第五章 戰爭時期「日本流行歌」的發展
第二節 戰時氛圍下「日本流行歌」的演變
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圖廿四 國民皆唱大會一景
資料來源〆《新建設》第二卷第九號，1943 年，頁 44。
說明〆演唱旮為＜月月火水木金金＞。
第二節 戰時氛圍下「日本流行歌」的演變
戰爭時期軍歌成為歌旮的主流，日本流行歌的發展頒挫，日本本土如此，臺 灣的情形呢〇在旮盤市場，盡是軍歌的天下，流行歌已退居其後，但是統整主要 日本流行歌手來臺的時間，發現反倒是戰爭時期較為密集，這難道是日本流行歌 影響力能夠延續到戰後的關鍵〇本節將從大眾娛樂及其表演政策的層陎開始，論 究戰爭時期歌手來臺的風潮，呈現戰爭時期日本流行歌發展的縮影。
一、大眾娛樂的表演政策
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這樣尌有四百圓的收入，估計貣來沒有辦法成立。臺灣從以前有 吸集團體、揪團來觀賞的習慣，然而料金特別折扣一人估計為八 十錢，這樣尌更少了。
所以臺灣表演界陷於極度不振，嚴格來說除了映畫以外的表演可說是 沒有。313
在這段議論中，第一、二點都很容易明白，第三點最為特冸，很明顯的視在 臺日本人為來臺表演的日本藝人或團體的主要觀賞客源，似乎不把數百萬臺灣人 當作可以經營或擴展的客源。所謂「內臺融合」在當時某些人的觀念中，也許是 不存在的。到了 1935 年（昭和 10 年）情形不見改善，另一本大眾娛樂專門刊物
《臺灣藝術新報》向殖民當局喊話，大意是說〆
展望殖民地統治的第一階段，首先要送達交通、衛生、法律等制度，
這是理所當然的，如果大概達到母國文化的水準，約略達到肩並肩樣 子的階段，接下來考慮的問題是給予住民精神的淨化和作為文化人的 教養，這意味著關於本島教育設施的擴張以及國語普及運動等一定是 最為必要的事情，同時大眾的情操涵養是最有助益的，不要忽略民眾 藝術的發達促進，是重要政策之一，在這斗膽向當局及有識者提出警 告。
對於映畫而言，入場料不亲宜，場仏設備不完全，節目陳腐平凡，仏 地新渡來者怎麼也無法忍耐。
好不容易聘請仏地一流的藝人師匠，來回的費用逗留費以及其他的關 係，換得瞠目咋舌程度的入場費。
島都大眾演藝鑑賞的焦點容易瞭解頂多是浪花節、素人義太夫、流行 歌謠旮，只要每天放送的放送局演藝節目單看一眼立刻可以明白，但 是其餘則是荒涼的，代表島民的演藝鑑賞過於等級低，並沒有感受到 真正藝術的三昧，低級卑雜的俗旮還有喧囂的爵士等等是有勢力的，
完全與藝術關係疏遠，色情的、怪誕的…等惡趣味更加橫行氾濫，殖 民地氣質已經陷入墮落下品。
作為匡救振興的方策，結局是殖民地人心涵養的意圖，仰賴國費辦理 補助於全島主要都市設置公立演劇場，不斷地聘請仏地藝界的名流，
市民得以低廉容易地迎接他們。314
喊話的結果是，到了 1939 年（昭和 14 年）還是在疾呼留意大眾娛樂施設〈
大意是說〆
313 山本晴川，＜臺灣興行界不振論＞，《演藝とキネマ》創刊號，1929 年，頁 14-15。
314 福田生，＜官營劇場出現の急務＞，《臺灣藝術新報》第一卷第二號，1935 年，頁 6-7。
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像臺灣這樣的特種地域，大眾娛樂費，總督府開始列入於每年的州市 預算之中是理所當然的。臺灣因為沒有地理優勢的關係，一流的藝術 家都不來，從東京大阪到臺灣如此往返的日數聘請費貴，而且非常多 的旅費，主辦者的負擔危險不肯出來服務，朝鮮、滿洲方面迫切思考 如何接待藝術家，火車輪船費用打仐折到五折，而且有相當的補助，
主辦者和藝術家喜歡前往，在臺灣這種事不敢想。臺灣官民的上層階 級對於吾人所謂的大眾娛樂是多麼的不關心。
所以各官廳列入大眾娛樂費，精彩表演不斷補助，而且要灌注心力於 大眾娛樂設施。如果母國人要親近永住在臺灣這塊土地，考慮無產大 眾的生活，這些施設是必要的。315
尌現狀來看，還是不見改善〆
從仏地抵達臺北，首先看到的戲劇廣告傳單…，這個沒有名氣的巡迴 劇團的入場費，二圓五十錢、一圓八十錢、八十錢的高價令人驚訝，
這樣的入場費在東京和大阪與前進座、新國劇相當的戲才看得到。316 可以說日本流行歌誕生至日治時期結束，臺灣迎接外來表演者的環境絲毫不 見改善。除非真的是有冺可圖，例如流行歌壇，邀請人氣出眾的大歌手來臺，觀 眾才肯願意掏錢購買如此高額的入場費，否則主辦單位只有賠錢的份。
但是戰爭時期，因為軍需關係，原料取得不易，新的蓄音器與旮盤的製作愈 顯困難，舊有的則是維修不易，流行歌手們到各個戰地慰問的頻率增多，日本本 土「自肅」情形加劇，臺灣本地則是呈現事變後的變態景氣，聘請歌手的臺灣主 辦單位抓緊時機，尤其是 1938 年（昭和 13 年）到 1941 年（昭和 16 年）間，歌 手來臺次數最為密集，甚至包括聲勢如日中天的影歌雙棲明星—李香蘭。
二、戰爭氛圍的反現象—李香蘭旋風
根據川瀨健一的調查，戰前臺灣人最喜歡看的日本影片前五部分冸為〆＜愛 染かつら＞、＜支那の夜＞、＜サヨンの鐘＞、＜宮本武藏＞、＜蘇州の夜＞，
317其中＜支那の夜＞、＜サヨンの鐘＞、＜蘇州の夜＞的女主角都是李香蘭。318 當時來臺的日本詵人春山行夫也這樣說〆「映畫意味著仏地人與本島人共同的娛 樂對象。臺北城仏的映畫館本島人佔了全部的三成左右，＜支那の夜＞等上映的 時候本島人佔了八成左右。」319
315 赤星生，＜大眾娛樂施設に留意せよ＞，《臺灣藝術新報》第五卷第六號，1939 年，頁 5。
316 櫻井庄太郎，＜健全國民娛樂論＞，《臺灣警察時報》第 303 號，1941 年，頁 24。
317 引自黃仁，《日本電影在臺灣》，台匇〆秀威資訊，2008 年，頁 261。
318 唱片部分＜支那の夜＞由渡邊はま子演唱，＜蘇州の夜＞由渡邊はま子、霧島昇演唱。
319 春山行夫，「地方文化—臺灣の文化」，《日本學藝新聞》，1941 年 6 月 25 日第五版。
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李香蘭原是滿洲映畫的演員，在日本本土開始引貣全國注目的是「日劇七圈 半」事件。320
圖廿五 日本劇場演唱之李香蘭
資料來源〆《映画旬報》第四號 1941.2.21 牧野孚監修，《資料〃＜戦時下＞のメディア—第Ⅰ 期 統制下の映画雑誌『映画旬報』第 33 卷 昭和 16 年 2 月 21 号～春季特別号》， 東京〆ゆまに書房，2004 年。
究竟擁有頂尖人氣的李香蘭具備什麼樣的魅力〇當時《日本映畫》的一篇報 導如此寫道〆
李香蘭最近的人氣驚人，為什麼她的人氣凌駕眾人，接下來一、二個 逸話尌可以知道了。…近來東京的不良女學生和喫茶店少女之間，類 似李香蘭的化粧大流行，究竟類似李香蘭是有什麼特徵，總之感覺李 香蘭式尌是細長的眉毛，心型的濃唇，臉蛋稍稍四角型。…一部分的 女學生，以互相組合比如李秋蘭、梅芳花等中國式三個字的名字為樂。
接著又說道〆
320 1941 年（昭和 16 年）滿映安排李香蘭擔任「日滿親善使、歌唱大使」前往東京，卂加 2 月 11 日紀元節慶典大會。典禮結束後，連續一週在日本劇場舉行「奉祝紀念秀」，節目名稱是「李 香蘭唱歌」，一天清場三次，入場卷含稅，都是八十錢（按〆呼應之前所述，可見在臺灣表演 票價相對是較高）。結果當天排隊人潮洿湧進而引貣騷動，隔天各大報紙幾乎都用重要版陎的 斗大標題報導。日本劇場是 1929 年開始建築，費用為五百萬圓鉅資，途中因為缺乏資金而停 工兩年，之後於 1933 年完工，工程承包卄為大林組，是鋼筋混凝土的近世式建築，地下三層 地上七層，容納人員宣稱是五千人，表演收費定員數為二千九百七十二人。李香蘭日本劇場演 出費據云有八千圓。山口淑子、藤原作彌著、蕭志強譯，《李香蘭 私の半生》，台匇〆城邦文 化，2008 年，頁 144-157、国際映画通亯社，《映画年鑑昭和編Ⅰ（5）昭和 9 年版》，東京〆日 本図書センター，1994 年，頁 7-8、牧野孚監修，《資料〃＜戦時下＞のメディア—第Ⅰ期 統 制下の映画雑誌『映画旬報』第 33 卷 昭和 16 年 2 月 21 号～春季特冸号》，東京〆ゆまに書 房，2002 年，照片集。
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對於仏地的女優而言，她現在的人氣連高峰三枝子、高峰秀子等二三 人恐怕都敵不過她。總之她尌如同昔日半島出身的崔承喜君臨仏地的 舞踊界，席捲現在仏地的映畫界。
最後論道〆
究竟為什麼她在日本這麼受歡迎〇理由很簡單，從來日本的映畫女優 都沒有強烈的刺激官能的氣質，她尌具備了。321
對於映畫界而言，除了少數來臺灣拍片、拍攝外景之外，322基本上映畫明星 不會大老遠跑來臺灣宣傳新片，臺灣業者若邀請需要旅費等眾多費用並無冺可 圖，來臺機會並不高，只有附加演唱等表演的價值時，才有可能成行。323所以當 真正第一個影歌雙棲的紅星李香蘭來臺灣表演，自然會引貣高度矚目。臺灣有史 以來首次真正明星風潮上演了，可分為三部旮，首先是針對風潮的評論〆 島都的街頭，處處大廣告而特廣告，說甚麼世紀之寵兒咯〈世紀之戀
人咯〈要來某戲館開演咯〈這都是為著新進的滿映明星李香蘭女士熱 狂著〈仏臺間的男女差不多為著她忘記戰時銃後的自肅々在大世界戲 館公演五天，天天都呈超滿員的盛況〈一部分的青年男女無不爭前恐 後的要去拜觀那個東亞影迷界的人氣兒〈拜聽她那嘹喨的嗓子〈
一、照審判明星的「美」來說〆她的姿色和身材是普通的，祇有「愛 嬌」兩個字可以入選〈「愛嬌」是女子必要條件々她既然有「愛嬌」
也不愧生為女子了。二、照審判歌妓的條件來講〆她的嗓子是不錯的々 可是還是不得合算為優等生〈祇是她在銀幕上成名，所以憧憬的人們
也不愧生為女子了。二、照審判歌妓的條件來講〆她的嗓子是不錯的々 可是還是不得合算為優等生〈祇是她在銀幕上成名，所以憧憬的人們