第二章 日治時期臺灣的繪畫發展
第二節、 新式美術教育的引進與美術展覽
日本殖民臺灣初期，臺灣教育還停留在以漢學為主的舊式教育制度中72，雖 然劉銘傳在建省後積極建設臺灣，在教育方面，創設西學堂、電報學堂、教授研 究外國知識與語言，引進西方教育，臺灣的教育開始有進入新時代的趨勢，但繼 任的巡撫邵有濂江西學堂等撤除，教育近代化因而停滯。也因此日本殖民政府在 臺灣的教育制度推行上朝三個階段進行：第一是初等教育的普及，二是中等教育 的設置，第三實業教育與專門教育。
1898 年，國語傳習所升格為公學校，開始了臺灣的普及教育。但是臺灣籍兒 童的初等教育普及率成長相當緩慢，直到強制義務教育實施後才快速成長。在強 制義務教育的實施下，1944 年的臺灣，國民學校共有 944 間，學生人數達 87 萬 6000 餘人（含女學童），臺籍學童就學率為 71.17%，日籍則高達九成。遠高於當 時世界的平均水平。但實際上，在 1939 年也就是日本統治 40 年後，臺灣的就學 率才超過 50%，換言之有一半的學齡兒童無法入學，究其原因並非是臺人不願意 就讀，而是因為學校不足的原因73。即使少數的臺灣人自師範學校畢業，其出路 作為公學校老師，能夠長期以此為單一執業者少，如日治時期的著名文人黃旺成 因為薪資與臺日待遇差別問題而離職，不少臺籍美術家是師範系統出身，爾後也 擔任學校教師，但也未能安於教師一職，或被制度強迫履行年約後離開，或重心 放在美術教學及參與展覽會外的經濟支持而已。
由此可以看出日本殖民政府與臺灣人民對於進入公學校教育的認知有所落 差，日本方面是以教化臺灣人做為教育目的，學習日語方便統治階層的宣傳交流，
以及政策與文明守則才是日本政府期望並有著正面宣傳效果的教育注重點；反之 臺灣人民期望的是公學校教育能夠讓子弟能夠脫離農業的產業體系，並轉往有給 薪的中產階層，像是畫家李石樵就拒絕返回農村老家，接替父親承擔小地主家長 責任74。公學校子弟雖然並非高等教育，學歷也並不能馬上擠身精英階層，但是 是公學校教育對於當時的臺灣人來說，是階級爬升最基礎的跳板。
在職業教育方面，總督府最初僅設立農試驗講習生，之後又設立糖業講習所 及學務部附屬工業講習所等修業半年至二年的職業講習所，用以培養缺乏的初級 技術人才。雖然各地陸陸續續設立了普通中學，但總督府為了因應技術勞工的需
72 第一任學務部長伊澤修二的一則演講說明臺灣教育的現況「大體來說，現階段臺灣最多的學 校是書房，但是私立而非公立，現存全島的書房有一千幾百多間左右，與書房共存的是義 學。」林曼麗，〈日治時期的社會文化機制與美術教育近代化過程研究〉，《何謂臺灣？近代臺灣 美術與文化認同論文集》，臺北市：行政院文化建設委員會，1997 年 ，頁 167。
73許佩賢，〈導論〉，《殖民地臺灣的近代學校》，頁 17。
74顏娟英，〈自畫像、家族像與文化認同問題─試析日治時期三位畫家〉，《藝術學研究》，第 7 期，2010 年 11 月，頁 66。
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求，仍繼續職業教育的重視。日治後期，愈來愈多未能進入高等學校窄門的公學 校生期望能夠繼續升學，農業補習學校遂成為農村青年們的選項之一，比起只有 公學校出身者多讀了兩年實業補習校者在業界也較受青睞，甚至因為成為熱門的 升學項目而出現入學困難的情形。但即使如此，直到日治結束的專門學校的蓬勃 發展中仍未有美術相關機構成立，在臺府展的評論與藝文界的投書中便經常以此 對殖民政府批評。過去論述中認為，日本殖民政府只注重實業效果，使得教育政 策與任務主要是培養臺人具有實用現代知識並作為初階的文書或技術人員，方便 統治與工農生產，發展屬於較高文化的美術教育也非殖民地官員所樂見。但實際 上臺灣公學校的成長緩慢，連帶著技職學校亦然，更別提大學教育或是美術音樂 等精緻文化的技藝專門學校。
雖然缺乏官方美術教育機構，但是在師範和基礎教育中就已經有繪畫製圖等 科項目，也有多名具影響力的美術教師，臺灣早期西洋美術的指導人多為來自日 本的老師，西洋畫有擅長寫生、水彩的石川欽一郎、油畫有野獸派的鹽月桃甫，
東洋畫則有癡迷於淡水與觀音山景的京都畫派畫家木下靜涯、任職於臺北第三高 女教導圖畫科的鄉原古統。師範規則自1919年後對圖畫教育的目的和內容有所明 示：｢在圖畫方面，除了對物體要作精密的觀察，培養自由正確之繪圖能力之外，
尚須了解公學校的圖畫教授方法，培養審美觀念。寫生畫為主，臨畫和考察畫為 基礎。75｣可見1919年後圖畫課程之目的改變，教授方法也明確將｢臨畫｣居於次要 而加強｢寫生｣項目，被動的｢臨畫｣被淘汰了，也因為日本本國於1918年後，對於 兒童繪畫教育已倡導｢自由畫｣，在日本國內已經全面風行，所以臺灣殖民地也跟 進了。像是陳進雖然是東洋畫家，在教屏東高女的學生素描用的是2B鉛筆，並盡 量寫生自然76。但是另一方面，參與石川欽一郎紫瀾社並多次入選臺展的日籍畫 家鈴木千代吉雖然是以寫生方式創作的水彩畫家，但是依學生的回憶，他的教學 課程安排中少有寫生的機會，也不曾畫風景畫，老師也鮮少講解藝術相關的理念，
當時公學校主要是以臨畫教育為主，習字與圖畫在同一個科目教學，當圖畫教育 的新思潮興起時，鈴木並沒有立刻採用新的教材與教法。77也因此可見各地學生 與師資的程度仍未統一，圖畫教學也有明顯的落差問題。
此時期日本教育界對於圖畫教育大致有五種理論： 一、寫生主義 二、工藝 主義 三、鑑賞主義 四、創作主義、五、自由畫主義，這些各有其時代變遷和環 境要求的背景。過去的時代是一個僅按範本臨摹，以技能訓練為主的時代。這種 方法雖然持續了相當長的一段時間，但漸漸令人感到教育價值薄弱。此時的教育 學者江間常吉認為，無論從目的而言，或從手段而言，描圖繪畫的練習自是必須
75 楊孟哲，〈圖畫教育的初創期〉，《日治時期臺灣美術教育》，前衛，1999 年，頁 53。
76江文瑜，〈第一章 山地門之女〉，《山地門之女：臺灣第一位女畫家陳進和他的女弟子》，聯合 文學，1992 年，頁 43。
77許峰瑞，〈1922 年至 1945 年臺灣高等女學校圖畫教育研究〉，國立彰化師範大學藝術教育研究 所碩士論文，2011 年，頁 113。
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的，增廣見聞更屬必要，無論在實質上或在思想上都必須適應實際的日常生活才 行78。而圖畫教育的權威板倉贊治也在｢何為現代圖畫教育的任務｣的講題下表示：
在現實的基礎上，圖畫教育必須包含以下三點，一、能讓孩子將思想意念及 情感表現出來的藝術教化，即是引導孩童從事於創作和鑑賞活動的目的。二、
能夠培養人們進入美的生活。三、能夠從國家經濟的立場重新看待圖畫教育 等等……79
其看法也正就是如臺灣的公學校中以實用主義為主的圖畫教學，主要期望學 生從中學得工業製圖等實質技能，並從中創造經濟效果，而非文化素養。而臺灣 初等教育之圖畫教育是在 1912 年以「手工圖畫科」啟其開端。但在日本人為主 的小學校早在 1897 年便已沿用日本內地的教育制度與內容而設立「圖畫科」，十 師毛筆畫教學，而臺灣的公學校卻是在 1912 年才已注重培養生活技能及實用價 值為目地設置「手工圖畫科」。如同板倉贊治的觀點，「手工圖畫科」強調手工而 輕圖畫，強調臺灣地方特性的材料應用與技能開發，與其稱其具有教育價值，倒 不如說更具有實業與商業價值。也因此我們可以了解，在這些教育方針的影響下，
臺灣初等教育之圖畫教育的原型，是以殖民地經濟的經濟價值為著眼點。史內原 中雄就認為：「日本教育也與資本一樣，是靠國家全力輸入臺灣，教育自始就被 認作是國家事業80。」教育被視為投資報酬率甚高的一種國營事業。但是殖民地 臺灣的教育，原則上仍是是菁英主義，也就是說只有少部分臺灣的上等階層人是 的子女方能進入公學校就讀。從 1927 年臺展開辦後包含府展共十六屆，參加的 臺籍畫家共 132 人，其中有 47 人為師範畢業生，占全體 35.6%以上，曾留學日 本習畫者 37 人81。未有留學者寥寥無幾，也顯示出日治時期臺灣教育制度困境的 一角。
1908 年抵臺的石川欽一郎，對於日後臺灣美術發展有著莫大的影響，在初 次來臺時就不斷在組織推廣西洋美術82。水彩畫家石川欽一郎以「臺灣總督府陸 軍部幕僚附陸軍通譯官」的身分赴任來臺。隔年年初他便立即舉辦個展、研究會，
並從二月底起開始在《臺灣日日新報》連載插畫等等；石川還指導了水彩化研究 團體「紫瀾會」、中學的寫生班等。此外也擔任國與學校的「習字圖畫」，將西洋
78 江間常吉文 邱彩虹譯，〈圖畫教育新思潮之批判及最新圖畫教授法〉（原刊於《圖畫教育新 思潮之批判及最新圖畫教授法》，大正十二年，臺灣子供世界社出版），《藝術家》，266 期，
1998 年 7 月，頁 463。
79龜井和著 邱彩虹譯，〈新竹州學校美術展覽會〉，《藝術家》，267 期，1998 年 8 月，頁 430。
80 史內原忠雄，《帝國主義下的臺灣》，頁 73。
81 顏娟英，〈臺灣早期西洋美術的發展，《藝術家 20 年文集》，臺北：藝術家，頁 31。
81 顏娟英，〈臺灣早期西洋美術的發展，《藝術家 20 年文集》，臺北：藝術家，頁 31。