音樂風格與理念

樂段，希望演奏者從音樂中去感覺，做速度自由變換地調整，就像無伴奏曲那樣 呈現，例如作品《里亞的禮讚》、《五種探戈感覺》（Five Tango Sensations, 1983）、

《手風琴的悲傷》（Tristezas de un doble A, 1972）³¹ ，都用即興的器樂獨奏開場，

讓演奏者很多空間展現自己。除了器樂獨白演奏，他甚至在樂團中選用有爵士背 景的演奏者，例如鋼琴家齊格勒（Pablo Ziegler,1944-）、電吉他馬爾維奇諾（Horacio Malvicino, 1929-），他們在團體的演奏中，彼此烘托獨奏樂段，加強即興探戈的導 向。其作品《姆姆吉》（Mumuki, 1986）明顯展現出此特色，演奏者各自獨現樂段，

用即興展現出樂團的獨特風格。再者，皮亞佐拉總是帶領著在樂曲中表現豐富的

皮亞佐拉曾說他有兩個偉大老師布朗惹和希納斯特拉，第三個老師則是布宜 諾斯艾利斯，他在這裡得到探戈的奧秘。從皮亞佐拉題獻給眾多探戈音樂家的作 品：紀念戴卡羅的《探戈-極度狄卡羅》（Decarísimo, 1961）、紀念瓦爾達羅的《親 愛的瓦爾達羅》（Vardarito, 1972）、紀念高比的《高比的肖像》（Retrato de Alfredo Gobbi, 1970）、紀念特洛伊羅的《悲傷的胖子》（El Gordo triste, 1967）、紀念特洛 伊羅去世的《特洛伊羅組曲》（Suite Troileana, 1975）³²；不論是什麼技巧影響了他 的創作，使他和傳統探戈領域涇渭分明，布宜諾斯艾利斯的音樂仍是他探戈創作

這些作品也是卑劣好鬥的，保持刺激、狠狠重擊的激烈傾向。儘管樂曲中是如何 韋瓦第（Antonio Lucio Vivaldi, 1678-1741）四季協奏曲（Le quattro stagioni, 1723）

構思於樂曲中。〈布宜諾斯艾利斯之冬〉，出現韋瓦第〈夏〉第三樂章獨奏樂段（譜 夏〉（Verano Porteño）、〈布宜諾斯艾利斯之秋〉（Otoño Porteño）、〈布宜諾斯艾利斯之 冬〉（Invierno Porteño）。

蓋原本旋律風格；他從中製造樂器間和聲衝突，並加上了傳統探戈的特殊擊樂般 音響，在他的巧妙安排下，韋瓦第旋律成了強烈的巴爾托克風格。

【譜 3-2-1】韋瓦第〈夏〉第三樂章第 38-51 小節

【譜 3-2-2】韋瓦第〈夏〉第三樂章第 1-4 小節

運用巴赫在樂曲的創作動機，皮亞佐拉以小節為單位的樂想，常見兩小節為 單位的樂句，使連續不斷的動機貫穿整曲。在節奏主導的樂段，旋律都是零碎、

有稜有角、顛簸的；在旋律主導的樂段，通常都是熱情、浪漫、平靜冥想的。作 品《賦格與神秘》（Fuga y misterio, 1968）³⁴、《角鲨》（Escualo, 1979），結合探戈 音樂與複音調式，以節奏主導短促的律動，使旋律呈現鋸齒狀，製造器樂競奏的

34《賦格與神秘》出自探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》。

氣氛（譜 3-2-3）。值得一提的是，皮亞佐拉也以巴赫為標竿創作無伴奏曲，他以六 首為標題，創作《長笛 6 首探戈練習曲》（6 É tudes tanguistiques pour flûte, 1987）。

此曲之後仍不斷被改編成小提琴、低音管等樂器演奏，是探戈無伴奏曲的經典代 表作品。

【譜 3-2-3】皮亞佐拉《賦格與神秘》第 1-12 小節

皮亞佐拉一直都將巴爾托克視為遵循的偶像，雖然皮亞佐拉的 3-3-2 的節奏，

帶有自我展現的挑戰意味，他曾說是因為童年時紐約的暴力環境影響，以及當時 在婚禮中聽到的猶太教音樂，然而此來自東歐的克列茲莫（Klezmer）傳統音樂，

也曾出現在巴爾托克民族風格中。因此，他與巴爾托克之間，冥冥之中聯繫著某 種默契，但皮亞佐拉則是不避諱表露出對巴爾托克的欣賞，他曾說床頭上方掛放 的正是巴爾托克的肖像。受巴爾托克《第二號小提琴協奏曲》（Violin Concerto no.2, 1937-8）影響，皮亞佐拉創作了《三分鐘與現實》（Tres Minutos con la Realidad, 1957），這是他第一次聽到此曲四小時即泉湧而出，《三分鐘與現實》明顯表露出 巴爾托克風格，是探戈節奏的觸技曲（toccata）。

四、城市聲音

藉由城市生活中的人事物引發的思緒，皮亞佐拉將不同的情感付諸於創作，

他作品上的標題，每首作品有其紀念價值。作品《布宜諾斯艾利斯零時》（Buenos Aires Hora Cero, 1963）是描述午夜凌晨的城市街道，這是他在布宜諾斯艾利斯夜

總會、歌舞廳演奏時期，感受到的孤寂荒蕪：每當他演奏到凌晨四到五點，午夜 十二點都會有一段休息時間，這時城市裡唯有腳步聲、救護車、警車呼叫聲，靜 謐瀰漫街道。

皮亞佐拉是國際性的，他沒有任何城鄉界線，他在紐約、布宜諾斯艾利斯、

巴黎、羅馬、米蘭、埃斯特角城（Punta del Este）都自在的像回到他的故鄉馬德普 拉塔。他血液中的天生探戈因子，源自於布宜諾斯艾利斯地區街坊的傳統探戈； Debussy, 1862-1918）用象徵主義寓意精神層面，皮亞佐拉將城市與天使結合，意 喻城市受感染的情緒與思維。從《探戈天使》（Tango del Angel, 1957）為始出發，

化身為探戈音樂天使《天使之路》（Introduction al angel, 1962），經歷在美國挫敗

《天使之死》（La Muerte del Angel, 1962），直到 1965 年與五重奏重回美國獲得賞 譽，而創作了《天使米隆卡舞曲》（Milonga del Angel, 1965）及《天使復活》

（Resurreccion del Angel, 1965）。這些作品在音響上使用不具確定性的模糊效果， the Philarmonic Hall New York, 1965）為題錄製專輯。當時觀眾深深被當代、前鋒

的探戈五重奏迷惑。皮亞佐拉的風格不會是單一的，他使用眾多的音樂特色於一 格，低音提琴康蘇里（Héctor Console, 1939-）處理音樂的方式，進行演奏敏銳度 觀察。除了演奏者的取材是他重視考量的要素，樂曲的編排則必須視演奏者條件 重新思考，否則將無法表達音樂的精髓。1978 年皮亞佐拉的第二個五重奏，是探

戈的交響化，更接近小型交響樂團，有關他對樂團組織的想法，陳幼汶在研究中

界的關注，全世界的音樂家都想演奏他的探戈作品，體現探戈這種抽象迷離的理 Amadeus Mozart, 1756-1791）要演奏的飛揚，巴赫的音樂要清澈，貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）則是輕重對比強烈，然而在演奏皮亞佐拉的音樂，探戈 的精神為何被忽略了？探戈的音樂元素是什麼？如何能將探戈達到皮亞佐拉的境

36 宋英維，〈古典跨界音樂之重思〉，《音樂研究》No. 15 (五月號，2011)：34。

界？

皮亞佐拉提到，也許是缺少辛辣，古典音樂家就像那像，他們來自布宜諾斯 艾利斯、阿根廷，但似乎對探戈很尷尬。在古典音樂和流行音樂之間，這是一種 舊有的世仇，科隆大劇院演奏的音樂家看不起探戈音樂家，好像探戈音樂家是垃 圾一樣，但不應該是這樣的。皮亞佐拉的探戈是相當嗆辣豪放的，音樂中充滿能 量與激動的重音情感；探戈的粗獷音色和滑音效果，節拍上的任意速度，看來是 違反追求美聲、精準的古典本質。他的 3-3-2 節奏，除了是源自於東歐猶太民族音 樂的靈感，另一方面最直接貼切的，是米隆卡與傳統探戈的節奏變形，其大膽的 重音具有挑釁傾向（camorra）³⁷，這種強烈節奏無形中注入他的探戈精神。

37 “Camorra” 意思是挑釁、挑撥、激怒，皮亞佐拉曾發行唱片《爭吵》（La Camorra, 1989）有其追溯過往的意義。

第四章 皮亞佐拉《探戈的歷史》樂曲分析

（Bordel 1900）

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38 瓦瑞拉斯( Dmitriy Varelas, 1978- )，出生於烏茲別克斯坦共和國( Uzbekistan )塔什 干( Tashkent )，2010 年定居於加拿大。他的作品在國際上獲得多項獎項，是個相當活躍的 作曲家、編曲家、長笛家。

39 Dmitriy Varelas, arrangt., Astor Piazzolla:Histoire du Tango pour flute ou violon et piano(Paris: Henry Lemoine, 2005).

40 亨利萊蒙( Henry Lemoine, 1776-1854 )，法國鋼琴老師、作曲家、出版商，他的家 族是著名的音樂出版商。

41 小節數變更處：〈咖啡 1930〉第 51 小節計為第 57 小節；〈近代音樂會〉第 75 小節 標示了反覆記號。

《探戈的歷史》樂曲中大量出現小節為單位的片段樂句，運用模進（sequence） 度再現，改以緩板（Lento）開場，稍後即回詼諧、嬉鬧（Molto giocoso ♪=180）

風格。全曲的段落銜接都是標準的 V 級到 I 級，B 樂段尾聲屬音 E 音，此 V 級和 聲持續未解決到A’樂段，停留在 E-A-#C-E 最後 E 音，使和聲的回歸跨越了樂段的

分段點，屬音因而成為貫穿全曲的脈絡。此外，樂句中也常見以主音、屬音為和 聲背景（譜 4-1-1）。

【譜 4-1-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 105-113 小節

〈妓院 1900〉此曲強調民間舞曲的哈瓦那舞曲節奏型，由一個附點八分音符、

一個十六分音符、兩個八分音符構成，且在進行此節奏型的同時，可見其以半音 動機進行轉換調性手法。第 17-22 小節鋼琴低音聲部以半音下行持續哈瓦那節奏，

調性從 G 大調的 V2-I6，下行二度轉調到 F 大調的 V2-I6，然後至♭E 大調 V2-I6，

特別的是第 23 小節，此處以♭E 大調為基準，利用半音動機使♭E 音上行到 E 音，E 音也就是 A 大調 V 級，藉此半音動機，從 A 大調 V 級轉回到 I 級（譜 4-1-2）。

【譜 4-1-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 17-27 小節

半音動機也做各種手法運用，成為進入下個樂段的重要素材。第 47 小節藉由 半音上行#A-B-#B-#C-D，使之後的調性游移在 A 大調與 a 小調地帶。由於調性不 明確，第 48-60 小節成為 A 樂段往 B 樂段的過渡地帶（譜 4-1-3）。在此過門樂段

（transition）中，皮亞佐拉用反覆（repetition）、高低八度移位，維持和聲來暗示 樂曲的調性。低音聲部 D-G-C-F-B-E-A 和 A-#G-G-#F-F-E 以高八度、低八度，兩 次重複音型，不斷導向主音 A 音，同時朝向下個樂段 a 小調。

【譜 4-1-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 46-60 小節

除此之外，不同的節奏型態結合在三聲部的對位旋律中，也是架構本曲的手 法，B 段第 61 小節開始，三個聲部的對位旋律各有不同的韻律，鋼琴上聲部為米 隆卡舞蹈節奏、下聲部為米隆卡歌曲節奏，小提琴聲部則是 3-3-2 重音節奏。此三

個聲部在無止盡的 a 小調 i 級和聲中，充滿混雜色彩，形成沒有出口的迷宮（譜 4-1-4）。

【譜 4-1-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 61-69 小節

二、素材

雖然在皮亞佐拉作品中，樂曲的調性與和聲概念是相當保守傳統的，然而在 節奏基礎的發展上，處處可見其充滿變化的想法，他將原先傳統的米隆卡歌曲節 奏、3-3-2 節奏、三連音，做了創新的發展，因此變形（variation）是皮亞佐拉豐 富樂曲的重要元素，使樂曲在不斷重複中仍然充滿變化。例如在 A 段中的三連音，

之後在 B 段發展成為後半拍的空起節奏（譜 4-1-5）。

【譜 4-1-5】三連音素材

在重音不變的情況下，原先 8 個等值音符的 3-3-2 節奏，也會轉以三連音、三 十二分音符、音符增值（augmentation）、減值（diminution）、連結線的方式呈現，

因此衍生出各種不同類型的 3-3-2 節奏。經過變化後的 3-3-2 節奏，內部節奏更為

因此衍生出各種不同類型的 3-3-2 節奏。經過變化後的 3-3-2 節奏，內部節奏更為