李斯特交響詩《前奏曲》樂曲分析與指揮詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修碩士班指揮組碩士論文. 李斯特交響詩《前奏曲》樂曲分析與指揮詮釋研究. The Study and Conducting Interpretation of Liszt's ―Les préludes‖. 研究生：楊雅婷. 撰. 指導教授：許瀞心教授. 中華民國一零五年六月.

(2) 致謝詞研究所三年的過程當中，非常感謝我的指導教授—許瀞心老師。老師總是仔細且耐心的指導，在學習的過程之中，激發我許多對於音樂新的想法，也激勵我對於音樂的學習與熱情。在論文寫作方面，老師總是不吝給予建議與方向，讓我論文寫作能夠更加完整且順利。由衷的感謝在研究所的生涯當中，能夠有幸遇見這樣一位好老師，並跟隨學習。這本論文的完成，也要感謝口試委員孫愛光教授與翁佳芬教授，謝謝教授們細心的給予許多具體的意見及建議，對於我學術態度的養成有莫大幫助，讓我獲益良多，並讓這本論文能夠更加完整的呈現。在學習的過程中，感謝我家人無條件的支持，朋友們的關懷與體諒，同事的問候與協助。Max 的全力協助，是我的精神支柱；Jade 的大力贊助，讓我順利度過許多關卡。期許自己在未來的路上，能夠秉持著對於音樂的熱情，持續向前邁進。. i.

(3) 摘要. 李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）是十九世紀浪漫時期一位代表性的作曲家及鋼琴家。在他的作品之中，開發了具前瞻性的新方法、新技巧，影響了二十世紀的音樂。「主題變形」是他積極發展的作曲技法，加上實驗性質的和聲，讓他的作品具有代表性。「交響詩」是他為管絃樂作品開創的新形式，不僅讓標題音樂的發展往前邁進一大步，也影響了其他作曲家開啟了交響詩的創作。李斯特在 1840-1850 年創作了一系列的交響詩，他的交響詩作品共 13 首，其中最著名也最常被公開演奏的便是第三首《前奏曲》（Les Préludes, 1854）。本文針對《前奏曲》之分析與指揮詮釋，從作曲家生平、作品創作相關背景著手探討，以「主題變形」手法運用，配合和聲與調性進行樂曲解析；透過雙鋼琴排練，及有聲資料的聆賞，進行整合並藉此提出適當的指揮詮釋。期望以此深入瞭解李斯特《前奏曲》之音樂內涵與指揮詮釋。. 關鍵字：李斯特交響詩、前奏曲、主題變形. ii.

(4) Abstract Franz Liszt (1811-1886) was one of the most influential and prolific composer and pianist during the nineteenth century Romanticism music era. His music created the groundbreaking ideas and innovative techniques that influenced and shaped the music trends of the twentieth century. ―Thematic transformation‖ was one of the composing techniques that he was actively developing and pursuing in addition to the harmony as part of his musical experiments, which molded his music to become one of the most indicative of his time. Symphonic poem was the new format he invented for orchestra. This new format further shaped the program music and also influenced other composers in aspiring them to begin their works on symphonic poem. Liszt created a series of symphonic poem in between 1840 to 1850. He had a total of thirdteen symphonic poems. The most prominent and also performed most frequently in public was his third symphonic poem, ―Les Préludes‖, among his thirteen. This thesis will analyze the composition of ―Les Préludes‖ and discuss the composer’s life and related background in his composition, including technique applied in the thematic transformation, harmonic realization. Conducting interpretation is based on two pianos rehearsals and musical choice. The goal of this thesis is to further examine the composition and achieving conducting with great understanding of Franz Liszt’s ―Les preludes‖.. Keywords: Liszt’s Symphonic poem, Les Préludes, Thematic transformation. iii.

(5) 目錄第一章緒論 ................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的.......................................................................................... 1 第二節研究範圍與內容.......................................................................................... 3 第三節研究步驟與方法.......................................................................................... 4. 第二章李斯特生平與重要管絃樂作品 ..................................................... 5 第一節李斯特生平.................................................................................................. 5 第二節李斯特重要管絃樂作品............................................................................ 19. 第三章《前奏曲》前驅影響與創作背景 ................................................. 28 第一節交響詩........................................................................................................ 28 第二節主題變形的探究........................................................................................ 32 第三節《前奏曲》創作背景.................................................................................. 37. 第四章《前奏曲》樂曲分析 ................................................................... 39 第一節第二節第三節第四節第五節. 序奏............................................................................................................ 40 呈示部........................................................................................................ 45 發展部........................................................................................................ 62 插入樂段.................................................................................................... 80 再現部........................................................................................................ 88. 第五章《前奏曲》指揮技巧與詮釋 ....................................................... 103 第一節第二節第三節第四節第五節. 序奏.......................................................................................................... 101 呈示部...................................................................................................... 108 發展部...................................................................................................... 123 插入樂段.................................................................................................. 135 再現部...................................................................................................... 138. 第六章結論 ............................................................................................. 147 參考書目 ................................................................................................... 150. iv.

(6) 圖表目錄【表 3-1-1】李斯特十三首交響詩題材類別 ................................................................ 30 【表 4-1-1】《前奏曲》樂曲架構表 ............................................................................ 39 【譜例 3-2-1】《女人皆如此》(Così fan tutte, 1790)第二幕選段 .............................. 35 【譜例 3-2-2】柴可夫斯基《第五號交響曲》第一樂章第 1-10 小節單簧管聲部. 36 【譜例 3-2-3】布拉姆斯《間奏曲》作品 119 號之 2 選段 ....................................... 36 【譜例 4-1-1】第 3-6 小節............................................................................................. 41 【譜例 4-1-2】第 1-9 小節............................................................................................. 42 【譜例 4-1-3】第 19-28 小節......................................................................................... 43 【譜例 4-2-1】第 35-38 小節......................................................................................... 46 【譜例 4-2-2】第 40-41 小節......................................................................................... 47 【譜例 4-2-3】第 37-40 小節絃樂聲部....................................................................... 47 【譜例 4-2-4】第 41-44 小節......................................................................................... 48 【譜例 4-2-5】第 47-48 小節絃樂聲部....................................................................... 49 【譜例 4-2-6】第 54-56 小節......................................................................................... 50 【譜例 4-2-7】第 64-66 小節......................................................................................... 51 【譜例 4-2-8】第 53-54 小節絃樂聲部....................................................................... 52 【譜例 4-2-9】第 65-67 小節絃樂聲部....................................................................... 52 【譜例 4-2-10】第 47-50 小節....................................................................................... 53 【譜例 4-2-11】第 63-64 小節 ....................................................................................... 54 【譜例 4-2-12】第 70-73 小節....................................................................................... 55 【譜例 4-2-13】第 80-83 小節....................................................................................... 56 【譜例 4-2-14】第 85-88 小節....................................................................................... 57 【譜例 4-2-15】第 78-81 小節....................................................................................... 59 【譜例 4-2-16】第 91-96 小節....................................................................................... 60 【譜例 4-2-17】第 101-108 小節................................................................................... 61 【譜例 4-3-1】第 109-114 小節絃樂聲部 ................................................................... 63 【譜例 4-3-2】第 119-124 小節 ..................................................................................... 65 【譜例 4-3-3】第 125-128 小節..................................................................................... 66 【譜例 4-3-4】第 131-134 小節..................................................................................... 68 【譜例 4-3-5】第 136-137 小節..................................................................................... 69 【譜例 4-3-6】第 140-144 小節..................................................................................... 70 【譜例 4-3-7】第 149-153 小節..................................................................................... 71 【譜例 4-3-8】第 155-156 小節..................................................................................... 73 【譜例 4-3-9】第 160 -163 小節.................................................................................... 74 【譜例 4-3-10】第 170 -172 小節.................................................................................. 75 【譜例 4-3-11】第 175-178 小節 ................................................................................... 76 【譜例 4-3-12】第 182-186 小節管樂聲部................................................................. 78 【譜例 4-3-13】第 192-195 小節絃樂聲部................................................................. 78 【譜例 4-3-14】第 190-192 小節管樂聲部................................................................. 79 【譜例 4-3-15】第 198-200 小節絃樂聲部................................................................. 79 【譜例 4-4-1】第 201-203 小節..................................................................................... 82 v.

(7) 【譜例 4-4-2】第 260-266 小節..................................................................................... 83 【譜例 4-4-3】第 280-283 小節..................................................................................... 84 【譜例 4-4-4】第 235-245 小節絃樂聲部................................................................... 85 【譜例 4-4-5】第 290-295 小節..................................................................................... 87 【譜例 4-5-1】第 296-299 小節..................................................................................... 89 【譜例 4-5-2】第 316-319 小節..................................................................................... 90 【譜例 4-5-3】第 330-334 小節..................................................................................... 91 【譜例 4-5-4】第 346-350 小節..................................................................................... 93 【譜例 4-5-5】第 356-357 小節..................................................................................... 94 【譜例 4-5-6】第 364-365 小節..................................................................................... 95 【譜例 4-5-7】第 370-373 小節..................................................................................... 97 【譜例 4-5-8】第 386-387 小節..................................................................................... 98 【譜例 4-5-9】第 377-378 小節..................................................................................... 99 【譜例 4-5-10】第 405-406 小節................................................................................. 101 【譜例 4-5-11】第 417-419 小節 ................................................................................. 102 【譜例 5-1-1】第 1-9 小節........................................................................................... 104 【譜例 5-1-2】第 15-20 小節....................................................................................... 106 【譜例 5-1-3】第 31-34 小節....................................................................................... 107 【譜例 5-2-1】第 35-38 小節....................................................................................... 109 【譜例 5-2-2】第 39-40 小節....................................................................................... 110 【譜例 5-2-3】第 44-46 小節....................................................................................... 111 【譜例 5-2-4】第 47-50 小節....................................................................................... 113 【譜例 5-2-5】第 66-68 小節....................................................................................... 114 【譜例 5-2-6】第 69-73 小節....................................................................................... 116 【譜例 5-2-7】第 78-81 小節....................................................................................... 117 【譜例 5-2-8】第 85-88 小節....................................................................................... 118 【譜例 5-2-9】第 91-96 小節....................................................................................... 120 【譜例 5-2-10】第 97-100 小節................................................................................... 121 【譜例 5-2-11】第 101-108 小節 ................................................................................. 122 【譜例 5-3-1】第 109-114 小節 ................................................................................... 124 【譜例 5-3-2】第 131-134 小節................................................................................... 126 【譜例 5-3-3】第 140-144 小節................................................................................... 127 【譜例 5-3-4】第 149-153 小節................................................................................... 128 【譜例 5-3-5】第 154-160 小節................................................................................... 129 【譜例 5-3-6】第 160-163 小節................................................................................... 132 【譜例 5-3-7】第 180-185 小節................................................................................... 134 【譜例 5-4-1】第 242-247 小節................................................................................... 136 【譜例 5-5-1】第 330-334 小節................................................................................... 139 【譜例 5-5-2】第 346-350 小節................................................................................... 141 【譜例 5-5-3】第 356-359 小節................................................................................... 142 【譜例 5-5-4】第 381-385 小節................................................................................... 144 【譜例 5-5-5】第 417-419 小節................................................................................... 146. vi.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的西洋音樂史上，李斯特絕對是一位傳奇人物，他不僅是一位鋼琴家、作曲家、指揮家，更是一位音樂評論者與出色的音樂教師。十九世紀他以極佳的鋼琴演奏技巧風靡歐陸，創立了當今獨奏會的形式，一首首華麗又精湛的鋼琴曲，是鋼琴家們對於自我技巧的挑戰，因而有「鋼琴之王」之尊稱。1 筆者於大學時期即演奏過李斯特的《B 小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in B Minor, 1852-1853)，當時即對於樂曲當中之戲劇性張力以及音樂內涵，深感著迷；也佩服李斯特運用「主題變形」（thematic transformation）之作曲技法，讓各個樂段增添豐富性卻不失統一感。因此，筆者對於李斯特之音樂作品，一直擁有極大的興趣，並且想深入探究；這成為筆者選定論文研究題目的最大動機。此外，李斯特對於標題音樂的發展與推進具有深遠影響；李斯特不僅對標題音樂提出獨到的見解，更首創「交響詩」。在李斯特管絃樂作品之中，有 13 首交響詩，可見其對於此音樂形式的細心耕耘；作曲技法方面，發展出「主題變形」的概念貫穿整部作品，使得作品更具個人風格與特色。以上皆顯現李斯特對於標題音樂的發展有極大的貢獻，並奠定其代表性的地位。英國音樂學者麥唐諾(Hugh Macdonald, 1940- )2 認為「交響詩在音樂史上代表器樂. 1. 關伯基，《李斯特：鋼琴之王》。（台北：世界文物，2001），14。. 2. 麥唐諾為英國音樂學者，最著名的是對於 19 世紀音樂的研究，特別是法國音樂。同時，他 1.

(9) 性標題音樂最精緻的發展。」李斯特 13 首交響詩之中，《前奏曲》屬於最有名氣，也最常被公開演奏的作品。筆者觀察國內相關論文，鮮少對於李斯特管絃作品及交響詩深入探討。3 筆者認為既然交響詩為李斯特首創，一定有其獨到之處，因此希望藉由《前奏曲》的研究，進一步理解李斯特交響詩的創作理念，窺探李斯特管絃樂作品的特色。. 也是《葛洛夫音樂百科全書》（The Grove Dictionary of Music and Musicians）的作者之一。 3. 根據「台灣博碩士論文知識加值系統」的搜尋結果顯示，與李斯特管絃樂作品相關的論文，只有四篇。 2.

(10) 第二節研究範圍與內容筆者在研究的過程當中，選定二本外國書籍作為主要的參考資料來源。第一是由沃克（Alan Walker, 1930- ）編輯的三冊李斯特傳記 Franz Liszt 及相關著作 Franz Liszt: The Man and His Music.沃克是最著名研究李斯特的權威，這三冊鉅作，花了 25 年的時間才完成。書中對於李斯特的生活點滴均有詳盡的介紹與解說，而對於李斯特所經歷的每個事件對其音樂創作的影響也具有深度的探討。欲深入研究李斯特，這是不可錯過的研讀書目之一。其次，筆者選讀由德瑞克．瓦特森（Derek Watson）所編著的 The Master Musicians: Liszt 一書，進一步探究李斯特的音樂語法。在這本書前半部分以介紹李斯特的生平為主，後半部份則引用譜例就李斯特的各類作品做介紹與歸納，其中包含「主題變形」的作曲技法說明。以此讓筆者更加熟悉李斯特所有音樂作品分類。本論文在架構上分成四個部分，第一部分介紹李斯特的生平，以六個時期探究其生涯，在十九世紀的社會環境下，面對不同文化的影響，李斯特個人思想與創作手法的演變。第二部分從標題音樂的發展切入，了解李斯特對於標題音樂的觀點，試析交響詩的起源；再以動機與主題從巴洛克時期的發展，探究主題變形創作手法承先啟後的重要性。最後是論述《前奏曲》的創作緣由，以此更清楚李斯特交響詩的思想內涵，貼近作品本身欲傳達的意境。第三部分是《前奏曲》樂曲分析，將每個段落依照主題變形手法、和聲與調性特色、配器三方面作探討，期望以這三方面的分析，更加清楚李斯特的音樂本質與音樂美學的實踐。最後是指揮技巧與詮釋，透過雙鋼琴排練，並蒐集多版本有聲資料，將作品的分析運用於實際演奏中，將《前奏曲》的標題音樂特色與音樂以外的蘊涵表現出來，以期讓文本的研究能夠落實於演奏實踐上，對實際演奏能有所助益。. 3.

(11) 第三節研究步驟與方法研究方法上，筆者將依照資料蒐集、樂曲分析、實際排練，三個階段進行研究。在資料蒐集方面，先透過書籍、期刊論文以及網路資料的搜尋，讓相關資訊更加完整齊備。惟在蒐集的過程中筆者發現：國內與李斯特及交響詩主題相關的論述非常有限。內容多半是針對李斯特生平故事作描述，或是入門導讀。因此在資料蒐集方面，主要以上一節陳述之兩本著作為主，搭配其他國外書籍、期刊等資料，做為研究過程中資料來源的重要方向。具備樂曲相關背景知識之後，透過總譜的閱讀，並對照鋼琴獨奏與雙鋼琴版本樂譜，探討作曲家如何運用曲式架構、和聲技巧、管絃樂手法落實交響詩的特色，並進行樂曲分析。指揮詮釋方面，筆者配合管絃樂及指揮學書籍，並透過多版本有聲資料的賞析與比較，進一步統整想法並透過雙鋼琴的排練，試析在排練過程中須克服的技巧及詮釋問題，配合書面資料加以整合，進而深入指揮詮釋，期望實踐作曲家在作品之中欲傳達的意涵。. 4.

(12) 第二章李斯特生平與重要管絃樂作品欲深入研究一作品，須從創作者本身為出發點，透過創作者的背景及生命歷程的觀察，確切掌握其思想發展的由來及脈絡，並更加透徹的洞悉其內心意蘊，以此做為創作者與作品之間之連結，方能真正了解其作品內涵。本章分為兩節，第一節從李斯特之生平著手，探究其各時期之生活重心及生命轉折點。第二節論述李斯特重要管絃樂作品，將其重要管絃樂作品作一分類，以此對於其管絃樂作品有更深入之認識。. 第一節李斯特生平關於李斯特的生平分期，筆者在參考眾多文獻之後，依循瓦特森著作當中的論點，將李斯特的一生劃分為六大時期；希望以時代背景的變遷與生平的探究，深入了解李斯特音樂風格及思想演變的歷程。一、神童時期（1811~1827） 1811 年 10 月 22 日李斯特出生於雷汀（Raiding），座落於奧地利布爾根蘭州 (Burgenland)，距離維也納 100 公里的地方，最近的文化中心是奧丁堡（Oedenburg）和艾森斯塔特（Eisenstadt）。李斯特的父親亞當．李斯特（Adam Liszt, 1776-1827）替艾斯特哈吉（Esterházy）家族管理位於雷汀的領地，是位有天賦的業餘歌手，學習鋼琴、小提琴，以及一些初階作曲技法，尤其對於海頓（Joseph Haydn, 1732-1809）和胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837）的鋼琴演奏有極大的喜愛。他曾是聖方濟會的 5.

(13) 見習僧，卻因個性善變不一而被逐出修會，然而卻從未忘情聖方濟會，且經常拜訪當地的修道院。六歲時，父親即發現李斯特的音樂才能，成為他的音樂啟蒙教師，教導他巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、克雷門悌（Muzio Clementi, 1752-1832）和許多貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的當代作品，並且把貝多芬當成一位典範。學習過程中，他展現敏銳的聽力，對於和聲有直覺的掌握，以及極佳的記憶力，在他還沒學會認字母之前，已學會看譜。 1819 年李斯特即展現作曲能力，翌年，在奧丁堡（Oedenburg）舉行第一次公開演奏，演出里斯（Ferdinand Ries, 1784-1838）的《降 E 大調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in E flat major, 1808）和即興演奏。之後在貴族的贊助下，父親帶著他去尋找適合的正式教師，其中包含胡麥爾（Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837）。但胡麥爾索費太高，因而無緣。最後在維也納，找了一位年輕卻已有極大名聲的徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）教授鋼琴；薩利耶里（Antonio Salieri, 1750-1825）教他讀譜、分析等作曲技法。在徹爾尼嚴格且紮實的基本訓練下，李斯特進步神速，一年後即讓李斯特公開演奏，並在維也納掀起一股熱潮；同時，他出版了他的第一部作品。4 此時，李斯特對於匈牙利旋律的熱情，來自於吉普賽的小提琴作曲家比豪里（János Bihari, 1764-1827），5 這樣的影響，也實踐於其日後的作品中。1822 年，李斯特的鋼琴演奏不但達到標準與理想，更被拿來. 4. Derek Watson, Liszt. (New York: Schirmer Books), 11.. 5. 比豪里是一位匈牙利小提琴家，同時也是一位作曲家。在 19 世紀時，他組成一個小型樂隊在許多匈牙利鄰近城鎮演出，並在這些城鎮吸收當地民謠以及學術音樂，再經由編排融入其演出當中。而他所創作的旋律曾被李斯特、貝多芬運用在其作品當中。比豪里一生留下 84 首經典音樂作品。 6.

(14) 與少年莫札特相提並論。 1823 年，父親與李斯特離開維也納前往巴黎，途中遵循莫札特腳步，在慕尼黑、奧格斯堡、斯圖加特、斯圖拉斯堡，等地開音樂會，並贏得新莫札特的美譽。然而亞當．李斯特對於兒子的期盼就是能進入巴黎音樂院就讀，但巴黎音樂院不收外國學生，而校長凱魯畢尼（ Luigi Cherubini, 1760-1842）也不願意為其破例。不得其門而入的父子，很快地在巴黎找到新契機，他們在巴黎租屋處鄰近於鋼琴製造商塞巴斯蒂安·埃拉爾（Sébastien Erard, 1752-1831），雙方建立起良好的友誼。埃拉爾提供當時最新擁有七個八度的鋼琴供李斯特演出使用；而李斯特則在演出時宣傳這項樂器。此外，父親為李斯特找了兩名教師，雷哈（Antoine Reicha, 1770-1836）教導他音樂理論，帕爾（Ferdinando Paer, 1771-1839）教導作曲技法。之後在匈牙利的貴族推薦下，李斯特為巴黎開了一場獨奏會，成為巴黎的新寵兒，嚐盡成名的滋味，更計畫創作歌劇《桑丘先生》（Don Sanche, 1825）。李斯特並不以此為滿足，覺得有必要至倫敦證明自己的實力，1825 年於溫莎堡，在喬治四世（George IV）御前演奏，以莫札特《唐喬凡尼》（Don Giovanni, 1787）中之小步舞曲（Minuet）展現即興能力，且於曼徹斯特進行其作品《新大序曲》6 首演。至 1827 年間，曾多次往返倫敦和巴黎，成為社交新寵兒。隨著他的《十二首鋼琴練習曲》（Etude en Douze Exercices , 1827）7 出版，顯示李斯特創作生涯正式開始。此時雖然李斯特已光芒四射，卻浮現強烈獻身宗教的想法，隨著 6. 此曲為李斯特歌劇《桑丘先生》之序曲。. 7. 1837 年的《二十四首大練習曲》的基礎，而 1851 年的《十二首超技練習曲》（É tudes d'exécution transcendante, 1851）與它也有密切關係。 7.

(15) 他的健康日益惡化，亞當．李斯特不得不在醫生的建議下換個環境，遷居法國北部布洛涅（Boulogne）。當李斯特好轉後，不幸地，父親卻染上傷寒病逝。二、遊歷時期(1827-1839)：父親病逝後，李斯特陷入了陰鬱和不安的情緒當中，但為了生計，李斯特開始以教琴維生。教學的日子裡，李斯特和出身貴族的少女卡洛琳（Carolyne de Saint Crique, 1810-1872 ）相戀，當時社會階層嚴明，鋼琴教師和貴族的戀情是不被允許的，因此在卡洛琳父親的反對之下，這段戀情無疾而終。受到雙重打擊的李斯特直到 1830 年法國七月革命的爆發，才激起了熾熱高漲的情緒，並著手譜寫《革命交響曲》（Symphonie Revolutionaire, 1830-53）。8 此時，巴黎到處充滿著對於舊秩序的不滿，其中影響李斯特最深的是拉美內（Félicité Robert de Lamennais, 1782 - 1854）與聖西蒙（Henri de Saint-Simon, 1760-1825）社會主義。9 由此哲學思想影響到藝術層面，開始重視藝術內在的生命力及生命深層的種種困境，而非外在的邏輯。這樣的背景影響了李斯特往後在音樂上表達的諸多見解。除了在音樂上繼續精進之外，李斯特更展開了廣泛的閱讀計畫，並在文人藝士聚集的「沙龍」中結識了許多志同道合的朋友，開拓了視野，如音樂家帕格尼尼（Niccolò Paganini, 1782-1840）、白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）；文學家海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）、雨果（Victor M. Hugo, 1802-1885）、巴爾札克（Honoré de Balzac, 8. 此交響曲僅完成第一樂章，日後放入他的交響詩《英雄的嘆息》（Héroïde funèbre, 1854）。. 9. 聖西蒙主義哲學包括：傳播科學知識，提升人類生活品質；重組社會結構，以工作成就決定社會地位；重新分配財產，追求平等。 8.

(16) 1799-1850）、大仲馬（Alexandre Dumas, 1803-1870）、喬治桑（George Sand, 1804-1876）、及畫家德拉庫瓦（Eugene Delacroix, 1798-1863）等。在音樂上，影響李斯特最深的則是帕格尼尼（Nicolò Paganini, 1782-1840）、白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）及蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）。李斯特的作品中，第一個受帕格尼尼影響的成果便是《六首帕格尼尼大練習曲》（Grandes études de Paganini, 1838-1839）；另外，《三首音樂會練習曲》（Trois études de concert, 1848）、《超技練習曲》（Etudes d’exécution transcendante, 1851）等，均是將帕格尼尼作品技法融入鋼琴作品的例子。10 1832 年，李斯特在巴黎聽到白遼士的《幻想交響曲》（Symphony Fantastique, 1830）首演後，大受感動，立即將此交響曲改編為鋼琴版本。在白遼士的啟發之下，李斯特在鋼琴作品的創作上，企圖營造出如管絃樂曲中磅礡壯大的氣勢，拓展鋼琴的聲響效果與表現力。此外，李斯特將許多偉大的管絃樂作品改編為鋼琴曲，使樂曲得以透過鋼琴版本的演出廣泛流傳。11 而「幻想交響曲」以「固定樂思」（Idée Fixe）的寫作手法貫穿五個樂章，也啟發了李斯特在威瑪時期首創「交響詩」（Symphonic Poem）的創作手法。蕭邦和李斯特同屬於浪漫時期代表性的鋼琴家，卻有著截然不同的演奏風格，李斯特一生都非常佩服蕭邦的演奏技巧。晚年時期，他在大師班（Master class）授課時說：. 10. Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像：李斯特》(The Great Composers: Liszt)，賴慈芸譯（台北：智庫出版社，1995），27。 11. 李斯特曾改編貝多芬的九首交響曲、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）的藝術歌曲如《魔王》（Erlkönig, 1815）與《美麗的磨坊少女》（Die Schone Mullerin, 1823）、白遼士的《幻想交響曲》、華格納的《唐懷瑟》（Tannhäuser, 1845）等等。 9.

(17) 「我從沒見過像蕭邦那樣的詩人氣質，也沒聽過那樣精緻絕妙的演奏。雖然音量不大，卻也無懈可擊；雖然他的演奏並不華麗炫人，也不適合演奏會場，但卻絲毫無損其完美」。12 在蕭邦辭世之後，李斯特採用蕭邦常用的曲種創作多首樂曲，如兩首《波蘭舞曲》（Polonaise）、兩首《敘事曲》（Ballade）、《華麗馬厝卡舞曲》（Mazurka Brillante）、《搖籃曲》（Berceuse）等，皆可觀察到其對於蕭邦音樂精神的認同。 1833 年，李斯特生命中另一個影響力，便是認識瑪麗達古伯爵夫人（Countess Marie d’Agoult, 1805-1876）。瑪麗是李斯特生命中第一位重要的伴侶，礙於其已婚的身分也為了避開眾人的譴責，兩人於 1835 年開始了旅居瑞士日內瓦及義大利的生活。著名作品《巡禮之年》（Années de pèlerinage）的第一集《瑞士》（Années de pèlerinage premième année：Suisse, 1848-55）與第二集《義大利》（Années de pèlerinage deuxième année：Italie, 1846–49）便是此時期之代表作。旅居的生活雖讓李斯特有一番全新的體悟，但是依然無法抹煞其對於表演的渴望與熱情。1837 年，傳自巴黎的消息指出有一位鋼琴家塔爾柏格（Sigismund Thalberg, 1812-1871）已掌控巴黎宮廷音樂大權，李斯特便匆匆趕回巴黎，與塔爾柏格在公開的場合同台競技。在這場深受眾人關注的競賽後，主辦比賽的貝吉歐裘索公主（Princess Christina Belgiojoso, 1808-1871）也發表了評論：「塔爾柏格或許是世界第一，但李斯特卻是當今世上『獨一無二』的鋼琴家」。13 李斯特證明其不可動搖. 12. Bryce Morrison, 《偉大作曲家羣像：李斯特》(The Great Composers: Liszt)，賴慈芸譯（台北：智庫出版社，1995），30。 13. Ibid., 43。 10.

(18) 之地位後，遂帶著掌聲重返日內瓦。三、炫風時期（1839-1847）：這段期間，李斯特炫風橫掃歐洲，其舉行之演奏會從維也納到俄羅斯共超過一千場以上。樂評家雷爾斯塔（Ludwig Rellstab, 1799-1860）寫到：「在李斯特離開之時，它彷彿君王一般地受到群眾夾道歡送；他所統領的是不朽的精神世界。」14 隨著李斯特所帶來的這股演奏炫風，出現了―lisztmania‖這個新詞，此詞由海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）所創，15 ―mania‖為「狂熱」之意；―lisztmania‖－「李斯特狂熱」，貼切地形容李斯特如日中天的聲勢。巡迴演奏期間，李斯特對於鋼琴的表演型態有著空前的影響。李斯特首先提出「獨奏會」（Recital）的概念。16 整場音樂會以單一樂器—鋼琴為主，並率先全場曲目背譜演出；以鋼琴的右側面向觀眾，主張合適的擺放位置，聲音透過琴蓋的反射，能夠達到最佳的音響效果。就演出曲目而言，李斯特突破只演奏當代作曲家作品之慣例，曲目安排涵蓋了各時期的作品，從巴赫一直到當代蕭邦的作品均為演出曲目範疇。對十九世紀當時的社會而言，李斯特在鋼琴演奏各方面的革新與突破，不僅樹立個人風格，也為鋼琴演奏開創出一個嶄新的境界。. 14. Bryce Morrison,《偉大作曲家羣像：李斯特》(The Great Composers: Liszt)，賴慈芸譯（台北：智庫出版社，1995），51。 15. 16. Derek Watson, Liszt (New York: Schirmer Books), 49. 現今我們所使用的「獨奏會」（recital）一詞，由李斯特於 1840 年英國巡演期間率先使用。 11.

(19) 1835 年至 1839 年，長女布蘭廸（Blandine）、次女柯西瑪（Cosima）、兒子丹尼爾（Daniel）相繼出生，隨後李斯特卻與瑪麗達古夫人的關係開始緊張，夫人帶著孩子返回巴黎，李斯特便恢復其演奏大師的生涯，協助波昂貝多芬紀念委員會籌款建造貝多芬紀念碑。在 1839 年的貝多芬紀念音樂會中，李斯特演奏了他改編的貝多芬《第六號交響曲》（Symphony No. 6 in F major, 1808），並大獲好評。17 其後八年中李斯特漫遊歐洲，在愛爾蘭、葡萄牙、土耳其和俄羅斯等國舉行音樂會。這段期間李斯特以演奏大師的身分活躍於音樂界，名望達到了巔峰。李斯特在各地巡演期間，除了展現炫爛的演奏技巧之外，對於當地民族音樂的提升也有相當程度的貢獻。就李斯特的音樂創作觀之，歐洲各地不同的風俗民情在其作品中呈現多元的風貌。身為第一位在南歐伊比利（Iberian）半島展開巡迴演出的重要鋼琴家，《西班牙狂想曲》（Rhapsodie Espagnole, 1863）便是以西班牙風格及素材來創作的代表作。而重返祖國匈牙利讓李斯特對吉普賽音樂及匈牙利民族音樂有了更深刻的認識，並創作出一系列稱之為《匈牙利民族旋律》（Magyar dallok）的作品，這一系列的作品便是往後著名鋼琴作品《匈牙利狂想曲》（Ungarische Rhapsodie, 1851-1853）的前身。其次，就提昇當地民族音樂觀之，對此李斯特不但抱持著積極之態度，也具體發揮了重要的影響力。從葛令卡（Mikhail Ivanovich Glinka, 1804-1857）到俄國五人組等具俄國民族風的作曲家，李斯特都給予熱情的回應。而被喻為西班牙與葡萄牙民族樂派之父的阿爾班尼士（Isaac Albéniz, 1860-1909）以及莫塔（José Vianna da Motta, 1868-1948），也都曾. 17. 這次的演出，李斯特獲得了― Protector of Beethoven‖的美譽。 12.

(20) 在李斯特的指導下得到相當之成長。18 四、威瑪時期（1847-1861）： 1847 年，李斯特在基輔的一場音樂會中邂逅了生命中另一位重要女性—卡洛琳公主（Carlyne von Sayn-Wittgenstien, 1819-1887），19 在卡洛琳公主的鼓勵與支持之下，李斯特將音樂的重心轉移至創作上，自 1848 至 1861 年，與卡洛琳定居在德國威瑪，並接受威瑪大公卡爾‧亞歷山大（Carl Alexander, 1818-1901）所提供的宮廷樂長一職，進入創作的全盛期。在此，擁有樂團與歌劇院，造就李斯特許多管絃樂作品的創作，並且企圖將威瑪變成一個「新雅典」，使之成為音樂、文學、繪畫薈萃之地。音樂家布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、華格納（Richard Wagner, 1813-1883）等人，皆親自前往造訪威瑪，李斯特也積極給予無償的資助華格納，並大力推廣華格納的音樂，使之廣為流傳。李斯特擔任了指揮家、音樂評論家、作曲家，更對音樂活動的推廣不遺餘力。身為一位指揮，對樂團體制的改革、對後進人才的提攜，及塑造個人指揮風格，皆是值得注意的重點。首先就樂團編制而言，李斯特為了提升樂團素質，他先將編制加以擴充，以 45 人為固定編制。隨後再依實際狀況與其他樂團相結合，形成具百人規模的實力；其次他以優渥的福. 18. Derek Watson, Liszt( New York: Schirmer Books), 73.. 19. 卡洛琳，出生自一波蘭貴族世家，繼承了父親在烏克蘭（Ukraine）的廣大地產，並與尼可拉斯（Nicholus）王子結婚，但彼此感情不睦而分居。李斯特在威瑪時期能有這般的成就，卡洛琳在背後扮演著重要的角色。李斯特在西元 1860 年立遺囑的時候，對卡洛琳有這樣的描述：「我所有的歡愉都來自她（卡洛琳），我所有的悲傷都因她而停止。」 13.

(21) 利及退休金，招攬當時一流的演奏家進駐，提升樂團的演奏實力。20 其指揮時，常以圓弧狀的拍型表達樂句的走向；有時僅以雙手指揮而不使用指揮棒；在表達極弱（pianissimo）與極強（fortissimo）時，常會蹲低於指揮台及盡可能地伸展自己，以表達其中的戲劇性張力。自 1848 年擔任宮廷樂長以來，李斯特指揮了許多與其同時代的音樂家作品，如白遼士、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、華格納；此外，李斯特還發表了不少音樂評論，為白遼士、舒曼、華格納、韋伯（Carl Maria Friedrich Ernst von Weber, 1786-1826）、帕格尼尼等人的音樂，提出了許多精闢的見解。提攜後進的行動上，亦是不遺餘力，從當代的白遼士、華格納，一直到新一輩的史麥塔納（Bedrich Smetana, 1824-1884）、畢羅（Hans von Bülow, 1830-1894）、陶希格（Carl Tausig, 1841-1871），甚至安東．魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）、鮑羅定（Alexander Borodin, 1833-1887）等，都曾獲得李斯特的鼓勵與協助。威瑪時期亦是李斯特創作的巔峰時期，李斯特一生中大部分的代表作都是此時期的產物：兩首鋼琴協奏曲、《B 小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in B minor, 1852-1853）、鋼琴與管絃樂合奏的《死之舞》（Totentanz, 1849）、《但丁交響曲》（Dante Symphony,1855-56）與《浮士德交響曲》（Faust Symphony, 1854-57），並首創標題性單樂章「交響詩」（Symphonic Poem）。李斯特一生中共譜寫了 13 首交響詩，其中的 12 首皆完成於此時期。李斯特繼承白遼士創作標題音樂的精神，突破傳統交響曲創作手法的限制與曲式結構的束縛，自由地表達自己的樂念與想法。 20. 伸縮號演奏家納比赫（Moritz Nabich）、豎琴演奏家波爾（Jeanne Pohl）等在當年都是一時之選，西元 1850 年更曾邀請小提琴演奏家姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907）擔任樂團首席。 14.

(22) 然而，浪漫時期兩大集團的爭鬥愈演愈烈，兩大勢力分別為：以白遼士、李斯特、華格納組織而成的「新音樂」集團；以布拉姆斯、孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）、舒曼、音樂評論家漢斯立克（Eduard Hanslick, 1825-1904）為首的保守派。兩方人馬各以威瑪與萊比錫為據點進行音樂上的論戰，歷史上被稱為「浪漫主義之爭」。兩派勢力爭論的議題起始於「奏鳴曲式未來的發展與走向」，新音樂集團主張發展並改變既有的奏鳴曲形式；保守派則主張延續並保存既有的形式。而李斯特有三項主張，更是與保守派大相逕庭：單樂章形式奏鳴曲及其運用於交響詩、主題變形技法、音樂可藉由其他藝術形式，例如：詩和繪畫等，而豐富表現。保守派音樂評論家漢斯立克大力地駁斥「標題音樂」的概念，使得萊比錫這個地方對於李斯特的音樂持拒絕態度，《但丁交響曲》（Dante Symphony, 1855-1856）在 1857 年於德勒斯登首演時，接受喝倒采，即是一極佳的例子。21 同時，也對李斯特所創的交響詩提出嚴厲的質疑。另外，李斯特所製作的柯奈流士（Peter Cornelius, 1824-1874）歌劇《巴格達的理髮師》（Der Barbier von Bagdad, 1858）首演引起反動與批評，查覺到理想與事實的差異的李斯特於是在 1858 年，辭去宮廷樂師長一職。五、神父時期（1861-1869 ）： 1861 年李斯特原計畫在生日當天與卡洛琳舉行婚禮，但得不到天主教會的諒解，導致兩人分道揚鑣。緊接著又傳來一連串家庭變故，先是長女巴蘭汀（Balandine）於 1862 年逝世，其次，么女柯西瑪（Cosima）於婚姻上出現危機。柯西瑪不僅離棄畢羅、轉嫁. 21. 楊照，《想樂二》（台北：天下文化，2012）299。 15.

(23) 華格納，更隨之變更宗教信仰，導致父女之間關係破裂。連續的打擊讓他想要尋求心靈的平靜，1863 年到瑪利歐山（Monte Mario）上的玫瑰聖母院（Madonna del Rosario），停留的期間教皇曾經造訪，教皇聆聽他彈奏後，稱他為「親愛的帕勒斯替那」（Palestrina）。李斯特因此感到欣慰，在音樂的創作上也以宗教性的作品居多，風格也和前一時期顯著不同，神劇《基督》（Christus, 1866-1872）及兩首「聖方濟傳奇」（Franciscan Legends, 1863）便是此時期所完成的作品。李斯特堅定的信念使他在 1865 年加入了聖方濟修會，擔任低層神職工作，取得神父頭銜，人稱神父李斯特（Abbé Liszt）。22 然而，李斯特戲劇化的人格特質並未因為皈依宗教而改變，在短暫的沉寂之後，晚年的他再度過著奔波忙碌的生活。六、晚年時期(1869-1886)：晚年時期，李斯特頻繁的在羅馬、威瑪和布達佩斯三地旅行生活，象徵其三種探索生命的方式：一是和卡洛琳尋求精神信仰的智性探索；二是支持卡爾‧亞歷山大大公尋求多元且共通的藝術表達；三是建立音樂學校，尋找自己的民族根源。 1869 年重返威瑪首創「大師班」（Master Class）課程，翌年，在紀念貝多芬誕生一百周年的活動中，親自指揮貝多芬的《第九號交響曲》（Symphony No. 9 in D minor, 1822-24）。這段期間，李斯特在威瑪的鋼琴教學舉世聞名。「大師班」課程中，李斯特要求學生課堂前先行克服技巧上的難題，再針對樂曲風格與演奏詮釋和學生在課堂上進行討論與溝通。李斯特聆聽完學生的彈奏後，除了親自示範之外，也會模仿學生方才的. 22. 這類基層神職人員在執掌上並無太多的約束力，既不能主持像彌撒這般的重要儀式，更不需要在禁慾及獨身主義上作任何承諾，仍有選擇婚姻的自由。 16.

(24) 彈奏，使其分辨兩者之差別，進而體察到樂曲的精神與詮釋的重點。這樣的教學方式，讓他很快增加了許多門徒與追隨著，其中較為著名的學生包含畢羅、羅伊伯克（Julius Reubke, 1834-1858）和陶希格等。李斯特教學時特別強調：「技巧源自於心靈及精神的層次，並非完全地只靠機械性練習就能達成」。在 1870 到 1886 年間，眾多傑出的演奏家皆曾慕名前來拜訪，包括鮑羅定、葛利格（Edward Grieg, 1843-1907）、阿爾班尼士（Isaac Albéniz, 1860-1909）等等。匈牙利是李斯特的祖國，在此他同樣引人注目。1873 年，他在布達佩斯成立音樂院，為了讓優秀的音樂人才在國內能獲得良好的教育，更聘請國內外優良的師資至匈牙利進行教學。隨後，匈牙利政府便將此所學校更名為「李斯特音樂學校」，以表達對李斯特的敬謝之意。而音樂院培育出來的菁英，如巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）、高大宜（Zoltán Kodály,1882-1967）以及杜南憶（Ernst von Dohnányi, 1877-1960）等人，皆能繼續為民族的音樂教育付出與努力，讓匈牙利的音樂水平在國際上佔有一席之地。羅馬則是李斯特心靈休憩之地，他在此寫下《巡禮之年—第三集》（Années de Pèlerinage, Troisième Année, 1867-1877 ）與眾多的宗教作品也在此完成。1879 年，李斯特受任為阿爾巴諾僧正（Canon of Albano），這樣榮譽為他晚年帶來相當大的榮譽和安慰。晚年李斯特健康狀況不甚理想，對於死亡的恐懼以及藉由宗教尋求慰藉的心情，在他的作品中一覽無遺。例如《哀歌》（Elegy , S.196, 1874）、《厄運》（Unstern , S.208, 1881）、《三首柴達斯舞曲》（Three Csárdás, S.224, 1881-1882）等，都和死亡密切相關，且蘊含 17.

(25) 著苦澀。1886 年 7 月 20 日，李斯特前往拜魯特（Bayreuth），抱病出席華格納之歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan and Isolde, 1857-1859）之首演，隨後病情迅速惡化，最後，在 7 月 31 日，與世長辭，享年 75 歲。. 18.

(26) 第二節. 李斯特重要管絃樂作品. 李斯特重要的管絃樂作品，如 12 首交響詩、2 首交響曲，均是集中於 1849 至 1859 年間，於威瑪時期創作。然而他並非在威瑪時期才開始著眼於管絃樂作品，早在孩提時代，已寫作幾首大序曲（Grand overtures），但總譜現今已遺失。在 1830 年，李斯特已經計畫寫作革命交響曲，至 1830 年代末期，即開始創作鋼琴協奏曲。23 1845 年李斯特參與波昂的貝多芬慶典，曾以其清唱劇作品向貝多芬致敬。24 上述例子雖然並非李斯特著名作品，卻顯示在威瑪時期之前，其已經開始接觸管絃樂作品。威瑪時期之後，李斯特並未完全荒廢管絃樂作品，此時他完成神劇《基督》，並於 1867 年寫了一部《匈牙利嘉勉彌撒》（Hungarian Coronation Mass , 1867）。晚年時期，更創作了最後一首交響詩。作為一位管絃樂作曲者，李斯特偶爾希望能在十九世紀中期樂團的編制下加入其他樂器，嘗試新的音響效果。25 李斯特常加入短笛、英國管、低音豎笛、及更多的小號（E 調和 F 調）、豎琴及打擊樂器；偶爾他會加入第三部長笛、低音管、第二部豎琴、編鐘、管風琴等。在他的第一首交響詩《山上聽聞》（Ce qu’on entend sur la montagne, 1854）即可看到這樣的編制。白遼士在他的《幻想交響曲》中運用許多打擊樂器增加整體音響效果，觀察李斯特的配器，對白遼士和華格納有承先啟後的作用。李斯特管絃樂作品中幾乎沒有產生過混濁的聲響或是不平衡聲響效果。在配器方面，通常他會強調絃樂；特別值得一提是木管 23. 1839 年創作《第一號鋼琴協奏曲》，1849 年修訂出版。. 24. Beethoven Cantata No. 1: Festkantate zur Enthüllung (1845) .. 25. 十九世紀中期的樂團編制常為︰成雙的木管樂器、三或四把法國號、兩支小號、二或三把長號、低音號、定音鼓及弦樂。 19.

(27) 部分，具邏輯性且明晰，對於管絃樂中的獨奏樂器運用，常是罕見且具又高度效果。此外，打擊樂器方面也運用自如，交響詩《匈牙利》（Hungaria, 1854）描寫軍隊的樂段，即是一極佳的例子。26 李斯特之管絃樂作品可以分為三類：13 首交響詩、兩首交響曲、其他管絃樂作品。根據威瑪時期的探索，下列依序由交響詩、交響曲、其他作品依序說明。一、交響詩李斯特共創作 13 首交響詩，其中 12 首於威瑪時期創作，最後一首則於晚年時期完成。早於威瑪時期，李斯特已經對於其交響詩有所構想，在他的草稿冊（Tasso Sketchbook）中，我們可以觀察到一些關於數首交響詩的創作靈感。《匈牙利》（Hungaria, 1854）和《英雄的葬禮》（Héroïde funèbre, 1854）的創作靈感，可追朔回 1830 年之《革命交響曲》；《塔索的悲哀與勝利》（Tasso: Lamento e trionfo, 1854）於 1847 年已完成一部分；而交響詩《馬采巴》（Mazeppa, 1854），也是從 1840 年代就開始構想其一系列作品。《山上聽聞》也可在草稿冊中發現其構想。 1848 年開始，李斯特開始將這些草稿編製成總譜。這段期間，他雇用了助手幫助他完成前面幾首交響詩。李斯特略記幾行樂譜，及管絃樂語法和配器等相關文字說明，助手將其改編成管絃樂總譜版本；隨後李斯特便會據此進行實地演出，並根據演出的效果做修正，如此步驟不斷反覆直至滿意，才定稿出版。西元 1848-1849 年間是由康雷（August Conradi, 1821-1873）擔任；之後則是由富有音樂想像力雷夫（Joachim Raff, 1822-1882）接. 26. Ben Arnold, The Liszt Companion (London:Greenwood Press, 2002), 236. 20.

(28) 續，直至西元 1854 年為止。李斯特包括《馬采巴》在內的早期幾首交響詩作品，便是在這樣的合作方式下完成。27 1850 年之後，李斯特修正編輯他自己的作品，並寫作匈牙利狂想曲管絃樂版本。李斯特並非第一位寫單樂章管絃樂作品，在他之前，許多歌劇序曲如：羅西尼《威廉泰爾序曲》（Overture to William Tell, 1829）；孟德爾頌《芬格爾洞窟序曲》（Overture to Final’s Cave , 1830）表現出旅行及個人經驗。然而李斯特創造出交響詩影響了後來的許多作曲家，德弗札克（Antonín Dvořák, 1841 -1904）、葛利格、西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)、史麥塔納、柴可夫斯基（Tchaikovsky Peter Ilyitch, 1840-1893）。李斯特顯示管絃樂作品可以透過絕對及具有綱領性的元素，如：音樂動機、主題變形、和聲關聯性等，表達音樂以外的事物，如繪畫與文學作品。李斯特用了十八世紀後期到十九世紀早期奏鳴曲的概念，融合自己的音樂語言，特別是加了標題與主題變形技法，成為具有代表性的管絃樂作品。李斯特運用了許多文學作品在他的管絃樂作品中，其交響詩的主題，可區分為幾種類型，通常會描述到和死、重生、戰爭與勝利等有關的主題，而交響詩的故事結尾總是正向開心的。第一首《山上聽聞》（Ce qu’on entend sur la montagne, 1854）是李斯特交響詩中的第一首，由雷夫配器，1850 年首演於威瑪。經過多次修訂，隨後分別於 1850 年和 1854 年進行兩次修改，最終於 1857 年定稿出版，題獻給卡洛琳公主。於 1857 再次於威瑪演出。作品的靈感來自於雨果(Victor Marie Hugo, 1802-1885)的. 27. Derek Watson, Liszt.(New York: Schirmer Books), 98-99. 21.

(29) 詩集。在總譜上有一段文字：「詩人聽到了兩種聲音，其中之一是強而有力、條理井然的歡樂頌歌，另一種則是充滿抑鬱、苦悶、淚笑交並，兼帶詛咒的聲音。兩種聲音彼此摻和、交錯出現，又相互融合。最後，經過聖歌的洗禮，逐漸得到解脫，繼而消失。」 1854 至 1857 年間，李斯特又把這首交響詩改編成雙鋼琴版，編號為 S. 635 。另有編號為 S. 589 的四手聯彈版，改編於 1874 年。第二首《塔索的悲哀與勝利》（Tasso: Lamento e trionfo, 1854）初稿完成於 1849 年 8 月威瑪慶祝歌德一百周年誕辰，第一次的版本為雷夫幫忙配器，之後為 1854 年李斯特修正的版本。用作歌德戲劇《托夸多塔索》（Torquato Tasso）的序曲，以四個主要的段落描述義大利文藝復興時期詩人塔索一生的經歷。其主題音樂素材是一首威尼斯船歌，是李斯特於 1837 年漫遊威尼斯時所聽貢朵拉船夫哼唱的詩歌《被解放的耶路撒冷》的開頭。四個段落以同樣主題材料，採用主題變形手法呈現。李斯特本人於 1854-1856 年將這首交響詩改編成雙鋼琴版，出版時編號為 S.636 ，於 1858 年改編成四手聯彈版，編號為 S.590 。他最喜愛的學生之一，陶希格也根據這首交響詩改編成鋼琴獨奏版。28 第三首《前奏曲》（Les Préludes, 1854）原為 1844 年根據詩人奧特朗詩作《四元素》（Les Quatres Eléments）而作的四首男聲合唱曲，由於一直未完成，在 1849 年雷夫將此配器，發展成序曲。1853 年被作為獨立交響詩發表，而李斯特在此作品出版時，在總譜扉頁上引用了詩人拉馬丁（Lamartine, 28. 陶西格改編的李斯特交響詩作品有《前奏曲》、《奧菲歐》、《哈姆雷特》和《塔索》等，但在當時均沒有發表，至今才慢慢被發現。該獨奏版手稿示最後四小節未完成，由後人補充後出版。 22.

(30) 1790-1869）的詩作《詩的冥想》（Nouvelles Méditations poétiques, 1820）。1854 年於威瑪首演，作品以一個主題經由主題變形，描述各個段落。第四首《奧菲斯》（Orpheus, 1854）首演於 1854 年，為了葛路克（Christoph Willibald von Gluck, 1714- 1787）的歌劇《奧菲歐》首演而創作的前奏曲，之後獨立而成交響詩，由李斯特本人親自指揮。第五首《普羅米修斯》（Prometheus, 1855）創作於 1850 年，根據赫爾德（Johann Gottfried Herder, 1744-1803 ）的戲劇《普羅米修斯的釋放》（Prometheus Unbound）而創作的序曲與合唱，之後獨立而成交響曲。普羅米修斯一詞有預言者之意，神話刻劃他帶火種給人類，而李斯特在作品中將其刻畫為英雄人物。第六首《馬采巴》（Mazeppa, 1854）第六號交響詩《馬采巴》雖然是李斯特於西元 1854 年所完成的作品，但是有關此一作品的最早記載，則要回溯至西元 1840 年代初期，在鋼琴獨奏曲《馬采巴》完成之後不久。當時李斯特的腦海中已經浮現出將「馬采巴」創作成管絃樂曲的構思，1851 年雷夫配器，李斯特於 1854 年修訂，在結尾加上哥薩克主題。馬采巴（Ivan Stepanovitch Mazeppa, 1645-1710）是生長在波蘭宮中的哥薩克人，在傳說中因與一波蘭貴族之妻相愛而遭受嚴厲懲罰，被綁在一匹野馬背上逐出宮廷，幾乎喪命，後被哥薩克人搭救，後成為烏克蘭哥薩克人的首領，屢建戰功。然而馬采巴之後卻企圖攻打俄羅斯，惟最後卻被俄羅斯大軍擊潰。失志的馬采巴便在隔年仰藥自盡，結束了他既戲劇又傳奇化的一生。 23.

(31) 第七首《節日喧嘩》（Festklänge, 1853）是唯一一首缺乏明確的文字說明以及音樂以外的靈感敘述的交響詩，為李斯特作為將來和卡洛琳公主婚禮而創作的一首慶典序曲。此作品特別之處在於樂曲中有兩處波蘭舞曲（Polonaise），顯示公主的波蘭出身；在配器上，樂器也常有獨奏部分、華彩樂段，帶有一種室內樂風格。第八首《英雄的葬禮》（Héroïde funèbre, 1854）此作品構思於 1830 年交響曲《革命交響曲》悼念革命詩人裴多菲（Petőfi Sándor, 1823-1849）而作。標題本身與痛苦、死亡、戰爭有關，李斯特採用傳統的主題和葬禮進行曲形式來表達此標題的情緒。第九首《匈牙利》（Hungaria, 1854） 1840 年弗羅斯瑪蒂（Mihály Vörösmarty, 1800-1855）送給李斯特一首以匈牙利為名的詩。李斯特為了表達對其敬意，創作了一首以鋼琴《匈牙利風格的英雄進行曲》 (Heroischer Marsch in Ungarischem Stil, 1840)該曲建立在匈牙利進行曲的基礎上，後擴展成交響詩。其中運用了匈牙利小調音階表達詩中內容，是其一大特點。第十首《哈姆雷特》（Hamlet, 1858） 1856 年在威瑪進行首演，起初為莎士比亞同名戲劇創作的序曲，之後增加哈姆雷特戀人歐菲莉（Ophelia）的短小片段。此作品只是對於戲劇中悲哀氣氛的描寫，並非刻劃戲劇中的人物，是十三首交響詩中，唯一一首結局不是快樂的。第十一首《匈奴之戰》（Hunnenschlacht, 1857） 24.

(32) 靈感來自於考爾巴赫（Milhelm von Kaulbach, 1805-1874）的同名畫作，其中出現許多對比的音樂元素關於異教徒和基督教。對於此畫作，李斯特認為其法語標題與德語標題在本質上有所差別，並無法被另一方所取代；文明的基督教戰勝了異教，曲中最後凱旋的部分說明了這點。德語標題可以明確的區分代表野蠻的匈奴戰鬥聲與象徵羅馬的戰美詩，而法語標題僅僅鑑別出一個極為血腥、野蠻的戰爭場面和遠處傳來的讚美詩。全曲以四個動機貫穿全曲，分別為戰爭、匈奴、羅馬軍隊、古老的讚美詩。第十二首《理想》（Die Ideale, 1857）此作品根據席勒的詩《理想》而創作，在建於威瑪的「歌德-席勒纪念碑」落成揭幕典禮上演奏。總譜上附有席勒部分詩句，像是對該部分音樂解說，但卻未全部套用。整首作品以四個部分：渴望（Aspiration）、醒悟（Disillusionment）、追求（Pursuit）、理想（Apotheosis）表達詩中的意境。第十三首《從搖籃到墳墓》（Von der Wiege bis zum Grabe, 1883）作於 1881-1882 年，是李斯特在晚年時期寫作的交響詩，也是最後一首交響詩。此作品是根據匈牙利畫家米哈伊濟奇（Mihály Zichy, 1827-1906）的一幅同名畫作，在其出版時，總譜上出現過此畫。然而，此作品結構和也根據畫作有密切的關係，李斯特將其分為三部分，且每部分都有標題，分別為：搖籃（Die Wiege）、為生存而戰（Der Kampf um’s Dasein）、墳墓（Zum Grabe：die Wiege des zukunftigen Lebens）。二、交響曲李斯特只寫過兩首交響曲，《浮士德交響曲》（Faust Symphony, 1854）及《但丁交響 25.

(33) 曲》，分別在威瑪時期的早期和中期完成。李斯特的這兩首交響曲，比較不像交響詩那樣受到矚目，也對其他作曲家產生比較少影響。雖然這兩首交響曲具有其獨到之處，但仍不及《塔索的悲哀與勝利》、《馬采巴》、《前奏曲》等交響詩一樣，受到歡迎。《浮士德交響曲》由 1840 年到 1845 年開始構想， 1854 年完成整個草案，1855 年威瑪樂團修訂，兩年後由作曲家在威瑪親自指揮首演。創作的契機在《幻想交響曲》演出的前一天，白遼士會見了李斯特，當時即對其提過歌德的「浮士德」。之後李斯特聽從了白遼士的建議，並由此作為此交響曲的創作主題，且將此作品題獻給白遼士。浮士德交響曲由三個樂章加上結尾合唱構成，三個樂章分別以三個人物名字「浮士德」（Faust）、「葛麗卿」（Gretchen）、「梅菲斯特」（Mephistopheles）為標題，以音樂描寫各人物的性格特徵。最後加入了合唱並非最初的構想，而是繼《但丁交響曲》之後，才決定加入。《但丁交響曲》因為其編制非常龐大，在二戰之後很少在美國及歐洲音樂會中聽到此曲目演出。1830 年左右，李斯特便時常和瑪麗達古伯爵夫人一起合讀神曲，1837 年便寫了鋼琴獨奏曲《但丁詩篇讀後感—奏鳴曲式幻想曲》（Apres une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata）的第一遍手稿，之後才創作這首交響曲，由此可見作曲家對於此題材之熱愛。此作品和傳統交響曲不同，只有兩個樂章，在第二樂章結尾，另置女聲合唱（或兒童合唱部），第一樂章標明為地獄（Hell），第二樂章為煉獄（Purgatory），李斯特本想寫第三樂章《天堂》（Paradise），並告知華格納此計畫，但是被華格納說：「難道人類的聲音，還能將天堂的喜悅以音樂方式表達出來嗎？」李斯特遂取消原計劃，以女 26.

(34) 聲合唱《聖母瑪麗亞讚美歌》來替代，表達天堂的意境。並將之獻給同時代的華格納。三、其他管絃樂作品李斯特的管絃樂作品與浮士德題材相關的除了《浮士德交響曲》，另外就是《勒瑙的浮士德的二段插曲》（Zwei Episoden aus Lanaus Faust, 1861）分別為《夜的行列》（Der nächtliche Zug；The Night Ride）和《鄉村酒店之舞：魔鬼圓舞曲》(Der Tanz in der Dorfschenke；Dance in the Village Inn)所組成，但《鄉村酒店之舞》常常被單獨演出，而其鋼琴獨奏版本即為著名的《第一號梅菲斯特圓舞曲》（Mephisto Waltz No.1, 1861）。另外，晚年時期較有名的管絃樂作品則是《三首送葬曲》（Trois odes funèbres）、《萬歲波蘭》（Salve Polonia, 1863）、《拉格奇進行曲》（Rakoczy March, 1865）、《第二號魔鬼圓舞曲》（Zeiter Mephisto Walzer, 1880-1881）等。《三首送葬曲》分別為《死亡》（Les Morts, 1860）、《夜》（la Notte, 1860-1864）、《塔索的喪禮凱旋曲》（La Triomphe funèbre du Tasse, 1866）組成；29《萬歲波蘭》則是出自李斯特最後未完的神劇《聖斯坦尼斯》（Saint Stanislaus）。. 29. 《塔索的喪禮凱旋曲》是以歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）的同名劇作為靈感，所做的交響詩之後奏曲。 27.

(35) 第三章《前奏曲》前驅影響與創作背景. 第一節交響詩. 十九世紀的歐洲，從文學發起的浪漫主義，影響了音樂戲劇繪畫等藝術領域。此思想意圖從均衡理性的思想中掙脫，創造一個自由表達並具強烈情感的美學經驗作為創作來源，「標題音樂」（programme music）的發展也逐漸發展成熟。30 作曲家試圖將音樂與其他藝術領域結合，透過音樂語言，闡述非音樂的主題內容，並將此作品賦予標題或文字說明。李斯特表示：「在標題音樂當中，……任何的反覆、改變及轉調都必須跟詩作當中的意境相關，…… 任何在音樂上的獨到想法，雖然不可被忽視，但都必須依附在所訂定的主題之中」。標題音樂在十九世紀邁出了決定性的一步，像是貝多芬的《田園交響曲》和白遼士的《幻想交響曲》，對於後來標題音樂的發展有著絕大的影響。《田園交響曲》共有五個樂章，每一個樂章也都各自擁有一段文字說明。 31. 貝多芬不僅明確表示這是對「鄉村生活的回憶」，且第三、四、五樂章之間採不中斷. 的方式演奏。這樣的形式加強了前後樂章彼此的關聯性，也充分展現出各個標題特性與故事連結。而《田園》交響曲之後，最具代表性的標題音樂創作，便屬白遼士的《幻想交響曲》。在白遼士這首交響曲之中，可以觀察到和貝多芬《田園交響曲》相似之處；兩者皆為五個樂章構成，並在各個樂章之前擁有一段文字說明。然而真正讓《幻想交響曲》在標題音樂發展佔有一席之地的，當屬「固定樂思」（Idée Fixe）的創作手法。白遼 30. 「標題音樂」（programme music）一詞最先是由李斯特所提出。. 31. 第一樂章「初抵鄉間時被喚起的愉悅感覺」第二樂章「小溪畔的景象」第三樂章「農民們. 愉快的聚會」第四樂章「暴風雨」、第五樂章「暴風雨之後的欣喜與感恩之情」 28.

(36) 士利用一特定的旋律來代表戀人，並根據故事的發展，持續在不同樂章中以節奏和配器的變化，將此旋律作有系統的發揮。而為了配合標題的故事性發展，在配器運用方面，更是大膽且富有想像力。樂曲中的樂器編制基本上和貝多芬時期同為雙管編制，但在低音管使用上達到四支之多，定音鼓演奏者也在第三樂章增加為四名；為了營造詭譎的氣氛，更嘗試開發絃樂器以琴弓敲打琴身（Col legno）的音響。如此創舉讓李斯特在聆聽了《幻想交響曲》首演後，立即著手改編為鋼琴版本。李斯特認為標題能夠賦予器樂以各種各樣性格上的細微色彩，並堅信音樂能再現詩歌中的形象。認為音樂家選擇標題描繪或說明樂曲所隱含的情感，使自己創作的音樂與標題文字所表現的思想融合為一個整體是必要的。標題音樂發展至此，李斯特以「新酒需要新瓶裝」這一句話來表達他的想法，32 認為音樂的形式和內容應為一體，不能再把新的思維裝入舊有的形式框架之中。這樣的觀念促使他發展出全新的音樂型態 ─「交響詩」（Symphonische Dichtung），也為音樂史上器樂作品形式一個重要的發展。. 交響詩的起源，除了受到前述十九世紀標題音樂發展的影響之外，更可追溯至貝多芬的序曲。其《艾格蒙序曲》（Overture to Egmont, 1809-1810）和《科里奧蘭序曲》 (Overture to Coriolan, 1807)已經呈現其獨立性於原來戲劇主題，序曲中單樂章的架構型態，展現了強烈的表現力於作品中，和在交響詩之中所展現的戲劇性以及情感張力，具有相似概念。之後白遼士、孟德爾頌都寫過和文學相關的音樂作品，而孟德爾頌之《仲夏夜之夢序曲》（Overture to A Midsummer Night's Dream, 1826），更以音樂表達出戲劇中的角色與事件。幾年後的音樂會序曲《美麗的水精靈梅路欣》（Das Marchen. 32. Alan Walker, Franz Liszt（New York: Cornell University, 1987）, 357. 29.

(37) von der schonen Melusine, 1833）及《平靜的海洋與幸福的航行》（Meeresstille Und Gluckliche Fahrt,1832），更成為後來李斯特交響詩的雛型，它們都包含明確的描繪性以及清晰的故事情節。值得注意的是，李斯特這一類作品在創作的初期，「交響詩」這一名稱尚未被提出，因此李斯特在當時是以「序曲」之名稱呼。33 直到西元 1854 年 4 月 19 日，李斯特在威瑪（Weimar）宮廷演出《塔索的悲哀與勝利》時，才正式提出「交響詩」這一名稱。. 李斯特共創作了十三首交響詩，作品內容涉及廣泛，題材內容的選擇上，則可以將其分成：個性專題（character studies）、詩與文學（poetic and literary models）、視覺靈感（visual inspiration）、個人或民族化的主題（personal or national themes）等四種類型範疇。34 內容主要包含古代神話、文學名著、繪畫藝術、祖國形象。【表 3-1-1】. 【表 3-1-1】李斯特十三首交響詩題材類別. 個性專題. 《奧菲斯》《普羅米修斯》. 詩與文學. 《山上聽聞》《塔索的悲哀與勝利》《前奏曲》《馬采巴》《節日喧嘩》《理想》. 視覺靈感. 《匈奴之戰》《從搖籃到墳墓》. 33. Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work (U. K.: Cambridge University Press, 2003,. 34. Derek Watson, Liszt (New York: Schirmer Books), 264-271.. 209.. 30.

(38) 個人或民族化主題. 《英雄的葬禮》《匈牙利》. 李斯特的交響詩偏重表達標題中深邃的思想內涵，而非塑造明確的描繪性。這樣的創作思想影響了他的創作手法。李斯特運用動機發展手法，將主題建立在一個短小的音型或是動機上，以此演繹出主題，並進行主題的開展與變形，將其貫穿於整首作品中，讓全曲在一個概念中展開。這樣的手法和白遼士在《幻想交響曲》中的固定樂思存在著相似性質卻又有其獨到之處。在李斯特之後，其他的作曲家相繼創作交響詩，如：史麥塔納（Bedřich Smetana, 1824-1884）、德弗札克、穆索斯基（Modest Mussorgsky,1839-1881）、柴可夫斯基、雷史畢基（Ottorino Respighi, 1879-1936），以及其他許多作曲家。其中，理查·史特勞斯（Richard Georg Strauss, 1864-1949）是晚期浪漫樂派作曲家中交響詩較多產的一位，他較喜歡稱之為「音詩」，其作品包括《唐璜》（Don Juan, 1889）、《狄爾惡作劇》（Till Eulenspiegels lustige Streiche, 1894-1895）、《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra, 1896）等。. 31.

(39) 第二節主題變形的探究. 「主題變形」是李斯特重要的創作技法，對後世有著持續性歷史貢獻的音樂形式手法，35 最典型的運用便是在其交響詩作品當中。十九世紀中，基由旋律主題發展的技法，可顯現於當時許多作曲家之作品中，例如：白遼士的「固定樂思」，李斯特的「主題變形」，華格納的「主導動機」（Leitmotiv），均是以動機或主題發展做為創作手法。基於旋律發展變化過程中，服從標題與情感表現內容的需要，構成了音樂作品中的多樣性、多種情緒的表達，以此符合十九世紀浪漫主義時期藝術創作的美學精神。而這類創作手法的運用，和本文上一節闡述李斯特對於標題音樂的定義與想法，不謀而合。. 基於主題旋律的發展，於十九世紀之前已可見其演進脈絡。巴洛克晚期對於主題處理，以增值、減值、或變奏的方式，運用於賦格曲（fugue）當中。樂曲在單一主題的統合之下，在賦格曲不同聲部之間陳述與模仿，並與其他非主題聲部相互問答，凸顯出主題在整首樂曲當中之統一性。只是這樣的做法純粹為音樂技法的擴展，而非以之描寫特定的概念或形象。到了古典時期，莫札特也曾在其歌劇中，以主題變形手法凸顯戲劇性效果。例如：《女人皆如此》（Così fan tutte, 1790）第二幕的絃樂四重奏【譜例 3-2-1】。而貝多芬在第九號交響曲《合唱》（Symphony No. 9 in D minor, ―Choral‖）第四樂章中，從四四拍轉變為六八拍的段落，以旋律相同拍號改變的做法呈現主題。. 到了十九世紀，由於強調主觀感受，各種音樂體裁與技法迅速發展，使得標題音樂. 35. Alan Walker, Franz Liszt (New York: Cornell University, 1987), 303. 32.

(40) 的發展越趨成熟。以主題旋律發展的作曲技法更因為適合表達標題性的音樂作品，因此在此時廣泛的發展與實踐。韋伯在《魔彈射手》（Der Freischütz, 1821）中不僅以動機刻劃劇中人物，更運用不同樂器代表不同人物的性格。36 這樣的作品已是運用動機的發展，描述特定的人物、事件或概念，只是當時韋伯沒有將這樣的概念加以闡明。白遼士深受貝多芬的影響之下，所創作的《幻想交響曲》，陳述「一位藝術家的一段插曲」（Episode de la vie d’un artiste），並且在曲首與各樂章寫下文字說明。內容大意為：「一位帶有病態感受性，想像力豐富而尖銳的年輕藝術家，因為失戀而服下鴉片自殺。但因藥量不足而未死亡，開始進入荒誕的幻境中。幻境裡他所愛戀的女性乃是以一段旋律出現」。作品中代表著戀人的形象主題旋律，以不同的形態貫穿整部交響曲的五個樂章。白遼士以此固定樂思的創作手法，生動的揭示青年藝術家的心理與情緒變化，具體的體現了文學中的藝術形象，使得音樂和文學之間的關係更加緊密。這樣的手法也影響了後來的李斯特和華格納，以不同的形式發展延續。. 「固定樂思」啟發了李斯特的創作靈感，延續標題音樂與作曲技法的發展，李斯特以「主題變形」作為創作的重要手法。「主題變形」的準則雖然與變奏手法有相似之處，但其產生的效果卻截然不同。「主題變形」是指以相同音樂元素，經過不同的節奏、和聲織度、配器、力度、音域等改變，賦予主題不同的樣貌，依其獨特的樣貌在各樂段之中展現不同的性格、情感；各主題之間雖保有獨立性，卻是以相同的核心衍化而成，以此展現作品的戲劇性。「主題變形」的處理方式重視主題性格、形象的重塑，以符合樂. 36. 單簧管則代表黑獵人卡斯帕，雙簧管和中提琴代表安妮。 33.