第五章 《幻想曲作品十七》的演奏詮釋
第一節 旋律、句法、和聲和踏板的處理
詩與音樂的連結為舒曼的創作特色之一，旋律線的走向與詩的語韻和情感表 達息息相關。在演奏詮釋中旋律和句法密不可分，而和聲和踏板是相輔相成的。
一. 旋律和句法：
第一樂章第一主題旋律 A1 為全曲創作思維的中心（譜例七十），它的主旋律 音很類似舒曼的太太 Clara Schumann 的名字“C”-l-“a”-r-“a”，像是投射對太太克拉 拉的感情一樣，需要強烈的力度 “ff” 表現那綿密的歌唱性線條。此第一主題旋律 後半句的弱奏 “p”（第 10~19 小節），就像 F. Schlegel 詩中提到「在暗中聆聽的人，
才能聽到那細微的聲音」，隱含著太太克拉拉為那位暗中聆聽的人，聽見舒曼心中 深情流露的聲音。
（譜例七十）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 第一主題群 A1 第 1 至 19 小節
無論是 ff 或 p 的主旋律，均富歌唱性，必須把旋律的圓滑奏徹底連好。左手 十六分音符的伴奏，除了樂句第一音需要強音之外，其它都必須以柔和均勻的音 色支撐著旋律。到了第 19 至 28 小節旋律由八度變成單音線條，並延續柔和細膩 的音色。在第 24 至 27 小節（譜例七十一，如下頁）高音聲部分成兩個，第二聲
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部是加入一排震音的裝飾音，必須小聲且細膩柔軟襯托在第一聲部旋律之下，使 此樂段更顯得層次分明。左手的伴奏在半音變化的地方也有加上重音記號，好像 在這柔和的旋律中加上一股動力，讓音樂有如隨著脈動似前進。
（譜例七十一）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 第一主題群 A1 第 24 至 28 小 節
第一主題群 A1 可分成兩個不同面貌：
〈一〉、第一個不同的面貌是它的變化樂段，第 28 至 33 小節（譜例七十二，如 下頁），為有所變化的 A2，調性也轉到 c 小調，和再現部第 225 至 229 小節
A2 相似，它將在這裡先呈現出發展部的調性，和明朗的 C 大調形成對比，突 顯戲劇性的張力。強烈的音量（譜例二十九），一直持續到第一過門樂段（譜 例三十~1），中間經過一個切分節奏，強烈、深沉又震撼。
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（譜例七十二）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 第一主題群 A2 第 28 至 33 小 節
〈二〉、第二種音形在第 19 至 28 小節（譜例七十三），是接著第一主題群 A1 之後 的旋律，像是 A1 旋律的簡化，但個性卻是相反的十分溫柔。它與第二過門樂 段第 97 至 105 小節、銜接發展部第 122 至 128 小節和結束樂段第 286 至 295 小節相似，使得此樂章整體有前後呼應的效果，讓人不由得一直把第一主題 旋律 A1 縈繞在耳邊，如同 Clara 的名字不停迴蕩。
（譜例七十三）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 第一主題群 A1 之後的旋律第 19 至 28 小節
第一過門樂段 P1 第 41 至 60 小節是第一主題群 A1 旋律變化的延伸（譜例四 十四~1），音形和音色都很神似，同時此風格也一直延續到第二主題群 B1（譜例 三十一）。對於技巧的訴求需要右手細膩柔和的旋律線，和左手活潑晶瑩的伴奏音 形中以跳音點綴的旋律互相對唱，且在第 47 至 48 小節（譜例七十四~1，如下頁）
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左手旋律延伸出另一個中間聲部旋律，此時它衍生出二聲部旋律線，左右手相互 交織對唱。之後演變為三聲部，先是各聲部不同的節奏進行，然後再加上八度同 向進行（譜例七十四~2）。
（譜例七十四~1）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 P1 第 45 至 48 小節
（譜例七十四~2）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 P1 第 49 至 52 小節
第二主題群 B1 第 61 至 81 小節（譜例三十一）是一個講求音色的樂段，一共 分成三個聲部的層次處理，高音部的旋律線條、中間的和聲色彩和低音部的旋律 支撐，使音色呈現多變化。接著的第二過門樂段 P2 第 82 至 96 小節（譜例三十三）
利用八度不同的音色製造張力，並帶有重音的旋律線加強音響效果。
相互對唱的旋律
三聲部
四聲部
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發展部 Im Legendenton 出現四個層次的變化，第 129 至 134（譜例三十五）小 節中間音域八度主題旋律，觸鍵需十分柔和，中間加入變化音營造出各種和聲色 彩，無形中確立了新的調性 c 小調，渾厚的旋律顯得多愁善感，以左右手反向進 行帶出張力，表達舒曼內心對愛人的柔情的呼喚，似乎訴說著和情人克拉拉相處 的種種回憶。
接著（譜例七十五）第 134 至 140 小節音域提高八度單音旋律為較明亮的音 色，觸鍵上可以加重彈奏，而這個旋律在高音域出現了兩次，第二次則是在第 140 至 148 小節（譜例七十五）再次出現，左手增加在低音域的聲部層次的節奏變化，
整體音色就更加渾厚了。
（譜例七十五）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 發展部 C 樂段第 134 至 148 小 節
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第 148 至 156 小節（譜例七十六）旋律以厚重和弦行進，音色和音量達到最 大的張力，和聲隨著渾厚的音色累積把音樂帶到高潮，並停滯在高音域的減七和 弦。
（譜例七十六）第一樂章發展部 C 樂段 第 148 至 156 小節
到了第 164 至 173 小節（譜例三十七）旋律和低音都化成跳音，且雙手的中間聲 部也都是半音階，因此音色層次就分成外聲部強而內聲部弱，彈奏技術上要處理 得當，克服手指天生是外圍的 4、5 指弱，內圍 1、2 指強的相反性能，這樣的多 聲部織度一直延續到第 211 小節（譜例三十八、三十九和四十）。
最後尾奏的第 295 至 309 小節（譜例四十二~2）盡可能地唱好樂句的線條，
深情柔和且多層次的色調是很重要的，至於旋律線的圓滑奏因有加上跳音，及第
299 至 302 小節需要漸慢，故以 non legato 彈奏，這個旋律柔和的個性和前面呈示 部、再現部的 P1 旋律、第二主題群 B1 的旋律以及發展部到再現部的 P3 旋律呈現 出前後呼應的效果。
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這樂章旋律線編織細緻、層次分明，整體結構多樣化，音響上織度綿密且和 聲色彩豐富，可感受到舒曼創作手法的精緻且想像空間極大。旋律線條的張力成 了每個樂段的基本特色，而且會透過節奏、音色層次和結構織度不同去表現各種 美好的情境。
第二樂章的特色是著重於和弦和節奏，目的是為了樂曲的張力和戲劇性，旋 律線本身在此並不是最具特色的。呈示部第一主題群 A 的 a 旋律第 1 至 17 小節（譜 例四十九~1）是以厚重的和弦演奏出主題旋律，中間穿插片段的切分和附點節奏，
音樂性顯得力道十足且精神抖擻，這樂章自始至終都是相同的風格。b1 旋律（譜 例四十九~2）是以右手內聲部旋律線為主，和左手低音的兩聲部旋律成為對唱的 旋律。而 b2 第 40~50 小節（譜例七十七）和第二主題群 B 的 b3 第 66 至 73 小節 是由 b1 變化而來的，它旋律音程跳進增加張力的延續，再加上左手的低音旋律支 撐，不但加強音樂的方向感並使音樂更為流動。
（譜例七十七）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第一主題群 A 的 b2 第 40 至 44 小節
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而 c1 隨後的樂段第 62 至 66 小節（譜例七十八）右手旋律銜接簡單的音形分兩聲 部相互交織著，可以助長氣勢的推進。其第 91 至 113 小節為小結尾 a’只是把第一 主題 A 的 a 旋律加些節奏變化，並做簡單的變格終止，使音樂就直接進入發展部。
（譜例七十八）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 第二主題群 B 的 c1 隨後的樂 段第 62 至 66 小節
發展部 Etwas langsamer 第 114 至 127 小節（譜例五十二）右手內聲部的線條 才是主要的旋律線，而左手上聲部是和主旋律配合的三度音旋律，加上其他的和 弦音，音色形成多層次的色彩，這樣的樂段成為發展部主要的旋律動機。隨後就 發展成：（一）和聲式旋律樂段第 131 至 140 小節（譜例五十三~1），（二）跳音式 旋律樂段第 141 至 149 小節（譜例五十三~2），（三）八度音跳進式的旋律樂段第
149 至 157 小節（譜例五十三~3），彈奏法分別要注意和聲變化、跳音的輕巧整齊 和八度音色彩的連接。在這輪旋曲結構中，經過數個與先前類似的樂段的c1’、b3’
和c2’之後，到了尾奏的 Viel bewegter 第 232 至 260 小節（譜例五十六），這樣附
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點節奏向外聲部大跳是比較有技巧上的困難，除了注意音群彈奏的正確性，還必 須加強雙手 5 指的重心使高音的旋律和低音的支撐能夠明顯彈出，才可以清楚把 音樂的輪廓勾勒出來。
第三樂章雖然以和聲色彩為主，但是結構簡單、素材也不多。一開始的前奏
I1 分散和弦第 1 至 3 小節（譜例五十八）必須把和聲的變化彈出來，例如第二小 節的
c
﹟是可以稍微強調的。從第 4 至 14 小節（譜例六十二）內聲部的長音是主 旋律必須被強調出來，且旋律線的半音變化會增加和聲色彩與樂曲張力。第 15 至23 小節（譜例六十三）右手極長的下行旋律使音樂變的更溫柔，左手的線條以分 散和弦支撐著樂句的延續，和一開始的旋律上行走向而有對比的情境。第 22 至 29 小節多聲部旋律的層次豐富了色彩，接著以和聲的半音變化使音樂進入第二主題 群 B1，這樣的樂段在再現部也可以看到類似的 b2（譜例六十七），使得 b1 和 b2 成為兩樂段前後的呼應。從 c1 第 34 至 43 小節（譜例六十五）右手旋律和左手低 音是此樂段重要的兩個線條，必須明顯彈出相互的支撐。在第二主題群 B1 的 d1 樂段第 60 至 67 小節（譜例六十六）旋律音轉移到右手的內聲部，為主題旋律音 形延續。這樣類似的旋律音形穿插在 c2、d2、c3 和 I4 直到結尾，幾乎為創作的中 心想法。
二. 和聲和踏板：
第一樂章熱情第一主題群 A1 的十六分音符伴奏音形，由於攏長的樂句和和聲 都是停留在屬調，踏板在第 1 至 6 小節就只要淺踩一次長踏板。有變化音形的第 7
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至 10 小節變成一小節踩一次，半音變化的第 15 至 18 小節，踏板則縮短成兩拍踩 一次。第 19 至 28 小節由於音色轉為柔和，踏板需要踩淺一些使聲音有層次的變 換。第 24 小節開始左手和聲常使用半音變化製造情境和張力，過門樂段即善用此
至 10 小節變成一小節踩一次，半音變化的第 15 至 18 小節，踏板則縮短成兩拍踩 一次。第 19 至 28 小節由於音色轉為柔和，踏板需要踩淺一些使聲音有層次的變 換。第 24 小節開始左手和聲常使用半音變化製造情境和張力，過門樂段即善用此