第二章 日治時期臺灣的繪畫發展
第一節、 臺灣傳統繪畫與日本繪畫的交流
在清代臺灣的移墾社會中，初期領導人物多半偏重開墾或經濟活動，但在基 本的溫飽和經濟需求滿足了之後，就會開始追求更上一層的精神需求，大地主和 仕紳階層一般的也開始追求藝文活動，像是收藏書畫來妝點居住空間46。而臺灣 地理位置近閩粵，尤其福建地區書畫對臺灣影響最深；而中原文化在明清時期的 臺灣，美術上的表現主要呈現在兩個面向：一是以廣大的民眾生活為內涵的工藝 美術，包括各種生活工藝及宗教美術；二是以文人仕官，乃至流寓人士所呈現的 書畫創作。二者之間，存在一定的相互呼應與彼此滲透的痕跡。明清臺灣書畫家 可分為三類：一為仕官畫家，即前來臺灣任職的文武官中擅長書畫者；二為流寓 畫家，亦即以書畫擅長，來臺販畫為生，或是受聘客寓於大戶人家之中，如謝琯 樵、呂世宜、葉化成等人；三為本地出身的書畫名人，如林朝英、莊敬夫、林覺 等人47。
又清代臺灣的文人仕紳階層逐漸蓬勃後，正逢明清師古臨摹的流風，相當喜 愛以水墨寫意為主的文人畫。而在臺灣的閩籍畫家間流行的是狂野的潑墨式「閩 習」風格，閩習與明清福建畫家畫風有關，有當代學者將其認為是中國閩浙畫壇 的延伸48。此種風尚雖然受不少時人批評，但卻符合臺灣人民的拓荒精神與草莽 習尚49。而像是臺灣清代書畫家林朝英、林覺、莊敬夫、謝斌等人的繪畫皆深刻
45 汪大淵，《島夷志略》，中華書局，1981 年，頁 2。
46 蔡淵洯，〈社會領導階層轉變之因素與模式〉，《清代臺灣的社會領導階層(一六八四-一八九 五)》，臺灣師範大學歷史系，民國 69 年，頁 113。
47蕭瓊瑞，〈「閩習」與「臺風」─對臺灣明清書畫美學的再思考〉，《閩習臺風─明清時期臺灣美 術之研究》，國立臺灣美術館，2007 年，頁 105。
48 張繼文，〈文人品味之差異－明清時代臺灣水墨藝術與發展〉，《臺灣水墨畫》，藝術家，2013 年，頁 8。
49 崔詠雪，〈臺灣早期書畫發展 1662-1945〉，《臺灣早期書畫專輯》，臺北市：國史館臺灣文獻 館，頁 16。
22
表現出這種狂野美感。清代臺灣繪畫題材中，以水墨花鳥及四君子最多，人物次 之，山水最少。花鳥與四君子自古便是是深受文人的喜好題材，臺灣作為拓墾社 會，居民多為拓墾農人與商賈，暴發之氣盛而文學低落，即使有文房設備也較為 簡陋，自然傾向於簡易的文人繪畫題材，故八大山人、石濤等花竹畫作在臺灣蔚 為流行；又豪紳喜愛濃烈的筆意，故楊州八怪對臺灣書畫風格影響很大。
而中國繪畫自元代以後偏重花竹，尤其梅、蘭、竹。清代花家喜好水墨花卉、
四君子，花竹的風氣盛。清代留寓畫家也明顯帶有這種特徵。早期臺灣四君子繪 畫，在摹古風潮中經常可以看到如鄭燮、華喦、惲壽平、蘇軾等畫家的作品被拿 出來討論，也因此，比起花鳥與人物，清代山水畫在臺灣較無發展，雖偶有作品，
又臺灣山水環境教中國本土陌生，除臨摹題材外，少有臺灣的山水作品。初期來 臺畫家文人儒士居多，也因此臺灣明清時代的畫家作品以水墨寫意為主。水墨寫 意花鳥及四君子不需設色，更容易發揮創作，蘭竹為主要題材，像是謝琯樵就精 於畫蘭50。然而像畫人物畫者仍民間畫工最多，多為寺廟建築之需要，較少文人 從事人物題材的創作。主要是因為民間佛道教興盛而在寺院內多有人物壁畫，而 早期寺廟畫匠的人物畫多為史實、故事、神畫等敘事性題材，多半為民眾的精神 重心，故仍有一定的地位51。不過先前提到的幾位臺灣早期文人畫家中，除了林 朝英外，均有為寺廟作壁畫的經驗，但是並非全是人物題材，莊敬夫曾應臺南寺 廟之邀請，製作壁畫；而在臺南、新竹之間遊走的林覺，主要以繪製寺廟水墨壁 畫為生；另外還有臺中的謝彬承襲了林覺的人物畫系統，擅長為寺廟進行繪畫裝 飾的工作。另外還有竹塹人林占梅於臺灣四大庭園之一的潛園創建時，牆上均有 其四君子及水墨提書52。可以說這些早期文人中也有與民間畫師關係密切者53。 不過在儒學主導的思想體制下，繪畫只是文人諸多技藝中的一項，並且是讀書人 墨戲後的產物54，並非如民間畫師般以繪畫為主業。
日本在甲午戰後取得臺灣，但是在接收臺灣時並不順利，並持續了一段時間 的武裝衝突，在順利控制並鎮壓臺灣全島後，在初期的治理期間仍有不少的漢人 零星反抗以及與原住民的流血衝突，早期歷任臺灣總督都任期不長，甚至有「棄 臺論」的出現，也因此殖民政府在政治經濟尚未穩定的情況下，也未有餘力將關 注放在文教。1898 年，日本政府任命兒玉源太郎接任已經半放棄臺灣的乃木西
50謝忠恆，〈從謝琯樵影響的清代臺灣水墨畫家論起〉，《書畫藝術》，第 14 期，2013 年 7 月，頁 185。
51崔永雪，〈臺灣早期書畫發展(1662 年至 1945 年)〉，《臺灣早期書畫專輯》，國史館臺灣文獻 館，2003 年，頁 18。
52 張繼文，〈文人品味之差異－明清時代臺灣水墨藝術與發展〉，《臺灣水墨畫》，藝術家，2013 年，頁 8。
53蕭瓊瑞，〈「閩習」與「臺風」─對臺灣明清書畫美學的再思考〉，《閩習臺風─明清時期臺灣美 術之研究》，國立臺灣美術館，2007 年，頁 115。
54賴明珠，〈「日治時期圖畫教育散論選輯」序〉，《藝術家》，266 期，1998 年 7 月，頁 460-462。
23
典，成為第四任總督，隨著兒玉源太郎來臺赴任的還有後藤新平，並在日後擔任 民政長官，也是實際行政上治理臺灣之人。後藤新平從生物學的觀點認為，太過 躁進的同化政策對於殖民地人民的影響太大，在日本還未站穩殖民者的地未之前 容易遭受強烈的反彈而失敗，後藤認為日本真正要學習的應該是的英國，其軟硬 兼施的殖民統治方式，使得英帝國本土雖為島國，但是仍能穩固控制著全球廣大 領土。也因此，應該將臺灣視為日本本國領土之外的殖民地，並以以獨立於國內 法律之外，對臺灣的就有習慣與風俗進行全盤的調查了解，並以適合當地民情的 方式統治，在政權穩固以後，再漸進式的將殖民地同化為國內的一部分。
也因為如此，政策要順利推行，便要先和臺灣在地的仕紳交好，也方便統治 者更快速了解地方上的事物。初期來臺的日本官原有許多精通漢學者，總督兒玉 原太郎也經常在「南菜園」舉辦詩文活動，主要是放下統制者的身段交流55，並 加深臺灣仕紳階層對於日本的認同，日本南畫家與臺灣傳統畫家有不少交流機會，
甚至有中國本土的書畫交流也未停斷過，並非由於日本統治臺灣後，中國的書畫 界就完全與臺灣斷絕聯繫。透過林玉山的回憶，我們可以知道臺灣早期書畫和外 界的交流狀況：
早年我常接觸的中國繪畫，不過是幾本如「十竹齋書畫譜」、「芥子園畫譜」、
「飛影閣叢書」等的參考畫譜而已。至民國十五年首次於東京美術館看到了 中日美術聯合展覽會的中國繪畫，才發現畫譜與真跡畫不同的妙趣，使我非 常感動。而中日美術展那時候所參加展出的中國繪畫是以北平為主體，如金 北樓、齊白石、陳半丁、陳師曾等為代表。56
而這類畫譜在日本實際上也在元明之際傳入，因此並不比臺灣還要疏離水墨 藝術，文人書化也成為雙方交流的共通語言。中國繪畫的本質意識，就是知識份 子、或為官者的畫，再加講究「畫品如人品」的品德教育，「畫」已經不單指「畫」
了，繪畫是為了表現文人的氣質，而不在技巧上講究，也因此講求的是「寫意」
的畫法，對於精細的寫實繪畫則貶為「匠師」，尤其明代的董其昌的崇尚南畫，
貶低工筆畫的價值性，寫意的文人畫也成為文人階層的象徵。也因此臺灣傳承自 明清時期的中國繪畫潮流，主要是表現內容與美學都以文人觀點為主的繪畫。不 過也因為南畫系統與臺灣傳統文人畫的趨近性，臺灣仕紳漸承認日本的「南畫」
也是中國繪畫中的一部分，而形成相承融合的現象57。像是在臺展以前畫墨蟹聞 名畫壇的傳統書畫家李學樵並不會日語，其畫風也與臺展評審品味有所落差而落 選，但其畫仍多少呈現出溫潤特質，而有別於日治以前狂野的閩習臺風。日治時
55廖瑾瑗，〈第四章 來自西方式線下的東方覺醒-論陳慧坤的新國畫〉，《背離的視線：臺灣美術 史的展望》，臺北；雄獅美術，2005 年，頁 263。
56林玉山，〈與陳澄波先生交遊之回憶〉，《雄獅美術》，雄獅圖書，106(臺北：1979.12)，頁 64。
57黃光男，〈文人畫在臺灣評述〉，《書畫藝術》，第 6 期，2009 年 6 月，頁 3-4。
24
期的本島水墨畫家，雖然尚無明顯來自殖民政府的新文化政策的壓力，然而由於 日本化界人士陸續來臺，隨著文化環境的轉變，逐漸也對不少臺籍傳統書畫家的 畫風產生某種程度的潛移默化58。
另外，還有應後藤新平邀請來臺擔任《臺灣日日新報》編輯的尾崎秀真創立 了臺灣第一個書畫家團體「臺灣書畫會」。來臺後的尾崎也投身書畫界活動。1910 年 9 月 29 日臺灣日日新報刊載了以臺北書畫界為題的記事。文中提到 1898 年於 淡水管成立臺灣書畫會時，在臺的代表性日本書畫家極少，尾崎與山本竟山、須 賀蓬城、片寄南峰、高橋醇領、木下大東、館森繡海等人，均被列在著名書法家 明單。1919 年田健治郎總督上任後，開啟文官統治的時代，從田健總督的日記來 看，其參與的書畫活動相當頻繁59，而於臺北榮町二町目開辦「辻利茶舖」的三
另外，還有應後藤新平邀請來臺擔任《臺灣日日新報》編輯的尾崎秀真創立 了臺灣第一個書畫家團體「臺灣書畫會」。來臺後的尾崎也投身書畫界活動。1910 年 9 月 29 日臺灣日日新報刊載了以臺北書畫界為題的記事。文中提到 1898 年於 淡水管成立臺灣書畫會時，在臺的代表性日本書畫家極少，尾崎與山本竟山、須 賀蓬城、片寄南峰、高橋醇領、木下大東、館森繡海等人，均被列在著名書法家 明單。1919 年田健治郎總督上任後，開啟文官統治的時代，從田健總督的日記來 看，其參與的書畫活動相當頻繁59，而於臺北榮町二町目開辦「辻利茶舖」的三