第三章 《前奏曲》前驅影響與創作背景
第三節 《前奏曲》創作背景
李斯特交響詩《前奏曲》是 13 首交響詩中最常被演奏且最著名的作品。37不僅僅是 其體現了作曲家本身的思想哲學，更因為其音樂語法、作品的特徵等方面，在在顯現了 浪漫主義全盛時期的風格特色。這部作品原是 1848 年根據法國詩人約瑟夫奧特朗
（Joseph Autran, 1813-1877）描寫地中海風情景色的詩作《四元素（風、水、星、土）》
譜寫的合唱套曲的前奏部分，1854 年李斯特將其加以發展，改寫為獨立的交響詩，並配 上了另一位法國詩人拉馬丁（Alphonse Marie Louise Prat de Lamartine, 1790-1869）的詩 作《詩的冥想》（Nouvelles Méditations poétiques, 1820）中的一篇。1854 年 2 月 23 日，
李斯特在威瑪的"Hoftheater"音樂會上親自指揮了該曲的首演。1856 年在萊比錫出版時， that unknown Hymn, the first and solemn note of which is intoned by Death? - Love is the glowing dawn of all existence; but what is the fate where the first delights of happiness are not interrupted by some storm, the mortal blast of which dissipates its fine illusions, the fatal lightening of which consumes its altar; and where in the cruelly wounded soul which, on issuing from one of these tempests, does not endeavour to rest his recollection in the calm serenity of life in the fields?
Nevertheless man hardly gives himself up for long to the enjoyment of the beneficent stillness which at first he has shared in Nature's bosom, and when "the trumpet sounds the alarm", he hastens, to the dangerous post, whatever the war may be, which calls him to its ranks, in order at last to recover in the combat full consciousness of himself and entire possession of his energy.
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第一節 序奏
一、 主題變形手法運用
第三小節以 C、 B、 E 三個音作為主題開頭的動機，此動機包括一個小二度加上 一個完全四度音程，此音程關係成為之後樂曲發展的重要元素【譜例 4-1-1】。主題的 動機在第三小節絃樂聲部陳述之後，相同的音高材料接續兩次在第六至八小節木管聲部 形成呼應【譜例 4-1-2】。
【譜例 4-1-1】第 3-6 小節
第 10 至 18 小節為 1 至 9 小節的模進，在第 12 小節主題以 D 音為始重現，之 後一樣由木管聲部與之相互呼應。第 19 小節之後，是主題動機音程的擴張，從每 個樂句的第一個音來看，樂句是以 Ab -A-Bb -B 半音向上進行的，由絃樂與銅管做 呼應，最後進行到 C 大調的屬七和絃，音樂完成了一個緊張到鬆弛的過程，構成 序奏【譜例 4-1-3】。
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【譜例 4-1-2】第 1-9 小節
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【譜例 4-1-3】第 19-28 小節
二、和聲與調性
第 3 至 5 小節為樂曲主題，第五小節以 A、C、E、G 音形成的七和弦，在傳統 和聲當中，應下行二度解決，但在此作品中，卻往上級進解決，形成其特殊性【譜 例 4-1-1】。第 20 小節至 25 小節，長笛聲部以半音上行音程進行，和聲也以連續的 減七和弦從第 20 小節 B、D、F、Ab 至 24 小節 A、C、Eb、F#半音上行至第 25 小 節 C#、E、G、Bb，形成持續的張力【譜例 4-1-3】。
三、配器
樂曲由絃樂的撥奏開始，並未加入管樂而獨鍾絃樂的音色，這樣的配器手法，在 巴爾托克的《管弦樂協奏曲》（Concerto For Orchestra, 1943）開頭的配器手法也可 觀察到。第 1-9 小節以絃樂齊奏旋律，接至木管聖詠式織度的和聲音響，營造出輕盈
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透明的音色，整體音響安排不混濁。第 19 小節之後，絃樂仍然延續齊奏模式，而木 管群以少見的類似「踏板低音的語法」演奏出如管風琴高音域持續和弦的效果，非 傳統木管語法。第 20 小節加入豎琴，其演奏音形為主題之中琶音音形的延續【譜例 4-1-3】。絃樂加上高音木管與豎琴的配器手法，在拉威爾的作品之中也常觀察到相 同的手法運用。特別值得一提的是，在第 15-33 小節，木管樂器的使用上，雙簧管常 為休止符或是演奏長音，明顯與其他木管樂器不同。筆者推測，或許因為雙簧管之 音色的特殊性與穿透性，會讓近似管風琴的高音音響產生混濁，因而雙簧管聲部才 有此特殊安排，也從中看見李斯特對於木管樂器的運用具有其邏輯性。
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度，加厚音響效果。絃樂部分以小提琴和中提琴斷奏進行琶音音型，延續序奏豎 琴的伴奏語法。此段落定音鼓第一次出現，在第 40- 43 小節與銅管組(法國號、
小號)相互呼應，至第 44 小節定音鼓滾奏則加強樂曲的激動情緒，烘托氣氛 【譜 例 4-2-4】。此段落幾乎是樂團全奏的配器方式，但李斯特優秀的配器手法，讓整 段音響不混濁且清晰。
【譜例 4-2-1】第 35-38 小節
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【譜例 4-2-2】第 40-41 小節
【譜例 4-2-3】第 37-40 小節 絃樂聲部
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【譜例 4-2-4】第 41-44 小節
二、連接段落（第 47-69 小節）
(一) 主題變形手法運用
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主題動機變形構成的抒情式的主題以 E 音為始，由小提琴和大提琴奏出，動機 中的小二度在此替換成了大二度【譜例 4-2-5】。在絃樂主題下，第 50 小節的低音管 和低音提琴也可觀察到以 C 音為始的主題與之呼應。
【譜例 4-2-5】第 47-48 小節 絃樂聲部
第 54 小節起轉入 E 大調，呈現新的色彩，先以木管及絃樂低音區陳述以 E 音 為始的主題，緊接著帶出第 55 小節，由法國號和小提琴奏出的主題【譜例 4-2-6】。
這個抒情式的主題在陳述的同時，低音木管和絃樂同樣與之呼應。第 62 小節的低 音提琴聲部中，可觀察到以 Ab音為始的主題，同時也為轉調做準備。第 64 小節開 始，主題以向上二度方式模進，分別以 C 音、D b音、E b音為始呈現主題【譜例 4-2-7】。
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【譜例 4-2-6】第 54-56 小節
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【譜例 4-2-7】第 64-66 小節
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(二) 和聲與調性
樂曲在第 54 小節突然由 C 大調轉至 E 大調，觀察其轉調手法，可發現運用和 弦同音異名轉調，形成半音下行效果【譜例 4-2-8】。第 63 至 67 小節，同樣由 C 大 調轉至 E 大調，此次卻運用了拿坡里和弦。第 65 小節的前兩拍為前調的下屬小三 和弦，後兩拍以拿坡里原位三和弦為中介和弦，進行轉調。即Ⅱb（Db、 F 、Ab） 亦為 E 大調的 V/Ⅱ（經過等音變換為 C# E#G#）。第 66 小節前兩拍為 E 大調的Ⅱ
（Gb Bb Db經等音轉換為 F# A# C#），最後一拍至 E 大調 V7，至第 67 小節正式轉入 E 大調【譜例 4-2-9】。
【譜例 4-2-8】第 53-54 小節 絃樂聲部
【譜例 4-2-9】第 65-67 小節 絃樂聲部
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(三) 配器
此段落連接第一主題與第二主題，織度相較於第一主題，顯得較為單薄，演奏 主題的樂器主要安排在中低音域，如此安排也有預示第二主題配器的功能。絃樂在 此段落分為兩組，一組為第二小提琴與大提琴演奏主題旋律，另一組則是第一小提 琴分解和弦的伴奏及中提琴與低音提琴的和聲填充。而木管樂器則與絃樂低音區呼 應主題【譜例 4-2-10】。第 55 小節銅管加入演奏，以法國號獨奏方式陳述主題，取 代前一段落大提琴之角色，如此可引導出此樂器在第二主題段落之重要性。第 63 小節為木管加上絃樂的音響，單簧管加入，與第二小提琴、大提琴一同演奏主要旋 律，織度較為豐富；低音聲部同時蘊藏主題點綴【譜例 4-2-11】。
【譜例 4-2-10】第 47-50 小節
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【譜例 4-2-11】第 63-64 小節
三、第二主題（第 70-90 小節）
(一) 主題變形手法運用
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第 70 小節主題落在法國號以及加上加弱音器的中提琴分奏。此部份要以四個小節 來觀察主題的運用，在節奏上作了一些調整，以三連音搭配上下鄰音的使用，強調了動
機中的小二度音程。若以第 70、72、73 第一個音來看，可觀察到以 G#為始的主題運用，
而同樣的主題音高於第 76、77 節重複兩次，濃縮在同一小節【譜例 4-2-12】。完整呈現 一次後，第二次主題落在雙簧管，主題進行中，由木管樂器和絃樂器音域逐漸提高的對 答，營造出音樂的高潮【譜例 4-2-13】。
【譜例 4-2-12】第 70-73 小節
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【譜例 4-2-13】第 80-83 小節
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(二) 和聲與調性
此段落和聲張力最豐富的地方於第 85 小節開始，以 C#及 F#為主音的屬七和弦
【譜例 4-2-14】，至第 88-89 小節以 G#為主音的屬九和弦，進行到以 C 音為主音的 大三和弦。然而，以 G 音為主音的屬九和弦，應接至 C#和弦，但卻以相差半音的 C 和弦代替，以半音效果增加和聲色彩。
【譜例 4-2-14】第 85-88 小節
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(三) 配器
主題由法國號與中提琴陳述，小提琴以兩個聲部作為豎琴語法的伴奏，豎琴則 以和弦式奏法加強和聲厚度【譜例 4-2-12】。法國號音色圓潤，由此樂器奏出三連音 的和聲音型，呈現出第二主題的溫柔圓滑，可見作曲家獨到的安排。第 78 小節之後，
小提琴和中提琴角色互換，中提琴以三連音分解和弦作為伴奏。第 80 小節之後，木 管組以八度陳述主題，擴大音響厚度，高音域木管與弦樂則與之呼應【譜例 4-2-15】。 而高音域樂器在第 85 至 86 小節以半音上行方式增加樂曲張力，直到第 87 小節開始 與其他木管樂器重複八度演奏，將氣氛帶至高點【譜例 4-2-14】。
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【譜例 4-2-15】第 78-81 小節
四、小尾奏（第 91-108 小節）
此段落織度設計明顯與前一段落不同，且在和聲上也停留在 C 大調屬音，因此將第 91 至 108 小節劃分為一獨立段落。
(一) 主題變形手法運用
第 91 至 93 小節，長笛聲部陳述以 E 為始的主題，第 95 至 96 小節，木管及絃
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樂聲部之音高設計，可觀察到下行二度模進，以 D 音為始的主題【譜例 4-2-16】。
第 101 小節之法國號聲部，再次呈現與第二主題相同以 G#為始的音高設計，在法國 號之後，緊接著由長笛奏出，呈現銅管與木管樂器相互呼應【譜例 4-2-17】。
【譜例 4-2-16】第 91-96 小節
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【譜例 4-2-17】第 101-108 小節
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(二) 和聲與調性
呼應第 89-91 小節的和聲設計，第 93-95 小節是以 F#為主音的屬九和弦，進行 到 B b為主音的大三和弦【譜例 4-2-16】。半音關係的概念除了運用於和弦之外，也 在第 105-108 小節單簧管聲部以下行半音呈現。第 108 小節所使用的和弦為 G#BDF，
是 E 大調的 V 附屬減七和弦，也是 a 小調的 vii 減七和弦，以此為共同和弦進行轉 調【譜例 4-2-17】。
(三) 配器
配器上採用的手法是由木管做三度和聲性的主題旋律進行，豎琴首次以泛音做 為點綴，中低音絃樂則以八度音響的半音上行音程與木管聲部形成對比【譜例
4-2-16】。第 101 小節之後，由銅管和木管相繼演奏主題，並在豎琴泛音演奏的背景 下，停留在一個靜謐的氣氛，同時為發展部情緒的鋪陳【譜例 4-2-17】。
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第三節 發展部
發展部依照拍號、音樂織度、主題個性的差異，劃分為四個部分。分別為第一部分
（第 109- 130 小節）、第二部分（第 131- 160 小節）、第三部分（161- 181 小節）、第 四部分（182- 199 小節），以下將依序探討。
一、第一部分（第 109- 130 小節）
(一)主題變形手法運用
以 F 為始的主題於低音弦樂區，伴隨著大量半音階上下行呈現。半音階的運用直 至第 130 小節，充分顯現原詩中暴風雨的不安定因素【譜例 4-3-1】。
【譜例 4-3-1】第 109-114 小節 絃樂聲部
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(二) 和聲與調性
(二) 和聲與調性