畫我臺灣—日治時期新美術中臺籍畫家的繪畫題材

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(1)國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文指導教授：蔡淵洯博士. 畫我臺灣—日治時期新美術中臺籍畫家的繪畫題材. 研究生：蔡介倫中華民國 107 年 8 月.

(2) 摘要本文主要以臺、府展為中心，並輔以臺籍畫家參與的日本官辦美展、民間畫會與美術團體，探討日治時期臺籍畫家的繪畫題材選擇。從日治時期臺灣新美術發展以來，臺灣的美術創作者，在創作過程中就不斷的面臨題材選擇的問題。而日治時期引入臺灣的新美術除了水彩、油畫等西洋繪畫，還有在臺、府展中佔有一席地位的東洋畫，同樣以現實生活為題材，提倡更為貼近現實景物的描繪，而在幾位學校老師在石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯、鄉原古統等人推薦下，臺灣總督府文教局臺灣教育會，於 1927 年舉辦了具有一定教導與教育意義的臺灣美術展覽會，並隨之帶動了臺灣民間美術團體與展覽會的蓬勃發展。此時期臺灣美術展覽會中的繪畫作品的題材提倡並表現臺灣「鄉土特色」是學界普遍的共識，但是在眾多的題材類別中，要認定哪一種題材最能夠做為表現「臺灣」的題材卻是相當困難的。本文希望透過宏觀的歷史文獻比較研究，以及針對日治時期展覽會中臺籍畫家的題材進行分類與量化統計，並分析其表現出的現象，並解釋日治時期臺籍畫家在不同時空環境與背景下，用何種題材來表現臺灣，以及這些作品中的臺灣題材對於臺籍畫家的意義。關鍵字：日治時期、臺灣美術、繪畫題材、臺府展、鄉土特色. 1.

(3) 謝誌本文的撰寫時間上較為倉促，最需要感謝的是指導教授蔡淵洯老師的細心指導以及密集的討論，老師在學術研究上的毅力以及對學生的耐心與幫助，才能成就本文的研究成果。此外在師大歷史系的碩士班課程中，吳文星老師、蔡錦堂老師的課程使我進入到臺灣史的研究脈絡中，而林滿紅老師的課堂讓我對於宏觀的歷史研究有相當的啟發。最後我要感謝我的母親，啟迪我對於美術的興趣與熱情，以及一路支持我走上學術研究道路的家人，還有感謝在師大歷史所認識，一同在東北的冰天雪地走過、在深夜的圖書館一起用功，還有一起大吃大笑大聊的朋友，如果沒有這些美好的經歷，或許無法堅持到最後完成這篇論文，雖然過去已是回憶，但是這些真誠的感情與友誼，將永記於我的心底，並繼續做為我繼續往人生目標邁進的推力。蔡介倫 2018 年 7 月. 2.

(4) 目次. 第一章. 緒論. 第一節第二節第三節第四節. 第二章. 問題意識與研究目的------------------------------------------------------7 頁繪畫題材的界定 ----------------------------------------------------------9 頁研究回顧 ------------------------------------------------------------------14 頁研究方法與架構----------------------------------------------------------18 頁. 日治時期臺灣的繪畫發展. 第一節第二節. 第三章. 臺灣傳統繪畫與日本繪畫的交流-------------------------------------21 頁新式美術教育的引進與美術展覽-------------------------------------27 頁. 美術展覽會中臺籍畫家繪畫的題材統計. 第一節第二節. 美術展覽會中繪畫題材的分類----------------------------------------35 頁臺灣官辦美術展覽會中臺籍畫家的繪畫題材統計----------------42 頁. 第三節第四節第五節. 臺籍畫家在日本官辦美展中的題材統計----------------------------82 頁臺籍畫家在民間美術展覽會的題材統計----------------------------89 頁美術展覽會中臺籍畫家的題材表現--------------------------------100 頁. 第四章. 臺籍畫家的題材選擇. 第一節第二節第三節. 第五章. 東西洋畫家的題材異同-----------------------------------------------103 頁傳統與新式題材的發展-----------------------------------------------118 頁時空環境下題材的展現-----------------------------------------------130 頁. 結論------------------------------------------------------------------------- 151 頁. 參考文獻-------------------------------------------------------------------------------- 157 頁. 附錄. 臺籍畫家臺府展歷屆作品與題材內容分類. 一、東洋畫部------------------------------------------------------------------------- 169 頁二、西洋畫部------------------------------------------------------------------------- 219 頁 3.

(5) 表次表 3-2-1 臺展前期東洋畫部題材類別統計表------------------------------------------43 頁表 3-2-2 臺展前期臺籍畫家東洋畫部題材內容統計表------------------------------46 頁表 3-2-3 臺展前期西洋畫部題材類別統計表------------------------------------------48 頁表 3-2-4 臺展前期臺籍畫家西洋畫部題材內容統計表------------------------------51 頁表 3-2-5 臺展後期東洋畫部題材類別統計表------------------------------------------53 頁表 3-2-6 臺展後期臺籍畫家東洋畫部題材內容統計表------------------------------56 頁表 3-2-7 臺展後期西洋畫部題材類別統計表------------------------------------------58 頁表 3-2-8 臺展後期臺籍畫家西洋畫部題材內容統計表------------------------------60 頁表 3-2-9 府展時期東洋畫部題材類別統計表------------------------------------------64 頁表 3-2-10 府展時期臺籍畫家東洋畫部題材內容統計表----------------------------65 頁表 3-2-11 府展時期期西洋畫部題材類別統計表-------------------------------------68 頁表 3-2-12 府展時期臺籍畫家西洋畫部題材內容統計表----------------------------70 頁表 3-2-13 臺府展東洋畫部題材類別統計表-------------------------------------------72 頁表 3-2-14 臺府展東洋畫部題材內容統計表-------------------------------------------74 頁表 3-2-15 臺府展臺籍畫家東洋畫部題材內容統計表-------------------------------75 頁表 3-2-16 臺府展西洋畫部題材類別統計表-------------------------------------------76 頁表 3-2-17 臺府展西洋畫部題材內容統計表-------------------------------------------78 頁表 3-2-18 臺府展臺籍畫家西洋畫部題材內容統計表-------------------------------78 頁表 3-3-1 帝展第七、十、十三回西洋畫部題材統計表-----------------------------85 頁表 3-3-2 帝展第十、十三回日本畫部題材統計表------------------------------------86 頁表 3-3-3 臺籍畫家入選日本官辦美展西洋畫部題材統計表-----------------------86 頁表 3-3-4 臺籍畫家入選日本官辦美展東洋畫部題材統計表-----------------------87 頁表 3-3-5 日治時期臺籍畫入選日本官辦美展年表-----------------------------------88 頁表 3-4-1 槐樹社臺籍畫家入選年表-----------------------------------------------------92 頁表 3-4-2 槐樹社臺籍畫家入選作品題材統計表--------------------------------------93 頁表 3-4-3 春陽會臺籍畫家入選年表-----------------------------------------------------94 頁表 3-4-4 春陽會臺籍畫家入選作品題材統計表--------------------------------------95 頁表 3-4-5 光風會臺籍畫家入選年表-----------------------------------------------------96 頁表 3-4-6 光風會臺籍畫家入選作品題材統計表---------------------------------------96 頁表 3-4-7 二科會臺籍畫家入選年表-----------------------------------------------------97 頁表 3-4-8 二科會臺籍畫家入選作品題材統計表--------------------------------------98 頁表 3-4-9 一水會臺籍畫家入選年表-----------------------------------------------------99 頁表 3-4-10 一水會臺籍畫家入選作品題材統計表------------------------------------99 頁. 4.

(6) 圖次圖 1-3-1 研究方法與一手資料運用 ---------------------------------------------------19 頁圖 1-3-2 圖 3-1-1 圖 3-1-2 圖 3-1-3 圖 3-1-4 圖 3-1-5 圖 3-1-6 圖 3-1-7 圖 3-1-8. 研究架構 ------------------------------------------------------------------------20 頁臺府展東洋畫部各類題材比較---------------------------------------------73 頁東洋畫部各類題材佔比------------------------------------------------------74 頁臺籍畫家東洋畫部各類題材比較------------------------------------------74 頁日籍畫家東洋畫部各類題材比較------------------------------------------74 頁臺府展西洋畫部各類題材比較---------------------------------------------77 頁臺籍畫家西洋畫部各類題材比較------------------------------------------77 頁臺籍畫家西洋畫部各類題材比較------------------------------------------77 頁西洋畫部各類題材佔比------------------------------------------------------78 頁. 5.

(7) 6.

(8) 第一章緒論第一節、問題意識與研究目的 1927 年 5 月，曾資助過楊三郎、顏水龍、郭雪湖、李石樵、李梅樹等畫家，對於日治時期臺灣美術發展有著相當程度影響的的林獻堂，從基隆出發，開始進行為期一年的環球之旅，經過香港、新加坡、斯里蘭卡後，經蘇伊士運河前往法國等地。在歐洲各國旅歷期間，每必造訪各大博物館與藝廊，深度考察歐洲的藝術作品，期間就曾在日記上寫下他觀察到的一個特異的現象：德意志世界之人公認其為軍國主義的國家，而其議院之繪畫，概不畫戰爭；英國稱為民本主義的國家，而其議院之繪畫多是戰爭，相反若是，此點是余所不解也1。雖然林獻堂自謙觀畫資歷尚淺，但是仍敏銳的觀察出各國文化特徵與繪畫題材的選擇之間的關係。同年（1927 年），第一屆的臺灣美術展覽會（簡稱臺展）開辦之後，對於臺灣繪畫的題材發展更有著決定性的影響。作為臺灣第一個準官方大型美術展覽會，雖然在臺灣總督府美術展覽會（簡稱府展）之前名義上是屬於民間的臺灣教育會主辦，但仍是屬於臺灣總督府文教局所設的外部機構，時任文教局長石黑英彥就很明確的表示，臺展舉辦的用意在於將臺灣的人情、風俗以畫作的形式推廣給社會大眾，進而提高臺灣的地位2。雖然臺展在第一屆時有著不少的爭議，但在第二屆之後迅速建立起起展覽會的權威性，更進一步奠定參展作品的寫實題材取向，並挖掘表現臺灣地方特色的題材。在過去對於日治時期臺灣美術的研究當中，此時期臺灣的繪畫作品的題材具有強烈臺灣「鄉土特色」是學界普遍的共識，但是在眾多的題材類別中，要認定哪一類題材最能夠做為表現臺灣的「鄉土題材」卻是相當困難的。事實上，從日治時期臺灣美術發展來看，不只是繪畫，其他的美術創作者，如雕刻家黃土水，在創作過程中就不斷的面臨題材選擇的問題。而日治時期引入臺灣的新美術除了水彩、油畫等西洋繪畫，還有在臺、府展中佔有一席地位的東洋畫，戰後改稱「膠彩畫3」，同樣以現實生活為題材，提倡更為貼近現實景物的描繪，在大部分的研林獻堂著；許雪姬等編註。「灌園先生日記/1927-10-14」，中央研究院臺灣史研究所臺灣日記知識庫，上網日期：2018 年 07 月 3 日，http://taco.ith.sinica.edu.tw/tdk/灌園先生日記/1927-1014。 2 石黑英彥，〈臺灣美術展覽會に就いて〉，《臺灣時報》，1927 年 5 月，頁 5。 3 膠彩畫是以各種顏色的天然土壤或岩石磨成粗細不等的色粉，或將金、銀、銅錘煉成金箔， 7 1.

(9) 究中都認為，臺、府展所帶動的寫生風氣促使臺灣的新美術發展，使得臺籍畫家開始關心身處臺灣周遭的事物，並開始留意表現鄉土特色的題材。也因此日治時期的繪畫作品當中可見臺灣常見的鄉土景緻與風俗民情，諸如椰樹、水牛、田園等鄉村風景題材頻繁的出現在畫作之中，臺灣的原住民與漢人的廟會風俗也是臺日籍畫家經常使用的繪畫題材。就個別的題材來看，似乎臺籍畫家在每一種題材上都有所涉獵，但是在畫家的視野中不可能顧及到每一個角落，而隨著時間的推移與美術發展，臺灣畫壇中的主流題材也會隨著發展變化，而若只是關注主流的題材，也有可能忽略較次流題材的發展或是誇大主流題材與事實的落實性。像是臺展東洋畫部的畫家多以動植物題材的「花鳥畫」為主，但是其中還包含了花果植物、鳥類等大量的題材內容，而各題材內容的消長與真正的內容取向就容易被忽略；風景類題材中的田園與山水的題材佔比差異亦然；而西洋畫部的畫家多以臺灣風景題材為主，相對的較少數的靜物題材表現便顯得相當稀少，而裸體、原住民等在人物題材中實際上是少數的題材內容，因為其特殊性也經常被放大檢視。另外，另外，日治時期臺灣繪畫的題材雖然非全然來自臺灣本島，但大部分的題材都很明顯可以看出其取材與畫家身處環境的關係，不只西洋畫有大量的寫生風景，東洋畫也採用了寫生的技法來表現寫實的題材，這些必須要現場寫生取材的真實題材也逐漸累積建構了對於臺灣「鄉土題材」的定義。在過去研究中對於日治時期臺、府展的研究多認為是代表臺灣日治時期美術發展的重要指標，也由於在日治時期的美術發展當中，以臺、府展的時間較長且最為穩定，其圖錄畫冊與相關史料也最為完整，本論文將會針對臺、府展中臺籍畫家的作品題材進行統計與量化分析，並從量化的數字中觀察題材在不同時間、背景與場域下畫家在選擇參加臺、府展作品的題材流變。另外，在臺、府展影響下所帶動的民間畫會與畫展也同樣的是本文的研究對象，不過即使如日治時期最具規模的臺陽美展，其圖錄與部分史料也未如臺、府展完整。因此，本文擬以官展題材為主進行全面的分析統計、民間美展的題材為輔助的形式，透過官、民美展的交叉觀察臺籍畫家的題材選擇，並進一步分析創作者的態度差異，最後更進一步要討論的，就是在題材中選擇描寫「臺灣題材」對於臺籍畫家的意義性。. 再以黏著劑膠合，使之附著於載體的一種繪畫媒材。林之助主張將日治時期的「東洋畫」以工具材料命名為「膠彩畫」，清楚明白，可避免許多誤解。參見施世昱，〈前言何謂膠彩畫〉，《臺灣當代美術大系媒材篇－膠彩藝術》，臺北：藝術家出版，2003 年，頁 12。 8.

(10) 第二節、繪畫題材的界定臺灣總督府官方在設立美術展覽會時一再強調，其並不打算和帝展、院展或是二科會同步4，而是希望以臺灣自成獨立的系統，並寄望臺灣的官辦美術展覽會的繪畫題材能有著獨特的地方特色，但在日治末期同時也是府展的最後一屆，王白淵在參觀完第六屆府展的畫作後，撰寫〈府展雜感〉5一文中就批評，參展畫家普遍沒有哲學、欠缺個性，作品無法激發觀眾的喜悅，流於膚淺、貧乏等問題。但是否在整個日治時期美術的發展中，臺灣畫家真的對於繪畫題材不重視？事實上，題材對於畫家的創作是首要的條件，陳澄波曾在一次訪談中提到：動手作畫時第一個遇到的問題便是如何選定題材，接著其他應備條件自然能迎刃而解…正因為如此，若事先研究，吟味所畫場所的時代精神，該地的特徵等，便具備作畫的好條件，如果作畫上有所謂的利器的話，便是以此為出發點，動手作畫。6 郭雪湖也在回憶中提到，為了第二屆臺展參賽的過程中為了尋找題材而到處奔波的情形：最初是選擇畫材：雖然畫材並不是絕對條件，但是出品的先決條件，難免要一番的慎重。我為此整日在外面跑，自市區到郊外，甚至遠及鄉下。我不知踏過好幾個地方，才在圓山附近發現自己會心的意境……。7 從陳澄波與郭雪湖的創作歷程中我們就可以得知，在選定題材之後，一件美術作品從構思、草稿、到完成修改，都是圍繞著題材所要求的架構基礎來進行的，也因此題材對於美術創作者的重要性不容忽視。基於上述原因，在討論日治時期臺灣畫家的繪畫題材之前，必須先界定什麼是題材，以及怎麼分類題材﹖對於創作的基礎步驟，《臺灣日日新報》上的專欄中，日籍評論家鷗亭生（大澤貞吉）在〈第一回臺展評〉一文中特別強調：「繪畫的要點依序為題材第一，構圖第二，技巧第三8。」由此可以得知，不能只是有花俏的技術，對於繪畫題材的選擇態度與重視決定了作品是否能入選展覽。一般言之，題材（Subject Matter）與主題（theme）是構成藝術作品內容的兩 4. 石黑英彥，〈臺灣美術展覽會に就いて〉，《臺灣時報》，頁 5。. 5 王白淵，〈府展雜感-藝術を生むもの〉，《臺灣文學》，第 4 卷 1 期，1943 年 12 月，頁 1018。陳澄波，〈美術季-作家訪問記(十)〉，《臺灣新民報》，1936.10.19，中譯收錄自顔娟英譯著;鶴田武良譯，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀 (上冊)》，臺北：雄獅美術，2001，頁 164。 7 郭雪湖，〈我初出畫壇〉，《臺北文物》，第三卷第 4 期，1955 年 3 月，頁 70 8 鷗亭生，〈臺展評東洋畫部（一）〉，《臺灣日日新報》，1927 年 10 月 30 日，5 版。 9 6.

(11) 個基本因素，其中題材構成作品內容的基礎。劍橋英語辭典中，題材（Subject Matter）的釋義為「The things that are being talked or written about, or used as the subject of a piece of art.」9，是作品中所描繪的事物、社會現象等，也是指藝術作品的主題內容。而在中文裡討論題材（Subject Matter）時，經常和主題（subject, or theme）產生混淆，「Subject Matter」，「subject」10，「theme」11三者經常都被翻譯成「主題」，但概念並非完全相同。「subject」有主體對象的意思，亦稱｢主題思想｣，文藝作品中蘊含的基本思想。主題與具體的題材和藝術形象結合在一起，是作品和所有要素整合的中心。而「Theme」一詞有主題、主旨、課題等語義。是指作品題材中的中心思想或觀念。在音樂上便是所謂作曲的主題、在文學與美術作品上即是作者所要描寫的中心目的。主題的表現受到藝術家的立場、觀點、創作意圖及思想深度、生活經驗和藝術表現方法的影響和制約。美術的題材是構成藝術形象和故事情節的具體材料與基礎，不同於文學和音樂，作為視覺表現的繪畫題材是以最大的直觀性表現出來的。在意義上來說，繪畫題材必須是繪畫本身可視的或不能與繪畫本身可見到的物體不相容12，而近代的藝術研究者認為：題材是作者在認識社會生活和進行創作的過程中﹐按照一定的創作目的對素材進行選擇﹑提煉﹑加工和改造﹐在作品中具體描繪並體現一定主題思想的生活現象。主題是作品所反映的一定生活現象的社會意義和作者對於這種生活現象的認識﹑情感﹑態度和評價﹐是作品內容的主導因素與核心﹐也是藝術家對題材進行藝術加工所得出的思想結晶13。由此可以得知，各種不同的題材對各種不同的藝術體裁具有不同程度的適應性，其可能體現出的社會意義、思想容量和藝術表現力也存在著客觀的差別。具有重大社會歷史意義的各種題材，在重大社會變革時期的藝術運動中往往佔有突出的地位。另一方面，題材可能體現出的社會意義，思想容量和藝術表現力並不同於作品的實際價值。作品的價值還取決於藝術家如何處理他所選擇的題材。藝術家對題材的處理同他的思想境界和藝術修養密切相關，也因為如此，藝術家選擇什麼題材和如何處理題材是不可分割的。繪畫作品所選擇的主題通常不是抽象的概念，而是通過具體生動的題材體現的。但也不能說繪畫題材就等於主題，題材可以被賦予許多不同的主題內容。總結上述論點，如果說主題是主導內容的核心，則題材決定了美術作品的架構形貌。 Cambridge Dictionary, “subject matter” , http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/subject-matter 10 Cambridge Dictionary, “subject” , http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/subject 11 Cambridge Dictionary, “theme ” , http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/ theme 12 原文為：“ the subject matter, in this sense, must be evident from—or at least not incompatible with—what is seen in the painting itself.” Art, philosophy of , 參照《大英百科全書》Britannica Online Encyclopaedia, https://www.britannica.com/topic/philosophy-of-art/Subject-matter 13 王宏建，〈第五章第一節藝術作品構成的要素〉《藝術概論》，文化藝術，2010 年，頁 27。 10 9.

(12) 近代中國畫家豐子愷也認為，繪畫題材是需要將天地間美的現象，以人工的方式加以選擇，增刪，變形，以及配置14。也因此，美術創作者對於題材的選擇和處理，與作者的個性、人生經歷及文化修養有較大關係。同樣的也受制於個人的情感、以及藝術理念的追求。雖然近代康丁斯基(wassily Kandinsky)15提倡的抽象藝術是以點、線、面、色彩、構圖方式來描繪主觀思想，甚至是以「無題」的作品出現，並非過去傳統的自然題材，但仍無法完全替代美術中具象的題材和觀看者對話的作用，沒有題材做為客觀形象載體的作品，在沒有背景引導的情形下，即使美學技法再華麗，仍較難引起觀看者的共鳴。如前文所述，藝術創作者在創作時，因不同的愛好與個性，題材的選擇也反映的某種風格傾向。而隨著文化的發展與藝術表現技法的成熟，美術題材也愈趨複雜，甚至在藝術創作者的精進之下，能夠找出並駕馭表現其獨有特色的題材。即使如此，題材仍無可避免的出現重複的現象，甚至是頻繁的被眾多創作者所採用，而出現了特定種類的題材類別，此種題材呈現出來的是穩定且成熟的，是建立在具有普遍性和一般意義上的材料之上。以繪畫來說，題材可能是場景壯麗的風景，或是歷史中的某一事件或人物，也可以是日常可見的普通物品，諸如花卉、水果、器物等，將其分門別類，如在傳統西方美術的繪畫題材中，可粗略的分為歷史畫、風俗畫、風景畫或靜物畫，再細分則有宗教畫、肖像畫等，中國繪畫也同樣有山水畫、花鳥畫、風俗畫、人物畫、界畫等題材種類16。這些題材類別又因時空背景下社會品味與藝術觀念的影響，而有階級等次的分別。在東方的中國，東晉時期顧愷之認為：「畫人最難， 17 次山水，次狗馬，其臺閣，一定器耳，差易爲也。」，而唐代對於繪畫題材的等次也延續此種說法，依序為人物、山水、動物、界畫。從排序可以看出唐以前人物畫所受的重視，但隨著歷史推移，宋代的花鳥題材的繪畫達到繁盛，講求理性與工整的界畫更是一改唐代的底層排序，其題材表現需要一絲不苟的作畫技巧，使得界畫家在《宣和畫譜》18中列為第三，甚至在宋代大部分的畫家都能熟練於界畫19，連宋徽宗本人亦然。然而此種極度寫實，甚至連畫中建築結構都要求的分毫不差的題材，至清代的宮廷繪畫中融合了東西方繪畫技巧的作品裡仍可見到此類題材。界畫等嚴謹需大量技巧的工筆題材在明代以後則是被山水題材所取代，界畫中的樓房成為山水間的背景，過去為獨立題材的人物多半成為山水的點綴，豐子愷，〈照相與繪畫〉，《豐子愷藝術隨筆》，上海市：上海藝文出版社，2012 年，頁 64。參見 Wassily Kandinsky，《點線面》，臺北：華滋出版社，2013 年。 16 「繪畫 (英：Painting，法：Peinture) …就題材內容的不同，可以分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫、歷史畫、肖像畫、風俗畫等。」《美術大辭典》，臺北市：藝術家出版社，1981 年，頁 19。 17 唐張彥遠，〈卷第一論畫六法〉，《歷代名畫記》。 18 宋不詳，〈卷八宫室敘論〉，《宣和畫譜》。 19 許萬里，〈導論〉《名畫中的建築》，北京：文化藝術出版社，2013 年，頁 8。 11 14 15.

(13) 可見題材的排序並非一成不變的。在西方美術中，畫家對於題材也有一定的分階意識，早期西方繪畫中以宗教題材最為廣泛，到了歐洲文藝復興時期則是以歷史畫最能表現畫家在文學、歷史、考古、透視、解剖等諸多方面上的知識20，進而使歷史畫凌駕於其他題材之上。自 1648 年法國皇家繪畫暨雕刻學院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）成立以來，繪畫題材的位階便有嚴謹的位階排序，包含宗教畫、神話畫在內的歷史畫為最為卓越的題材，肖像畫、風俗畫等以「人」為主體的題材則是次於歷史畫，接著是風景畫、靜物畫最為卑微。在此排序之下在畫家實際製作作品時的題材，就已經決定了畫作評價、甚至是畫家的位階。甚至可以說是學院畫家的意識使這種序列更為強化。21而隨著十七世紀荷蘭的商業興起，尼德蘭畫家最擅長的題材便是庶民風格濃厚的靜物與風俗畫，尤其出現了大量風景題材的畫作，在商業活動與快速都市化造成的自然環境的破壞下，這些繪畫為都市居民提供了一個視覺上逃往鄉村和欣賞鄉村風景的機會22。但即使受到大眾喜愛，風景畫的位階仍然並未馬上被提高，學院美學中的題材位階仍強而有力的影響著至十九世紀。在十八世紀時，隨著考古學的發展以及遺蹟文物的出土，更使得歷史畫的地位被進一步鞏固。像是新古典主義畫家加文• 漢彌爾頓(Gavin Hamilton)的畫作就強調考古實物的準確性23，事實上法國皇家繪畫暨雕刻學院對於優秀學生頒發的「羅馬獎」，便是可以獲得到義大利留學的資格，在義大利的法蘭西學院學習並接觸更多古典材料，而在此完成的作品更攸關是否能成為學院會員的指標，可見環境與寫實題材的密切相關。十九世紀以後，由於歐洲的大革命風潮與大眾階級的興起，使得過去主意識以宮廷為主要贊助者的繪畫藝術產生結構上的改變，由學院所主持的官辦美展沙龍，雖然沿續傳統的歷史畫仍佔有一定地位，但是更為親近藝術家們的經濟基礎 ─也就是中產階級的肖像畫、風景畫、靜物畫等題材作品的參展數量也極速的增加，另外一方面，像是波特萊爾（Charles Baudelaire）等沙龍評論家也注意到，此時期的畫家創作雖然仍不脫學院式的題材標準，但是明顯可以察覺，參加畫展的宗教畫越趨減少24。一些畫家開始將目光放在周遭觸手可及的日常現實題材上，. 廖陽，〈緒論〉《中西美術題材比較》，河北：河北美術出版社，2000 年，頁 12。高階秀爾著；潘幡譯，〈第三章十八世紀的法國繪畫〉，《法國繪畫史：從文藝復興到世紀末》，臺北：藝術家，1998 年，頁 109。 22 W･J･T･Mitchell，〈＂歐洲大沼澤＂中的競爭共同體：身分認同與 17 世紀荷蘭風景畫〉，《風景與權力》，北京：譯林出版社，2014 年，頁 61。 23 唐納德.雷諾茲等著；錢乘旦/等譯，〈十九世紀新古典和浪漫主義〉，《劍橋藝術史(三) : 19 世紀 20 世紀繪畫欣賞》，臺北：藝術家，1994 年，頁 18。 24 波德萊爾（Charles Baudelaire）著；郭宏安譯，〈一八五九年的沙龍－宗教畫，歷史畫，想像畫〉，《1846 年的沙龍 : 波德萊爾美學論文選》，桂林市：廣西師範大學出版社，2002 年，頁 412。 12 20 21.

(14) 尤其法國現實主義畫派畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbe），在他的主張下繪畫的題材應該以現實為依據，反對過去精心佈局、矯作粉飾或是過度理想化的作品，而是以真實存在、且視覺可見的人、事、物、風景的題材。荷蘭著名印象派畫家文生·梵谷（Vincent Willem van Gogh）就曾明確表示，沒有直接臨摩人體模特兒、或是實物風景的情況下，是完全無法創作的。而梵谷跟其兄弟西奧的書信中，討論對於繪畫寫生時的心得，就提起庫貝爾曾言：「我不會畫天使，除非讓我看一眼天使，我才能畫得出來。25」可見在日後過去主流想像成分居多的的宗教與神話題材，不見於寫實主義與印象派畫家作品的原因。而在學院中地位低下的人物題材，如鄉間農民村姑、勞動的工人都成為庫爾貝繪畫的主要對象，對於風景中地質結構的精確掌握，以即使用自然光線的強調，庫貝爾提倡的寫實題材與風景的取材技巧，也影響了十九世紀後期如塞尚等的印象派畫家在題材上的選擇。十九世紀至二十世紀初，雖然學院的風景題材已經不是過去歷史畫的背景或是附屬，其中巴比松畫派的畫家更是以風景為主要題材，強調對於自然的完美重現。但是十九世紀後期出現的印象派畫家更加的強調光線、顏色和動態感，使得他們遠離傳統的透視法和塑造表現手法，走到更接近自然的戶外寫生26，以捕捉瞬時的風景印象，以及更為明亮鮮豔的自然光與景物色彩，而非畫室內規矩的透視表現手法，風景、靜物、肖像題材遂成為此時期的繪畫主流。臺灣在日本殖民統治時期的西洋繪畫題材，便是承接了印象派畫風時期，有著濃烈外光風格的寫生與寫實主義題材。而臺籍畫家除了官方的美術展覽會之外，也還有主要參與日本在野的二科會、春陽會等團體，在臺灣也有東洋畫的栴檀社、林玉山的春萌畫會；西洋畫的赤島社，以及規模最大的臺陽美術協會等民間美術團體存在，其在繪畫題材上的選擇考量，是否有所差異，在接下來章節中會進行系統性的統計與討論。。迄今有關日誌臺籍畫家的題材選擇爭議之文章，可說連篇累牘，但諸多問題並未釐清，例如傳統繪畫與新式繪畫、東洋畫與西洋畫、臺籍畫家與日籍畫家，在不同時代地點與畫別之間繪畫題材的異同如何？影響畫家對於題材選用的因素各為何？特定題材的選擇或變化與美術中視覺文化發展和外在社會有何關聯？本文將會按臺灣與日本內地官辦與民間美術展覽會中的參展作品，進行全面的統計分析和說明，並分別對兩部門的參展畫作進行題材的分析歸類。. Vincent Willem van Gogh；蔡旻峻譯，〈給弟弟西奧 14.July.1885〉，《炙熱的星空，孤寂的靈魂 —梵谷書信選》，臺北市：八旗文化，2016 年，頁 37。 26 史蒂芬‧利透（Stephen Little）著；吳妍蓉譯，〈印象主義〉，《西洋藝術流派事典》，臺北市：果實，2005 年，頁 84。 13 25.

(15) 第三節、研究回顧（一）、日治臺灣美術史在本論文中最重要的，便是要針對臺籍畫家臺府展的畫作題材近行整體性的討論，也因此不僅僅是指關於臺籍畫家的史料與研究，對於當時臺灣整體包含日籍畫家在內的美術發展，必須要有通盤性的理解。而關於日治時期美術發展的專書中，謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》27是早期較為完整的著作，1976 年六月開始登載在《藝術家》雜誌上，1977 年十二月集結成冊並出版，以大脈絡的形式書寫，其中也包括第一手書信與口述史料，是研究日治時期臺灣藝術史。但是作者本身也認為，《日據時代臺灣美術運動史》作為早期臺灣藝術史研究，仍有其時空背景及材料上的限制，其重點主要也集中在「臺展」與「府展」等官展作品與參與畫家上，畫會以外的相關背景沒有多加探究，同時對於畫家的創作過程與理念並未多作著墨。李欽賢的《臺灣美術歷程》28側重的是畫家本身的創作歷程與環境，王秀雄《臺灣美術發展史論》29則是探討日治及戰後臺灣美術的西化與大眾化發展，其中王秀雄也認為，日治時期臺籍畫家在官展上與日籍評審及畫家的競爭互動，也使得臺灣美術的發展有一定程度的影響與刺激。（二）、美術展覽會在本論文第三章的部分，會針對臺籍畫家所參與的官方美術展覽會，尤其是圖錄資料最完備臺府展中的題材，進行全盤的分類與量化分析，並配合臺籍畫家在日本畫臺灣的民間展覽會中所呈現的題材，進行比較討論。而關於臺灣日治時期美術展覽會的研究，相對於謝里法對於「臺展」與「府展」在臺灣近代美術發展是為推手與發展場所的看法，倪再沁《臺灣美術的人文觀察》30一書中雖然並不否定官展在臺灣美術發展的地位，但其也提出對於此制度的批評，日治時期的臺灣新式美術教育只是整套教育制度中的一環，其目的在訓練國民具有美術工藝製作的基本能力，是重技巧而無美學的藝術教育，目的是為了斬斷臺灣與中國的臍帶，嫁接以日本式的價值體系。而殖民政府透過官辦美展的競賽，把傳統的文人書畫貶成落後的文化形態，作者更認為「臺展三少年」的作品能夠突出，所憑藉的不是畫藝，是殖民政策使然。西洋美術的觀念技法，經由「臺展」的定位後，作為先進的美術樣式成為絕對與權威，同樣日本殖民的韓國，其「鮮展」中同樣以西方美術為主流，但他們的書畫傳承卻頑強地存在著。但是對於清代臺灣文人. 27. 謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》，臺北：藝術家出版社，1992 年。. 28. 李欽賢，《臺灣美術歷程》，臺北：自立晚報社文化出版部，1992 年。. 29. 王秀雄，《臺灣美術發展史論》，臺北：國立歷史博物館，1995 年。. 30. 倪再沁，《臺灣美術的人文觀察》，臺北：藝術家，2007 年。 14.

(16) 畫的評價，認為大多題材狹窄，形式僵化，思想貧乏，指出清代臺灣的文人書畫與這片土地並沒什麼關聯。雖然倪再沁認為臺灣的藝術發展多斷層沒有延續性，其主要因素是文人畫、西洋畫或是東洋畫皆是外來移植的產物，但是也沒有明確定義何為臺灣本土藝術與題材。方瓊華的〈美術概念的形成－以日治時期臺灣美術展覽活動為中心〉31主要討論的是日治時期臺灣美術展覽活動的發展與制度變化，從民間的書畫會與美術活動，到官方主辦主導的競賽式美術展覽，雖然臺灣缺乏專業的美術培育機構，臺展的開辦及其影響威權與教育性質某種程度上彌補了臺灣缺乏美術研習場域的部分。而同樣探討臺灣近代美術展覽會的還有鄭宇航的〈展示與觀看:1927-1930 年臺灣美術展覽會活動研究〉32，其更著重在展場與展覽制度面。（三）、日治時期臺灣畫家與團體而關於日治時期臺灣美術的引入與深入大眾，張宴菖的〈日治時期臺灣的新社會文化─以美術活動為觀察對象〉33，文中認為日本對於臺灣的政策雖有其目的性，但也間接將隨著引進殖民地基礎教育中的「圖畫」課程，將「美術活動」帶到臺灣，而日治時期臺灣社會所掀起，畫展、學習繪畫、赴日學畫等風潮，正是臺灣歷經不同的民族統治過程的印記之一。而羅秀芝的〈石川欽一郎：日本殖民帝國的美術教育者，創造臺灣異己意象的水彩畫家〉34正是深入研究影響眾多臺灣早期新美術畫家的石川欽一郎與其在臺灣美術，尤其在西洋畫的發展中扮演的角色。而除了西洋畫，臺北市立美術館出版的《臺灣東洋畫探源》35則是收錄了顏娟英、李進發等人對於東洋畫相關的研究文章，並整理了臺日籍東洋畫家歷年作品與畫派、師承關係。而羅淑慧的〈日治時期的臺灣留日美術家-以東京美術學校為研究中心〉36則是研究當時赴日留學專門學校習畫，其中人數最多的東京美術學校的臺灣美術家與其日後的發展成果。而在上述的這波新美術浪潮下，臺灣本島原先自清代就有的文人書畫團體與藝文界所受到的文化衝擊，在黃琪惠的. 31. 方瓊華，〈美術概念的形成－以日治時期臺灣美術展覽活動為中心〉，國立臺北藝術大學美術. 史研究所碩士論文，2002 年。 32. 鄭宇航，〈展示與觀看:1927-1930 年臺灣美術展覽會活動研究〉，國立臺灣大學藝術史研究所. 碩士論文，2004 年。 33. 張宴菖，〈日治時期臺灣的新社會文化─以美術活動為觀察對象〉，國立成功大學歷史學系碩. 士論文，2010 年。 34. 羅秀芝，〈石川欽一郎：日本殖民帝國的美術教育者，創造臺灣異己意象的水彩畫家〉，私立. 東海大學美術學系碩士論文，2002 年。 35. 陳淑玲編，《臺灣東洋畫探源》，臺北：臺北市立美術館，2000 年。. 36. 羅淑慧，〈日治時期的臺灣留日美術家-以東京美術學校為研究中心〉，國立中央大學歷史研究. 所碩士論文，2009 年。 15.

(17) 〈日治時期臺灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊〉37中，尤其是在臺展設立後的衝擊相當的大，對於臺灣藝文界在做為日本殖民地近代化的過程、新舊文化交替下的遭遇的挫折與與對應有深刻的討論。從美術題材的變化也可以看出，臺灣傳統文人畫的題材相對稀少，前文中倪再沁認為，此現象顯示了清代臺灣的文人書畫與臺灣在地的關係稀薄，但是源自歐洲的西洋美術技法卻是臺灣新美術表現臺灣題材最多的工具，其中關係與真正原因還待之後的研究探討。另外對於日治時期臺灣美術發展各時期美術家的活動，顏娟英編著的《臺灣近代美術大事年表》 38及《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》39，是在研究日治時期臺灣美術史相關著作裡相當重要的整理文獻，《臺灣近代美術大事年表》內容包含日治時期 1895 年至 1945 年間在臺灣的美術活動，除了美術家個人及團體，也收錄了一般社會藝文活動的表格化資訊。《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》分為中文與日文本，其中整理了日治時期報刊中登載的藝術評論與畫家的採訪文章。另外還有〈殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啓蒙〉、〈自畫像、家族像與文化認同問題─試析日治時期三位畫家〉等多篇關於日治時期臺灣美術發展的文章，這修研究將幫助本論文在比較分析的數字之外，解釋臺籍畫家對於題材選擇與其美術背景或是身處的美術團體間的關係。（四）、繪畫題材與風格在日治時期臺灣美術的題材研究中，針對臺展與府展的繪畫風格與題材做全面性的分類者，謝世英在《日本殖民主義下的臺灣美術：1895-1945》40認為，日治殖民下的臺灣，雖然美術上創作出臺灣特色的圖像，就文化深層面來看，這些圖像無法截然區分為是為「附從日本」或是基於「臺灣本土」意識形態下產生，在當時的文化脈絡，殖民統治下官方展覽機制的運作，所創出的圖像實際上都與殖民者的意識型態相關，由於殖民地地方色彩本身隱含的混合與矛盾感情，很難釐清是否具有「真正」或是「自主」的臺灣特色與文化主體，顯示出殖民地文化主體的複雜性。其書中討論臺灣美術的文化認同問題，且特別針對陳進與東洋畫的認同問題多有著墨，在本文中關於臺灣題材的認同與建構上與其有著相當的關連性。與本論文要討論的臺府展繪畫題材最直接相關的研究，為劉學穎的《日治時. 37. 黃琪惠，〈戰爭與美術--日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格(1937.7-1945.8)〉，國立臺灣大學. 藝術史研究所碩士論文，1997 年。 38. 顏娟英編著，《臺灣近代美術大事年表》，臺北：雄獅圖書出版社，1998 年。. 39. 顔娟英譯著;鶴田武良譯，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀 (上下冊)》，臺北：雄獅美. 術，2001 年。 40. 謝世英，《日本殖民主義下的臺灣美術：1895-1945》，臺北：國立歷史博物館，2014 年。 16.

(18) 代臺灣美術史系統源流》41原先為其學位論文〈臺府展的形貌、題材與思惟研究〉 42，將臺、府展內的東洋畫部及西洋畫部的作品做形貌分類，作者本身對於此時期臺灣美術的研究有其個人的見解，其討論焦點相當廣泛，並套用了多種理論，但有相當大的篇幅是著墨於畫展中出現的原住民題材與殖民關係，在分類上因參考資料龐大，主要是將各風格種類中挑出一兩幅代表性作品作探討，難以看出臺籍畫家的繪畫題材；而雖然有作相當多的分類樣式，卻沒有更進一步的實際統計數據與各分類內的作品，甚為可惜；因主要討論聚焦在展覽會而非畫家，而是將所有作品作統一討論，也因此並未將臺籍與日籍畫家的作品做更深入的分類比較。總體來說，近年來對於日治時期臺灣美術的研究相當的多，隨著史料的齊全而有修正，但仍不脫離幾個主要的大論述，尤其臺府展在臺灣美術的重要性，以及日本畫界對於臺灣的影響，日本殖民統治政策下缺乏美術培養機構對於臺灣美術的發展限制等，而這些種種的因素，將會對臺籍畫家在繪畫題材的選擇上造成不同程度的影響。也因為在過去研究中，雖然對於題材的研究相當豐富，但是多為較片段性的討論，如以東洋畫或西洋畫部單一畫別的題材討論，或是以個別風景、人物、靜物題材；甚至是單一史料或單幅畫作的題材作片面的分析。故本文特別針對日治時期新美術中臺籍畫家參展作品之題材類別和所佔比率多寡進行全面性的量化研究，並突顯各類畫展、臺日籍畫家、新舊美術和東西洋畫類別、以及不同時空環境下題材表現的異同，也有助於本研究對日治時期新美術中臺籍畫家作品的特色、形成因素及其意義，有深入而全面的理解。. 41. 劉學穎，《日治時代臺灣美術史系統源流》，臺北：南天出版社，2011 年。. 42. 劉學穎，〈臺府展的形貌、題材與思惟研究〉，臺灣大學藝術研究所碩士論文，2003 年。 17.

(19) 第四節、研究方法與架構一、研究方法與第一手資料運用本論文希望藉由文獻的宏觀研究，了解日治時期美術題材發展的整體結構與趨勢，並針對展覽會中的參展作品進行統計分析，並藉由結果分析來說明其呈現的種種特色：（一）、文獻研究：在文獻上主要是以一手史料為主，例如《臺灣日日新報》或是其他報刊上的繪畫評論與畫家自述，再藉由統計分析日治時期臺籍畫家的繪畫題材，了解不同範疇下（畫展、畫種、畫派、時期、籍別）臺灣畫家的題材選擇，畫什麼，為什麼畫，以及題材選擇之意義與其社會文化影響。另外還有就本研究中對題材的統計分析結果，比較臺籍畫家與日籍畫家的題材選擇差異、傳統繪畫與近代美術的題材差異、日治時期臺灣在殖民體制與現代化下美術的變遷，以及如何發展出以寫生寫實為特色、臺灣事物為主之題材。（二）、統計分析：以日治時期官展作品為主，在將題材分類後的後明確的統計結果來研究日治時期的臺籍畫家所選用的題材，觀察各時期繪畫題材的分佈與變化，比較臺籍與日籍畫家在臺、府展中的作品選用題材與表現差異，以及臺籍畫家在帝展與臺陽美展等不同展覽會上的題材選用所顯現的背景心態。以下為本研究主要運用的一手材料： 1. 美術展覽繪圖錄包括臺籍畫家參與日本美術展覽會（1919-1944）之作品、臺展與府展（19271943）的東西洋畫部圖錄及戰前的臺陽美展（1934-1943）圖錄、以及各畫會與展覽作品圖錄等。依其題材的種類、創作時序、參加展別、畫家所屬畫會或畫別做分類並比較其題材與時空、背景環境下影響之程度。除了直接觀看各博物館與私人機構收藏之原件外，還有當時展覽之圖錄、後世發行之畫冊圖集，像是《日據時期臺灣美術檔案（壹）（貳）臺展、府展臺灣畫家西洋畫圖錄》43中整理了臺、府展中臺籍畫家之畫作，以及線上資源如「中央研究院數位典藏臺灣美術展覽會資料庫44」。 2. 報刊雜誌上的美術評論包括刊載在《臺灣日日新報》、《臺灣新民報》上的報導及評審畫評，以及在《藝術家》雜誌與《雄獅美術》等相關專訪當時參與畫展的畫家口述資料。除了王行恭編，《日據時期臺灣美術檔案（壹）（貳）臺展、府展臺灣畫家西洋畫圖錄》，臺北：人人出版，2008 年。 44 臺灣美術展覽會資料庫 http://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/00te_index/te_index.htm 18 43.

(20) 觀察畫作以及畫評之外，最能直接確認繪畫題材的選用與創作理念便是畫家本身對作品的評介。除了比較後世畫評與日治時期當代看法之差異，畫家本身對於作品的詮釋，隨著時間與背景轉換也可能有所不同，而畫家在當下所遠用的題材所反映的背景，與後來的解釋是否有異同，是為本研究中需進一步去比較解釋的部分。. 圖 1-3-1. （二）、研究架構本論文主要的研究主題是日治時期臺籍畫家的繪畫題材，聚焦在日治時期臺灣的官方展覽會中呈現的作品做討論。並依畫展別；東洋畫、西洋畫別；時間別（臺展前期、臺展後期、府展時期）；臺籍畫家為主、日籍畫家為對照的方式討論日治時期的臺灣繪畫題材。本文根據上述結構，除緒論與結論之外，主要分為第二、三、四章，針對不同研究主題進行討論。在論文第二章的部分，「日治時期臺灣的繪畫發展」將會分為兩個部分進行討論，第一節為自清代以降的臺灣傳統繪畫，與日本殖民臺灣後來臺的日本文人的交流影響；第二節的部分則是將重點放在觀察新式美術教育的引進與官辦美展的開辦對於繪畫題材造成的影響與演變。第三章「美術展覽會中的繪畫題材」主要分為臺灣官辦美術展覽會中的繪畫題材、臺籍畫家在日本官辦美展中的題材、以及臺籍畫家在民間美術展覽會的題材三個方面分析討論，其中主要以臺、府展的圖錄為主，進行對東、西洋畫部的繪畫作全面性的統計與分類，並輔以臺籍畫家在帝展、文展或是民間美術展覽會的作品，觀察在不同因素 19.

(21) 下，臺籍畫家的題材選擇異同。在第四章「臺籍畫家的題材選擇」中，將比較東西洋畫家的題材選擇，以及傳統題材的興衰延續與新式題材的出現與對畫家的影響，最後則是探討在不同的時間與環境下，繪畫題材的演變以及現實環境對於畫家對於題材選擇的考量背景。希望能夠透過這樣的研究脈絡下，以整體性的視角，探究過去較為零碎檢視的臺灣日治時期美術題材發展的整體樣貌。. 圖 1-3-2. 20.

(22) 第二章日治時期臺灣的繪畫發展在日本取得臺灣之前，臺灣的居民已經是以漢人為中心。早在元代，臺灣與中國本土間的澎湖已有相當規模的漢人定居並置官設治45。直到清代時的臺灣穩定後，移墾社會興起的豪紳更上一層的精神需求，並開始產生文人書畫等藝文活動，而廟宇樓房等裝飾的需求也催生了民間畫師的需求與發展；在日本殖民臺灣後，隨著日式的西化風潮進入臺灣，由官方主導的新式教育系統也攜帶了西方美術的苗籽，並快速的穩固紮根，影響了臺灣的繪畫發展，本章中將針對臺灣傳統繪畫的脈絡，以及西方繪畫進入到臺灣並影響畫壇的情形進行討論。第一節、臺灣傳統繪畫與日本繪畫的交流在清代臺灣的移墾社會中，初期領導人物多半偏重開墾或經濟活動，但在基本的溫飽和經濟需求滿足了之後，就會開始追求更上一層的精神需求，大地主和仕紳階層一般的也開始追求藝文活動，像是收藏書畫來妝點居住空間46。而臺灣地理位置近閩粵，尤其福建地區書畫對臺灣影響最深；而中原文化在明清時期的臺灣，美術上的表現主要呈現在兩個面向：一是以廣大的民眾生活為內涵的工藝美術，包括各種生活工藝及宗教美術；二是以文人仕官，乃至流寓人士所呈現的書畫創作。二者之間，存在一定的相互呼應與彼此滲透的痕跡。明清臺灣書畫家可分為三類：一為仕官畫家，即前來臺灣任職的文武官中擅長書畫者；二為流寓畫家，亦即以書畫擅長，來臺販畫為生，或是受聘客寓於大戶人家之中，如謝琯樵、呂世宜、葉化成等人；三為本地出身的書畫名人，如林朝英、莊敬夫、林覺等人47。又清代臺灣的文人仕紳階層逐漸蓬勃後，正逢明清師古臨摹的流風，相當喜愛以水墨寫意為主的文人畫。而在臺灣的閩籍畫家間流行的是狂野的潑墨式「閩習」風格，閩習與明清福建畫家畫風有關，有當代學者將其認為是中國閩浙畫壇的延伸48。此種風尚雖然受不少時人批評，但卻符合臺灣人民的拓荒精神與草莽習尚49。而像是臺灣清代書畫家林朝英、林覺、莊敬夫、謝斌等人的繪畫皆深刻汪大淵，《島夷志略》，中華書局，1981 年，頁 2。蔡淵洯，〈社會領導階層轉變之因素與模式〉，《清代臺灣的社會領導階層(一六八四-一八九五)》，臺灣師範大學歷史系，民國 69 年，頁 113。 47 蕭瓊瑞，〈「閩習」與「臺風」─對臺灣明清書畫美學的再思考〉，《閩習臺風─明清時期臺灣美術之研究》，國立臺灣美術館，2007 年，頁 105。 48 張繼文，〈文人品味之差異－明清時代臺灣水墨藝術與發展〉，《臺灣水墨畫》，藝術家，2013 年，頁 8。 49 崔詠雪，〈臺灣早期書畫發展 1662-1945〉，《臺灣早期書畫專輯》，臺北市：國史館臺灣文獻館，頁 16。 21 45 46.

(23) 表現出這種狂野美感。清代臺灣繪畫題材中，以水墨花鳥及四君子最多，人物次之，山水最少。花鳥與四君子自古便是是深受文人的喜好題材，臺灣作為拓墾社會，居民多為拓墾農人與商賈，暴發之氣盛而文學低落，即使有文房設備也較為簡陋，自然傾向於簡易的文人繪畫題材，故八大山人、石濤等花竹畫作在臺灣蔚為流行；又豪紳喜愛濃烈的筆意，故楊州八怪對臺灣書畫風格影響很大。而中國繪畫自元代以後偏重花竹，尤其梅、蘭、竹。清代花家喜好水墨花卉、四君子，花竹的風氣盛。清代留寓畫家也明顯帶有這種特徵。早期臺灣四君子繪畫，在摹古風潮中經常可以看到如鄭燮、華喦、惲壽平、蘇軾等畫家的作品被拿出來討論，也因此，比起花鳥與人物，清代山水畫在臺灣較無發展，雖偶有作品，又臺灣山水環境教中國本土陌生，除臨摹題材外，少有臺灣的山水作品。初期來臺畫家文人儒士居多，也因此臺灣明清時代的畫家作品以水墨寫意為主。水墨寫意花鳥及四君子不需設色，更容易發揮創作，蘭竹為主要題材，像是謝琯樵就精於畫蘭50。然而像畫人物畫者仍民間畫工最多，多為寺廟建築之需要，較少文人從事人物題材的創作。主要是因為民間佛道教興盛而在寺院內多有人物壁畫，而早期寺廟畫匠的人物畫多為史實、故事、神畫等敘事性題材，多半為民眾的精神重心，故仍有一定的地位51。不過先前提到的幾位臺灣早期文人畫家中，除了林朝英外，均有為寺廟作壁畫的經驗，但是並非全是人物題材，莊敬夫曾應臺南寺廟之邀請，製作壁畫；而在臺南、新竹之間遊走的林覺，主要以繪製寺廟水墨壁畫為生；另外還有臺中的謝彬承襲了林覺的人物畫系統，擅長為寺廟進行繪畫裝飾的工作。另外還有竹塹人林占梅於臺灣四大庭園之一的潛園創建時，牆上均有其四君子及水墨提書52。可以說這些早期文人中也有與民間畫師關係密切者 53。不過在儒學主導的思想體制下，繪畫只是文人諸多技藝中的一項，並且是讀書人墨戲後的產物54，並非如民間畫師般以繪畫為主業。日本在甲午戰後取得臺灣，但是在接收臺灣時並不順利，並持續了一段時間的武裝衝突，在順利控制並鎮壓臺灣全島後，在初期的治理期間仍有不少的漢人零星反抗以及與原住民的流血衝突，早期歷任臺灣總督都任期不長，甚至有「棄臺論」的出現，也因此殖民政府在政治經濟尚未穩定的情況下，也未有餘力將關注放在文教。1898 年，日本政府任命兒玉源太郎接任已經半放棄臺灣的乃木西謝忠恆，〈從謝琯樵影響的清代臺灣水墨畫家論起〉，《書畫藝術》，第 14 期，2013 年 7 月，頁 185。 51 崔永雪，〈臺灣早期書畫發展(1662 年至 1945 年)〉，《臺灣早期書畫專輯》，國史館臺灣文獻館，2003 年，頁 18。 52 張繼文，〈文人品味之差異－明清時代臺灣水墨藝術與發展〉，《臺灣水墨畫》，藝術家，2013 年，頁 8。 53 蕭瓊瑞，〈「閩習」與「臺風」─對臺灣明清書畫美學的再思考〉，《閩習臺風─明清時期臺灣美術之研究》，國立臺灣美術館，2007 年，頁 115。 50. 54. 賴明珠，〈「日治時期圖畫教育散論選輯」序〉，《藝術家》，266 期，1998 年 7 月，頁 460-. 462。 22.

(24) 典，成為第四任總督，隨著兒玉源太郎來臺赴任的還有後藤新平，並在日後擔任民政長官，也是實際行政上治理臺灣之人。後藤新平從生物學的觀點認為，太過躁進的同化政策對於殖民地人民的影響太大，在日本還未站穩殖民者的地未之前容易遭受強烈的反彈而失敗，後藤認為日本真正要學習的應該是的英國，其軟硬兼施的殖民統治方式，使得英帝國本土雖為島國，但是仍能穩固控制著全球廣大領土。也因此，應該將臺灣視為日本本國領土之外的殖民地，並以以獨立於國內法律之外，對臺灣的就有習慣與風俗進行全盤的調查了解，並以適合當地民情的方式統治，在政權穩固以後，再漸進式的將殖民地同化為國內的一部分。也因為如此，政策要順利推行，便要先和臺灣在地的仕紳交好，也方便統治者更快速了解地方上的事物。初期來臺的日本官原有許多精通漢學者，總督兒玉原太郎也經常在「南菜園」舉辦詩文活動，主要是放下統制者的身段交流55，並加深臺灣仕紳階層對於日本的認同，日本南畫家與臺灣傳統畫家有不少交流機會，甚至有中國本土的書畫交流也未停斷過，並非由於日本統治臺灣後，中國的書畫界就完全與臺灣斷絕聯繫。透過林玉山的回憶，我們可以知道臺灣早期書畫和外界的交流狀況：早年我常接觸的中國繪畫，不過是幾本如「十竹齋書畫譜」、「芥子園畫譜」、「飛影閣叢書」等的參考畫譜而已。至民國十五年首次於東京美術館看到了中日美術聯合展覽會的中國繪畫，才發現畫譜與真跡畫不同的妙趣，使我非常感動。而中日美術展那時候所參加展出的中國繪畫是以北平為主體，如金北樓、齊白石、陳半丁、陳師曾等為代表。56 而這類畫譜在日本實際上也在元明之際傳入，因此並不比臺灣還要疏離水墨藝術，文人書化也成為雙方交流的共通語言。中國繪畫的本質意識，就是知識份子、或為官者的畫，再加講究「畫品如人品」的品德教育，「畫」已經不單指「畫」了，繪畫是為了表現文人的氣質，而不在技巧上講究，也因此講求的是「寫意」的畫法，對於精細的寫實繪畫則貶為「匠師」，尤其明代的董其昌的崇尚南畫，貶低工筆畫的價值性，寫意的文人畫也成為文人階層的象徵。也因此臺灣傳承自明清時期的中國繪畫潮流，主要是表現內容與美學都以文人觀點為主的繪畫。不過也因為南畫系統與臺灣傳統文人畫的趨近性，臺灣仕紳漸承認日本的「南畫」也是中國繪畫中的一部分，而形成相承融合的現象57。像是在臺展以前畫墨蟹聞名畫壇的傳統書畫家李學樵並不會日語，其畫風也與臺展評審品味有所落差而落選，但其畫仍多少呈現出溫潤特質，而有別於日治以前狂野的閩習臺風。日治時. 廖瑾瑗，〈第四章來自西方式線下的東方覺醒-論陳慧坤的新國畫〉，《背離的視線：臺灣美術史的展望》，臺北；雄獅美術，2005 年，頁 263。 56 林玉山，〈與陳澄波先生交遊之回憶〉，《雄獅美術》，雄獅圖書，106(臺北：1979.12)，頁 64。 57 黃光男，〈文人畫在臺灣評述〉，《書畫藝術》，第 6 期，2009 年 6 月，頁 3-4。 23 55.

(25) 期的本島水墨畫家，雖然尚無明顯來自殖民政府的新文化政策的壓力，然而由於日本化界人士陸續來臺，隨著文化環境的轉變，逐漸也對不少臺籍傳統書畫家的畫風產生某種程度的潛移默化58。另外，還有應後藤新平邀請來臺擔任《臺灣日日新報》編輯的尾崎秀真創立了臺灣第一個書畫家團體「臺灣書畫會」。來臺後的尾崎也投身書畫界活動。1910 年 9 月 29 日臺灣日日新報刊載了以臺北書畫界為題的記事。文中提到 1898 年於淡水管成立臺灣書畫會時，在臺的代表性日本書畫家極少，尾崎與山本竟山、須賀蓬城、片寄南峰、高橋醇領、木下大東、館森繡海等人，均被列在著名書法家明單。1919 年田健治郎總督上任後，開啟文官統治的時代，從田健總督的日記來看，其參與的書畫活動相當頻繁59，而於臺北榮町二町目開辦「辻利茶舖」的三好德三郎也熱衷於書畫捲軸之收集60，其孫回憶：二樓略微昏暗、約 5 坪大小的倉庫中，整理典藏了許多的掛軸。祖父有時將字畫掛滿接待室牆面，一邊凝視，一邊選出擬掛在本宅和幸町別宅的掛軸，似乎是為接待近期將造訪的客人，選定最適合的掛軸。足以見得當時在臺日人對於漢學書畫的熱衷活動並非只是為了拉攏臺人的工具而已，而是真正的投其所好來進行交流活動。1925、26 年尾崎所主辦的古書畫展覽會61、謝琯樵．呂溪村遺墨展62，日人與臺灣書畫家來往頻繁。此外，西洋繪畫也逐漸進入普及臺灣的社會文化，1926 年正是 1927 年臺展開辦前的籌備階段。在謝琯樵．呂溪村遺墨展的前兩個月，臺展的主辦單位臺灣教育會就曾在 7 月 3 日至 8 日，於同會場的臺灣總督府博物館展出三、四百件的日本畫、西洋畫、雕客的大型美術展，頗具有臺展繪前參考展的色彩。當然，不容忘記的是，1926 年臺展籌組期間，不論是民半的商議階段或是官方人員涉入主導的階段，此年間以囑託真身分受聘內務局文教科的尾崎，皆扮演重要的參與者角色。而對於日治時期的臺日人書畫交流的研究中認為，從目前留存下來的雅集繪畫作品如《高砂文雅集》、《古亭雅集》、《翰墨因緣》，和各地博物館所藏的書畫. 黃冬富，〈日治時期臺灣水墨畫風之變革與發展〉，《臺灣水墨畫》，藝術家，2013 年，頁 42。 59 「近時通都鄙書畫熱頗高昇，到處不免揮灑。」田健治郎作；吳文星等編著。「田健治郎日記 /1923-07-25」，中央研究院臺灣史研究所臺灣日記知識庫，上網日期：2018 年 07 月 3 日， http://taco.ith.sinica.edu.tw/tdk/田健治郎日記/1923-07-25。 60 謝國興等主編；陳進盛、曾齡儀、謝明如譯。「三好德三郎回憶錄/附錄 1 對祖父三好茶苦來山人之追憶/05 會客室」，中央研究院臺灣史研究所臺灣日記知識庫，上網日期：2018 年 07 月 3 日，http://taco.ith.sinica.edu.tw/tdk/三好德三郎回憶錄/附錄 1 對祖父三好茶苦來山人之追憶/05 會客室。 61 《臺灣日日新報》，1925 年 6 月 20 日，4 版。 62 《臺灣日日新報》，1926 年 9 月 3 日，5 版。 24 58.

(26) 合輯，從作品中探討這些畫作的題材，不難發現與清領時代的傳統繪畫相比較，很顯然舊有的文人畫題材並沒有因此而消失。這也反映了日治時期的知識分子，仍然對傳統的繪畫題材感到比較熟悉，然而，也因為日本文人加入傳統的畫壇，使得傳統畫壇上，出現不同於過去的風格特色，舉凡禪畫、寫生風景畫，或是文人的戲墨作品繁多。可以說 1930 年前臺灣傳統書畫界與部分日人的交流互動下，有著相當繁盛發展的一段時間63。除文人畫之外，臺展東洋畫部中有著優異表現的臺籍畫家，許多是出身裱框店或寺廟畫師。臺灣民間信仰除了濃厚的道家風格外，並融合了佛教的通俗觀念，以及儒家的倫理，成為各種思想兼蓄的信念，由於臺灣的移墾先民處於不安定的社會環性，對於各種神的敬拜，以及祈福消災的心理下，雇請高明的藝匠，建造盡善至美的廟宇，使得廟宇成為重要的藝術表現與保存場所64。而日治時期的裱框店除了裱框工作之外，也都會聘請一兩位畫師或工匠，繪製或雕刻一些神佛像，包括觀音、媽祖、福德正神、地藏王菩薩、灶君、關公像等。林玉山十歲開始習畫，就是跟著風雅軒聘請的其中一位畫師蔡禎祥，擅長雕刻、山水、花卉，並傳授林玉山調製顏料、毛筆的運用與一些粗淺的會畫常識。林玉山也接觸到嘉義地區的文人畫像是林覺的水墨畫、林朝英的四君子、以及許禹門的的人物畫等 65。而臺灣廟宇的繪畫，主要在門、窗、樑間及牆壁的上面，一方面作為裝飾，其中最醒目的地方是大門上的門神彩繪。另一方面是利用繪畫題材宣導教化之功。宣導教化方面，除了城隍廟及獄帝廟的地獄受審圖，是具有宗教色彩之外，其餘大多源自中國文化、禮義孝悌敦親睦族之類的民間傳說故事，所以臺灣廟宇中的繪畫，不能算是宗教繪畫。這些繪畫的題材包括人物故事畫、花鳥畫、走獸畫、山水畫等。不同的是中國自明清以來重文人畫，設色淡雅，用筆簡潔，而臺灣廟宇的繪畫，則趨向色彩的絢麗，用色強烈對比調和66。在日後的臺府展中，臺籍畫家無論是東西洋畫作品，艷麗的色彩也成為臺灣籍畫家表現地方性的一大特色。日本殖民臺灣後，和中國本土的交流受到一定影響，從中國聘請的唐山畫師也數量減少，而在畫師數量不足，社會又有需求的情況下，無形中也促成了臺灣本地畫師的興起，潘春源正是臺灣本土畫師中的代表性人物67。雖然日治初期民間書畫交流相當熱絡，但是臺灣傳統書畫卻逐漸走向衰弱。 1907 年圖畫教育正式列入公學校課程教育當中，臨摹風氣濃厚的傳統書畫逐漸. 劉小鈴，〈第四章日臺傳統雅集的繪畫題材〉，《日治時期日臺傳統文人書畫研究》，臺北：文津出版，2015 年，113。 64 劉文三，〈導論〉，《臺灣宗教藝術》，雄獅美術，1990 年，頁 11。 65 薛燕玲，〈林玉山歷史人物畫創作發想探析─以《周濂溪》與《林和靖》為例〉，臺灣美術 94 2013.10[民 102.10] 頁 30。 66 劉文三，〈廟宇繪畫〉，《臺灣宗教藝術》，雄獅美術，1990 年，頁 177。 67 蕭瓊瑞，〈出身彩繪世家〉，《豐美．彩繪：潘麗水》，藝術家，2011 年，頁 11。 25 63.

(27) 被視為不合時宜的。公學校的繪畫課多由級任老師兼任，臨畫帖、或簡單的靜物、花草，主要的繪畫工具為鉛筆，水彩及水墨少用68。而臺展開辦後，傳統文人水墨不被重視，取而代之的是帶有日本畫技法與民間美術裝飾性色彩的東洋畫，許多文人畫家不能接受這些融合西方寫實技法的作品。不過按林玉山說法，中國本土的水墨畫壇早也開始有著融合西方技法的嘗試，像是陳澄波在往返上海時經常攜回不少中國本土的水墨畫集：陳先生帶回來的中國近代、現代畫家之畫集，大部份是以上海為中心，如任伯年、胡公壽、吳昌碩、王一亭、張大千、劉海粟、潘天壽、王濟遠、林風眠、徐悲鴻、謝公展等，就中有古派又有新派之國畫。新派者如劉海粟、王濟遠、林風眠、徐悲鴻等，於傳統畫風之中均融有西畫之長處，當時我對他們之作品感覺很新鮮。69 可以見得不只是臺展中的東洋畫，中國本土的傳統書畫界也早已在吸收西方繪畫的技法了。東洋畫是深受中國傳統北宋院畫的影響，而在日本所衍生出來的一種畫派。在當時臺灣畫壇的觀念中，東洋畫一般都傾向寫實主義，比較富有質感，色彩繁複濃豔，彩度很高，技巧篇重細描工筆。因為是一種寫生畫，所以題材不拘，是凡人物、花鳥、動物、自然景色，都是描寫的對象70。在第一屆東洋畫部的二百七十一件參賽作品當中，僅三十三件入選，除部分日本南畫之外，臺灣傳統書畫幾乎都落敗。陳進、林玉山、郭雪湖的「臺展三少年」也聲名大噪，除陳進的日本風格人物題材之外，林玉山、郭雪湖的作品都帶有西方寫生的技法，也就是日後「臺展型」東洋畫的風格。但是臺灣的東洋畫並未有太系統化的整理發展，在臺灣也未有大型教育機構得以傳授，故原先被排除在文人畫圈之外的畫匠、表框師，由於平常業務需求而有較廣的繪畫題材可使用，而雖然傳統書畫界仍有振興的念頭，像是新竹勤益書畫會等，不過仍難以挽回頹勢。遂逐漸被東洋畫取代。雖然官展作品中的表現技法仍不免受到當時日本畫壇的影響，不過無論東西洋畫均創作出附有地方特色與個性的傑出作品，官展速造出了臺展行的東洋畫，也建立了臺灣西洋畫的藝術氣候，使得臺灣的美術往新的方向發展71。. 林柏亭，〈臺灣東洋畫的興起與臺府展〉，《當代臺灣繪畫文選 1945-1990》，臺北：雄獅圖書，頁 60。 69 林玉山，〈與陳澄波先生交遊之回憶〉，《雄獅美術》，頁 65。 70 施叔青，〈典雅‧艷麗——訪林玉山談東洋畫〉，《雄獅美術》，72 期，1978 年 2 月，頁 73。 71 王秀雄，〈日據時代臺灣官展的發展與風格探釋－兼論其背後的大眾傳播與藝術批評〉，《臺灣美術發展史論》，國立歷史博物館，1995 年，頁 103。 26 68.

(28) 第二節、新式美術教育的引進與美術展覽日本殖民臺灣初期，臺灣教育還停留在以漢學為主的舊式教育制度中72，雖然劉銘傳在建省後積極建設臺灣，在教育方面，創設西學堂、電報學堂、教授研究外國知識與語言，引進西方教育，臺灣的教育開始有進入新時代的趨勢，但繼任的巡撫邵有濂江西學堂等撤除，教育近代化因而停滯。也因此日本殖民政府在臺灣的教育制度推行上朝三個階段進行：第一是初等教育的普及，二是中等教育的設置，第三實業教育與專門教育。 1898 年，國語傳習所升格為公學校，開始了臺灣的普及教育。但是臺灣籍兒童的初等教育普及率成長相當緩慢，直到強制義務教育實施後才快速成長。在強制義務教育的實施下，1944 年的臺灣，國民學校共有 944 間，學生人數達 87 萬 6000 餘人（含女學童），臺籍學童就學率為 71.17%，日籍則高達九成。遠高於當時世界的平均水平。但實際上，在 1939 年也就是日本統治 40 年後，臺灣的就學率才超過 50%，換言之有一半的學齡兒童無法入學，究其原因並非是臺人不願意就讀，而是因為學校不足的原因73。即使少數的臺灣人自師範學校畢業，其出路作為公學校老師，能夠長期以此為單一執業者少，如日治時期的著名文人黃旺成因為薪資與臺日待遇差別問題而離職，不少臺籍美術家是師範系統出身，爾後也擔任學校教師，但也未能安於教師一職，或被制度強迫履行年約後離開，或重心放在美術教學及參與展覽會外的經濟支持而已。由此可以看出日本殖民政府與臺灣人民對於進入公學校教育的認知有所落差，日本方面是以教化臺灣人做為教育目的，學習日語方便統治階層的宣傳交流，以及政策與文明守則才是日本政府期望並有著正面宣傳效果的教育注重點；反之臺灣人民期望的是公學校教育能夠讓子弟能夠脫離農業的產業體系，並轉往有給薪的中產階層，像是畫家李石樵就拒絕返回農村老家，接替父親承擔小地主家長責任74。公學校子弟雖然並非高等教育，學歷也並不能馬上擠身精英階層，但是是公學校教育對於當時的臺灣人來說，是階級爬升最基礎的跳板。在職業教育方面，總督府最初僅設立農試驗講習生，之後又設立糖業講習所及學務部附屬工業講習所等修業半年至二年的職業講習所，用以培養缺乏的初級技術人才。雖然各地陸陸續續設立了普通中學，但總督府為了因應技術勞工的需. 第一任學務部長伊澤修二的一則演講說明臺灣教育的現況「大體來說，現階段臺灣最多的學校是書房，但是私立而非公立，現存全島的書房有一千幾百多間左右，與書房共存的是義學。」林曼麗，〈日治時期的社會文化機制與美術教育近代化過程研究〉，《何謂臺灣？近代臺灣美術與文化認同論文集》，臺北市：行政院文化建設委員會，1997 年，頁 167。 73 許佩賢，〈導論〉，《殖民地臺灣的近代學校》，頁 17。 74 顏娟英，〈自畫像、家族像與文化認同問題─試析日治時期三位畫家〉，《藝術學研究》，第 7 期，2010 年 11 月，頁 66。 27 72.

(29) 求，仍繼續職業教育的重視。日治後期，愈來愈多未能進入高等學校窄門的公學校生期望能夠繼續升學，農業補習學校遂成為農村青年們的選項之一，比起只有公學校出身者多讀了兩年實業補習校者在業界也較受青睞，甚至因為成為熱門的升學項目而出現入學困難的情形。但即使如此，直到日治結束的專門學校的蓬勃發展中仍未有美術相關機構成立，在臺府展的評論與藝文界的投書中便經常以此對殖民政府批評。過去論述中認為，日本殖民政府只注重實業效果，使得教育政策與任務主要是培養臺人具有實用現代知識並作為初階的文書或技術人員，方便統治與工農生產，發展屬於較高文化的美術教育也非殖民地官員所樂見。但實際上臺灣公學校的成長緩慢，連帶著技職學校亦然，更別提大學教育或是美術音樂等精緻文化的技藝專門學校。雖然缺乏官方美術教育機構，但是在師範和基礎教育中就已經有繪畫製圖等科項目，也有多名具影響力的美術教師，臺灣早期西洋美術的指導人多為來自日本的老師，西洋畫有擅長寫生、水彩的石川欽一郎、油畫有野獸派的鹽月桃甫，東洋畫則有癡迷於淡水與觀音山景的京都畫派畫家木下靜涯、任職於臺北第三高女教導圖畫科的鄉原古統。師範規則自1919年後對圖畫教育的目的和內容有所明示：｢在圖畫方面，除了對物體要作精密的觀察，培養自由正確之繪圖能力之外，尚須了解公學校的圖畫教授方法，培養審美觀念。寫生畫為主，臨畫和考察畫為基礎。75｣可見1919年後圖畫課程之目的改變，教授方法也明確將｢臨畫｣居於次要而加強｢寫生｣項目，被動的｢臨畫｣被淘汰了，也因為日本本國於1918年後，對於兒童繪畫教育已倡導｢自由畫｣，在日本國內已經全面風行，所以臺灣殖民地也跟進了。像是陳進雖然是東洋畫家，在教屏東高女的學生素描用的是2B鉛筆，並盡量寫生自然76。但是另一方面，參與石川欽一郎紫瀾社並多次入選臺展的日籍畫家鈴木千代吉雖然是以寫生方式創作的水彩畫家，但是依學生的回憶，他的教學課程安排中少有寫生的機會，也不曾畫風景畫，老師也鮮少講解藝術相關的理念，當時公學校主要是以臨畫教育為主，習字與圖畫在同一個科目教學，當圖畫教育的新思潮興起時，鈴木並沒有立刻採用新的教材與教法。77也因此可見各地學生與師資的程度仍未統一，圖畫教學也有明顯的落差問題。此時期日本教育界對於圖畫教育大致有五種理論：一、寫生主義二、工藝主義三、鑑賞主義四、創作主義、五、自由畫主義，這些各有其時代變遷和環境要求的背景。過去的時代是一個僅按範本臨摹，以技能訓練為主的時代。這種方法雖然持續了相當長的一段時間，但漸漸令人感到教育價值薄弱。此時的教育學者江間常吉認為，無論從目的而言，或從手段而言，描圖繪畫的練習自是必須楊孟哲，〈圖畫教育的初創期〉，《日治時期臺灣美術教育》，前衛，1999 年，頁 53。江文瑜，〈第一章山地門之女〉，《山地門之女：臺灣第一位女畫家陳進和他的女弟子》，聯合文學，1992 年，頁 43。 77 許峰瑞，〈1922 年至 1945 年臺灣高等女學校圖畫教育研究〉，國立彰化師範大學藝術教育研究所碩士論文，2011 年，頁 113。 28 75 76.