羅伯特舒曼《幻想曲作品十七》之樂曲分析與演奏詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 音樂碩士在職進修專業師資教育鋼琴演奏組. 羅伯特舒曼《幻想曲作品十七》之樂曲分析與演奏詮釋 The analysis and interpretation of Robert Schumann Fantasie op.17. 研究生姓名：林雪卿指導教授：賈元元助理教授民國一零一年三月.

(2) 目錄. 譜例------------------------------------------------------------------------------------------------. ii. 表次------------------------------------------------------------------------------------------------. v. 摘要------------------------------------------------------------------------------------------------. vi. 第一章緒論---------------------------------------------------------------------------------. 1. 第一節研究動機與目的-------------------------------------------------------. 1. 第二節研究方法與範圍-------------------------------------------------------. 2. 第二章舒曼的作品風格之養成----------------------------------------------------. 4. 第一節舒曼的生平--------------------------------------------------------------. 4. 第二節舒曼鋼琴作品的創作特色-------------------------------------------. 8. 第三章《幻想曲作品十七》的概述----------------------------------------------. 20. 第一節《幻想曲作品十七》相關的文學與創作背景--------------------. 20. 第二節融入奏鳴曲曲式的幻想曲-------------------------------------------. 23. 第四章《幻想曲作品十七》的樂曲分析---------------------------------------. 26. 第一節第一樂章-----------------------------------------------------------------. 26. 第二節第二樂章-----------------------------------------------------------------. 36. 第三節第三樂章-----------------------------------------------------------------. 46. 第五章《幻想曲作品十七》的演奏詮釋---------------------------------------. 53. 第一節旋律、句法、和聲和踏板的處理------------------------------------. 54. 第二節節奏、速度、織度和踏板的關聯------------------------------------. 70. 第三節演奏家們風格的比較-------------------------------------------------. 74. 第六章結論---------------------------------------------------------------------------------. 79. 參考書目----------------------------------------------------------------------------------------. 81. i.

(3) 譜次〔譜例一〕舒曼《快板》作品八第 1 小節----------------------------------------------------------11 〔譜例二〕舒曼《狂歡節》作品九《菲利斯汀的大衛同盟進行曲》第 48 至 56 小節 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------12 〔譜例三〕舒曼《即興曲》作品五第二首第 1 至 8 小節----------------------------------------12 〔譜例四〕貝多芬第一號交響曲第一樂章第 1 至 4 小節------------------------------------13 〔譜例五〕舒曼《依帕格尼尼隨想曲改編的練習曲》作品三第四首第 25 至 27 小節 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------13 〔譜例六〕帕格尼尼《小提琴隨想曲》作品一第八首第 25 至 28 小節---------------------14 〔譜例七〕舒曼《狂歡節》作品九第六首第 37 至 42 小節-------------------------------------14 〔譜例八〕舒曼《狂歡節》作品九第五首第 1 至 5 小節----------------------------------------15 〔譜例九〕舒曼《阿貝格變奏曲》作品一第一首第 194 至 198 小節---------------------15 〔譜例十〕舒曼《狂歡節》作品九第十九首第 1 至 4 小節---------------------------------16 〔譜例十一〕舒曼《青少年曲集》作品十五第四首《懇求孩子》第 13 至 17 小節-------16 〔譜例十二〕舒曼《小故事曲》作品二十一第三首第 1 至 7 小節--------------------------17 〔譜例十三〕舒曼《大衛同盟》作品六第一首第 33 至 39 小節------------------------------17 〔譜例十四〕舒曼《即興曲》作品五第十二首第 39 至 48 小節------------------------------18 〔譜例十五〕舒曼《小故事曲》作品二十一第一首第 59 至 64 小節------------------------18 〔譜例十六〕舒曼《交響練習曲》作品十三第四首第 1 至 3 小節---------------------------19 〔譜例十七〕舒曼《間奏曲》作品四第二首第 89 至 97 小節------------------------------19 〔譜例十八〕莫扎特《c 小調幻想曲》作品四七五第 1 至 3 小節----------------------------23 〔譜例十九〕貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品二十七之一第一樂章第 1 至 4 小節-----24 〔譜例二十〕李斯特《但丁詩篇讀後感》第 1 至 4 小節------------------------------------25 〔譜例二十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 2 至 6 小節---------------------------26 〔譜例二十二〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 61 至 64 小節------------------------26 〔譜例二十三〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 129 至 133 小節---------------------27 〔譜例二十四〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 41 至 45 小節------------------------27 〔譜例二十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 82 至 86 小節------------------------27 〔譜例二十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 19 至 23 小節------------------------28 〔譜例二十七〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 295 至 299 小節--------------------28 〔譜例二十八〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 1 至 6 小節---------------------------29 〔譜例二十九〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 33 至 35 小節------------------------29 〔譜例三十-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 41 至 44 小節---------------------30 〔譜例三十-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 53 至 54 小節---------------------30 〔譜例三十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 61 至 64 小節------------------------30 〔譜例三十二〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 77 至 81 小節------------------------31 ii.

(4) 〔譜例三十三〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 82 至 86 小節------------------------31 〔譜例三十四〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 105 至 107 小節---------------------31 〔譜例三十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 129 至 135 小節---------------------32 〔譜例三十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 156 至 160 小節---------------------32 〔譜例三十七〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 165 至 167 小節---------------------33 〔譜例三十八〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 181 至 186 小節---------------------33 〔譜例三十九〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 195 至 197 小節---------------------34 〔譜例四十〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 212 至 219 小節---------------------34 〔譜例四十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 225 至 228 小節---------------------34 〔譜例四十二-1〕貝多芬《給遠方的愛人》作品九十八第 266 至 267 小節---------------35 〔譜例四十二-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 295 至 297 小節------------------35 〔譜例四十三-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 1 至 4 小節------------------------36 〔譜例四十三-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 22 至 24 小節---------------------37 〔譜例四十四-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 40 至 43 小節---------------------37 〔譜例四十四-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 58 至 60 小節---------------------37 〔譜例四十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 50 至 52 小節------------------------37 〔譜例四十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 114 至 117 小節---------------------38 〔譜例四十七〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 141 至 143 小節---------------------38 〔譜例四十八〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 232 至 234 小節---------------------38 〔譜例四十九-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 1 至 4 小節------------------------39 〔譜例四十九-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 22 至 24 小節---------------------39 〔譜例五十-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 50 至 52 小節---------------------39 〔譜例五十-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 58 至 60 小節---------------------40 〔譜例五十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 92 至 96 小節------------------------40 〔譜例五十二〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 114 至 116 小節---------------------41 〔譜例五十三-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 131 至 132 小節------------------41 〔譜例五十三-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 141 至 142 小節------------------41 〔譜例五十三-3〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 149 至 151 小節------------------42 〔譜例五十四-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 157 至 158 小節------------------42 〔譜例五十四-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 161 至 163 小節------------------43 〔譜例五十四-3〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 177 至 179 小節------------------43 〔譜例五十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 193 至 196 小節---------------------44 〔譜例五十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 232 至 235 小節---------------------44 〔譜例五十七-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 241 至 243 小節------------------45 〔譜例五十七-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 248 至 252 小節------------------45 〔譜例五十七-3〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 252 至 254 小節------------------45 〔譜例五十八〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 1 至 3 小節---------------------------46 〔譜例五十九〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 15 至 17 小節------------------------47 iii.

(5) 〔譜例六十〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 34 至 36 小節------------------------47 〔譜例六十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 60 至 62 小節------------------------47 〔譜例六十二〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 4 至 6 小節---------------------------48 〔譜例六十三〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 15 至 17 小節------------------------48 〔譜例六十四〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 30 至 33 小節------------------------49 〔譜例六十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 34 至 37 小節------------------------49 〔譜例六十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 60 至 62 小節------------------------50 〔譜例六十七〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 72 至 74 小節------------------------50 〔譜例六十八-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 87 至 90 小節---------------------50 〔譜例六十八-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 91 至 94 小節---------------------51 〔譜例六十八-3〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 111 至 113 小節------------------51 〔譜例六十九-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 123 至 124 小節------------------52 〔譜例六十九-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 127 至 128 小節------------------52 〔譜例七十〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 1 至 19 小節-------------------------54 〔譜例七十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 24 至 28 小節------------------------55 〔譜例七十二〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 28 至 33 小節------------------------56 〔譜例七十三〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 19 至 28 小節------------------------56 〔譜例七十四-1〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 45 至 48 小節---------------------57 〔譜例七十四-2〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 49 至 52 小節---------------------57 〔譜例七十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 134 至 148 小節---------------------58 〔譜例七十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 148 至 156 小節---------------------59 〔譜例七十七〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 40 至 44 小節------------------------60 〔譜例七十八〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 62 至 66 小節------------------------61 〔譜例七十九〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 73 至 77 小節------------------------63 〔譜例八十〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 204 至 208 小節---------------------65 〔譜例八十一〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 131 至 134 小節---------------------66 〔譜例八十二〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 7 至 10 小節-------------------------68 〔譜例八十三〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章第 52 至 55 小節------------------------68 〔譜例八十四〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 9 至 12 小節-------------------------71 〔譜例八十五〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 50 至 54 小節------------------------72 〔譜例八十六〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第 74 至 78 小節------------------------72. iv.

(6) 表次〔表格一〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章---------------------------------------------------26 〔表格二〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章---------------------------------------------------36 〔表格三〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章---------------------------------------------------46. v.

(7) 摘要. 羅伯特．舒曼為浪漫樂派的作曲家之一，他主張音樂和文學結合的創作手法，其所發展出來的音樂語言相當獨到。這一篇論文筆者主要研究舒曼《幻想曲作品十七》的樂曲分析與演奏詮釋，輔以舒曼的人文背景。從音樂和文學的關係了解其創作特色，深入了解作曲家的意念，發掘演奏詮釋的獨特性。. 關鍵字《舒曼》、《幻想曲作品十七》、《演奏詮釋》、《獨特性》、《音樂語言》、《文學》. vi.

(8) Abstract. As one of the composers from Romantic period, Robert Schumann amazingly advocate the compositional devices to combine music with literature. In this thesis, I am doing a relevant research of composer's cultural background, a thorough music analysis, and also sharing my point of view in interpreting《Schumann Fantasy opus 17》. Herewith the above effort, I hope that it is helpful to understand the composer's mind, realize the music characteristic through the relation between music and literature, and explore the uniqueness of the interpretation.. Keywords: 《Schumann》, 《Fantasy opus 17》, 《interpretation》,《uniqueness》, 《musical language》,《literature》. vii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的十八世紀末到十九世紀的鋼琴音樂，文學與音樂結合的創作掀起一股潮流，舒曼即是代表作曲家之一。他的作品大多有故事情節、角色和性格等相關文學色彩，它們主要在反映作曲家的情感以及想像力，樂曲形式往往只是一種表達的工具。舒曼崇尚古典主義，但又不拘泥於形式，靈感汲取自詩、小說和文學作品，甚至音樂可以具體地呈現出，它與詩和小說之間相互呼應的關係，例如《蝴蝶》作品二 (Papillon op.2, 1829-1831) 是舒曼表現出尚．保羅 (Jean Paul, 1763-1825) 的小說《青春年少》(Flegeljahre, 1804-05) 的情境等。換句話說，音樂的演奏詮釋也可以透過可考文獻的研究來推敲，而不是只有抽象的想像。因為舒曼這樣獨特的創作特質，他就成為筆者撰寫此論文的動機之一。舒曼《幻想曲作品十七》(Fantasie op.17, 1836-1838) 是富含文學色彩且風格獨特的作品，他引用許雷格 (K. W. F. Schlegel, 1772-1829) 的詩作為此樂曲的標題，且是以奏鳴曲曲式創作，這些特色也就成為筆者研究的另一個動機，所以筆者選擇《幻想曲作品十七》作為此詮釋報告的主題。本報告著重該作品的樂曲分析和演奏詮釋，輔以相關文學作品的了解，期待從中獲得完整的理解以及更深入的詮釋。. 1.

(10) 第二節研究方法與範圍此詮釋報告將提及舒曼的生平和鋼琴作品的創作特色，並參考相關資料，對舒曼音樂特色在時間分類、曲類及創作手法有較深入的了解。再進而研究《幻想曲作品十七》的相關背景。筆者分樂章分析《幻想曲作品十七》及演奏詮釋。此報告所引用的參考文獻隨著研究方向的不同，將書籍各自歸類並加以說明：首先在第二章舒曼的生平和創作特色中，筆者讀了有關他與他的太太克拉拉 (Clara Schumann, 1819-1896) 的傳記，和學者寫有關他的創作風格的專書，有助於筆者了解舒曼創作思維的養成。在參考書文獻中包括舒曼成長過程中，音樂養成的背景和他與太太克拉拉的生活，甚至會特別注意到音樂和文學的關係是如何形成的，及文學在舒曼的音樂裡所影響的特質如何等書籍。另包括舒曼的創作風格，透過研讀音樂學者的研究將創作特色加以分類。從中筆者可以對舒曼作品風格的養成一目了然。在第三章《幻想曲作品十七》的概述中，所涉略的參考書籍分成兩個部分，一是此作品相關文學背景的了解，二是對此作品曲式的認知。筆者從人文背景和音樂史的角度切入獲得清楚的概念。筆者從舒曼的書信，了解他對音樂和文學的結合在創作思維上的見解。再加上從研讀德國文學家許雷格的背景和寫作風格中，筆者更深入的思索詩文和舒曼《幻想曲作品十七》的相互關聯。 2.

(11) 另一方面探討舒曼《幻想曲作品十七》融入奏鳴曲曲式的幻想曲。此作法對當時音樂的時代背景而言是一種創新。筆者從新《葛洛夫音樂百科全書》(Grove Dictionary for Music and Musicians) 中整理出此曲式在音樂史發展的來龍去脈。對舒曼而言，音樂與文學是相互影響的，而屬於奏鳴曲曲式的幻想曲，其發展關係更是相互緊密連結。第四章和第五章參考相關《幻想曲作品十七》的樂曲分析和演奏詮釋的書籍，並從五位鋼琴大師阿格麗希 (Martha Argerich,1941-)、霍洛維茲 (Vladimir Horowitz, 1903-1989)、紀新 (Evgeny Kissin, 1971-)、肯夫 (Wilhelm Kempff, 1895-1991) 和布蘭德爾 (Alfred Brendel, 1931-) 的演奏錄音，作相關的詮釋比較。以音樂為主和文學為輔的關係探索舒曼《幻想曲作品十七》的方式其實是一種嘗試，筆者希望藉由對相關文本的理解在此作品研究有新的發現，這相較於其他研究生過去所寫的論文有所不同。. 3.

(12) 第二章舒曼的作品風格之養成第一節舒曼的生平羅伯特．亞歷山大．舒曼 (Robert Alexander Schumann) 1810 年出生於薩克森邦次維考小鎮 (Zwickauer Wochenblatt)，他的父親奧古斯特．舒曼 (August Schumann, 1773-1826) 為本地書商士紳，母親約翰娜．許納伯 (Johanna Schnabel) 是一位醫生的女兒。奧古斯特十分熱衷文學，出版好幾本小說和故事集。他終年勞碌焦慮、精神不濟，母親約翰娜體弱多病且多愁善感，所以舒曼似乎遺傳到他的雙親較神經質的人格。舒曼從小就愛閱讀，十三歲就開始自己創作，作品深受古拉丁詩風格1的影響。舒曼熱愛西賽羅 (M. T. Cicero, 106B.C.- 43B.C.)、凱撒 (J. Caesar, 100B.C.- 44B.C.)、荷馬 (Homer, 850B.C.)、柏拉圖 (Plato, 428/7B.C.-348/7B.C.)、索佛可利斯 (Sophocles, 497/6B.C.-406/5B.C.) 和塔契圖斯 (P. C. Tacitus, 56- 117)；在當代德國作家中則欣賞席勒 (J. C. F. Schiller, 1759- 1805)、歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832) 以及霍夫曼 (E.T.A. Hoffmann, 1776-1822)，他的偶像是小說家尚．保羅 (Jean Paul)2。舒曼整天埋首模仿尚．保羅的自傳《霍特多魂》Hottentottiana 裡的英雄人物古斯塔夫 (Gustave)，想像自己就是他的化身，除此之外他也寫些短篇故事及研究音樂美學。. 1. 拉丁詩風即是古羅馬人的拉丁文詩風格，羅馬詩歌深受希臘的影響，最先出現的體裁應該是史詩。 2 Jean Paul (J. P. Richter) 為德國文學家。 4.

(13) 舒曼如母親所願，到萊比錫大學修習法律。萊比錫除了是個文化大城之外，同時也是德國的音樂重鎮。它本是繁榮的商業中心，並以書店、印刷業和圖書館聞明，自約翰･瑟巴斯倩･巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 任職湯瑪士大教堂唱詩班音樂指揮，以及當時演奏協會會長希勒 (JA Hiller) 在 1781 年買下萊比錫市中心的布商大廈 (Gewandhaus)，並大力推動音樂活動，才逐漸確立萊比錫為音樂重鎮，並在德國音樂史上扮演領導者的地位。舒曼在念法律時就對萊比錫的音樂生活稍有涉略，當他發現自己的興趣是在古典音樂時，就決定在萊比錫找鋼琴老師學習。舒曼住在鋼琴老師維克 (Friedrich Wieck, 1785-1873) 的家，接受日復一日的鋼琴教學，並認識他的女兒克拉拉 (Clara Josephine Wieck, 1819-1896)3。維克希望舒曼成為全方位的音樂家，除了鋼琴之外還堅持要舒曼將和聲學與對位法徹底學習。舒曼 1831 年 6 月開始向海因利希．多恩 (Heinrich Dorn,1804-1892)4學基礎和聲與對位。舒曼在音樂創作上常常藉著尚．保羅作品裡「瓦特」(Vult) 與「伍特」 (Wult) 的兩個角色，這一對雙胞胎所塑造出來迥異的個性，代表著「現實」與「幻想」兩種不同性格。他在 1832 年創作了假想團體《大衛同盟》 (Die Davidsbündler)，其中也有兩個相互矛盾性格的角色，分別為佛洛斯坦 (Florestan) 和尤塞比斯 (Eusebius)。這兩個對比的角色相互較勁，再加上“Raro”所扮演的「英雄」平衡衝突，充分表現出舒曼內在的分裂人格。 3. Clara Josephine Wieck 是德國的音樂家和作曲家，也是浪漫樂派最有成就的女性鋼琴家，後來成為舒曼的妻子。 4 Heinrich Ludwig Egmont Dorn 是德國的指揮家、作曲家和記者。 5.

(14) 1833- 1834 年間由舒曼和維克等人發起《新音樂雜誌》 Neue Zeitschrift für Musik。這是一份前衛的音樂雜誌，反對庸俗的保守派，擁護浪漫主義。舒曼在寫作雜誌的風格也是常以弗洛斯坦和尤塞比斯為筆名，描寫兩個對立的世界，且以「拉羅大師」(master Raro) 把他們整合成一體。隨著時間的流逝，舒曼與克拉拉的相處慢慢地由朋友轉變成情人，卻因為維克對女兒的期望過高以至於很不能接受舒曼。維克激烈反對兩人來往，直到 1837 年 8 月這段感情終於獲得了回應，在 1839 年 9 月 12 日舉行婚禮。同年，舒曼修訂出版了《幻想曲作品十七》，敘述了當時他對克拉拉的情感。舒曼曾寫信給克拉拉：「第一樂章是我所寫過最熱情的樂曲—那是為你深深的嘆息。…」5 這首《幻想曲作品十七》後來獻給李斯特。李斯特曾向學生回憶起當時的情景：. 「記得我第一次彈奏給這位大作曲家聽時，他坐在椅上保持緘默…，相當令我失望。因此我問他對我的演奏有何指教…，他叫我繼續彈到進行曲之後他再評論。接著我把第二樂章彈得這麼有力，竟使舒曼從椅中跳起來，眼眶噙滿淚喊道：天啊!我們對這些樂曲的理念簡直完全相同。而你，透過魔幻般的手指，將我的理念表現的淋漓盡致。」6. 這段時間舒曼還因作曲、評論和編輯上的成就，獲頒德國耶拿大學 (Jena University) 榮譽博士學位，並提出有關莎士比亞的論文。他曾寫道：他心目中所謂的「藝術家」不僅要精通一兩樣樂器，而且還要能飽讀莎士比亞. 5. Tim Dowley,《舒曼》(Schumann)，朱健慧譯（台北：智庫文化，1995），54。 Ibid, 55。 6. 6.

(15) (William Shakespeare, 1564-1616) 和尚．保羅作品。71843 年 4 月舒曼受聘到萊比錫音樂學院 (Leipzig Hochschule für Musik) 教授鋼琴和作曲，之後因為深受憂鬱症之苦使得自己精神崩潰，1856 年他的健康徹底瓦解，精神幾乎完全瘋狂，病逝於杜塞朵夫的一間精神病院，享年四十六歲。. 7. Ibid, 61。 7.

(16) 第二節舒曼鋼琴作品的創作特色浪漫樂派的鋼琴音樂講求情感與個人的感受力。舒曼認為音樂是一種語言，世上一切「情」和「物」都可以是創作的泉源，並將心底深處的情感表現於音樂之中，以至於他的創作具有驚人的創造力和獨特性。舒曼在創作上十分喜愛以文學作題材，他喜愛德國大文豪歌德和拜倫 (George Gordon Byron, 1788-1824)，英國文學大師莎士比亞，並深受浪漫派德國作家尚．保羅的影響。例如《蝴蝶》作品二與尚．保羅的文學作品《青春年少》(Adolescent Years) 相呼應；而《克萊斯勒魂》作品十六 (Kreisleriana op.16, 1838) 在影射霍夫曼《教堂主克萊斯勒》(Kapellmeiste Kreisler) 等都是具有文學素材的鋼琴作品。在舒曼的作品中常出現對立衝突的兩個角色，「弗洛斯坦」(Florestan) 和「尤塞比斯」 (Eusebius)，這也是受到德國文學家尚．保羅的作品風格的影響。舒曼的音樂風格的養成可以從發展生涯、作品種類與創作特色三方面探討，首先在 R. Larry Todd 編訂《十九世紀的鋼琴音樂》(Nineteenth-Century Piano Music, 1990) Anthony Newcomb8的文章，提及有關舒曼的音樂發展生涯，將舒曼的作品依照時間分成三個時期。一、第一時期是 1839 年之前的作品：此階段的作品曲種是比較沒有變化的。這時的作品包含《阿貝格變奏曲》作品一第一首 (Variation über den Name Abegg Opus 1 no.1, 1830)、《夜曲》作品. 8. Anthony Newcomb, “Schumann and the Marketplace:From Butterflies to Hausmusik,”in 19th Piano Music, ed. by R. Larry Todd (New Yor9k: Schirmer Books, 1990), 258-274. 8.

(17) 二十三 (Nachtstücke: 4 pieces op.23, 1839-40)、《維也納狂歡節》作品二十六 (Faschingsschwank aus Wien op.26, 1839-40)、《羅曼史》作品二十八 (Drei Romanzen op.28, 1839) 和《鋼琴曲》作品三十二 (Klavierstücke op.32, 1838-9)。這時是嘗試性的初期創作，舒曼卻已顯現出他個人的創作風格，如《阿貝格變奏曲》作品一，他運用字母 ABEGG 為創作素材；《維也納狂歡節》作品二十六為多樂章結構，表現各種不同的個性。在 1838 到 1839 年間舒曼的創作風格的變化傾向「單一意念」single-mind，作品以《幻想曲作品十七》，《幽默曲》作品二十 (Humoreske op.20, 1838-9) 和《八首小故事曲》作品二十一 (8 Novelletten op.21, 1838) 為代表，樂曲結構上相當自由。二、第二時期是 1845 年以前的作品：舒曼的創作開始使用了複音音樂風格，作品有《為踏板鋼琴的練習曲》作品五十六 (Studien für den Pedal-Flügel op.56, 1845)，《四首為踏板鋼琴的練習曲》作品五十八 (4 Skizzen für den Pedal-Flügel op.58, 1845)，《六首賦格曲》作品六十 (Sechs Fugen über den Namen op.60, 1845) 和《四首賦格曲》作品七十二 (Vier Fugen op.72, 1845)，可以看出舒曼此時對位手法的偏好。三、第三時期則是 1845 年以後的《家庭音樂》(Hausmusik)：舒曼的家庭音樂在形式上就像是法國的沙龍音樂，帶有社交互動及教育性質。例如有《彩葉集》作品九十九 (Bunte Blätter op.99)，它在 1852 年出版，樂曲 9.

(18) 的結構、織度、和聲和節奏都較為簡單；或是《冊頁》作品一二四 (Albumblätter op.124)，它在 1854 年出版，趨向清晰簡單的曲風。 Stewart Gordon 著《鋼琴作品研究》(A History of Keyboard Literature) 中，把舒曼的作品依曲種分成三大類：一、個性小品；二、奏鳴曲與類奏鳴曲形式；三、練習曲與變奏曲。一、個性小品：這一類作品大多是屬於舒曼初期的作品，有《蝴蝶》作品二、《克萊斯勒魂》作品十六、《八首小故事曲》作品二十一和《維也納狂歡節》作品二十六等曲目。二、奏鳴曲與類奏鳴曲形式：其中有《第一號奏鳴曲》作品十一 (Sonata no.1 op.11, 1834) 具有佛洛斯坦和尤塞比斯矛盾的人格在裡面；《第二號奏鳴曲》作品二十二 (Sonata no.2 op.22, 1833-8)；第三號 f 小調大奏鳴曲《無管絃樂團協奏曲》作品十四 (Grande Sonata “Concert sans orchestra” in f minor no.3 op.14, 1835-6) 及《幻想曲作品十七》。三、練習曲與變奏曲：這類的作品大多指具技巧性的練習曲或變奏曲。例如《阿貝格變奏曲》作品一、《在帕格尼尼隨想曲之後的練習曲》作品三 (Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini Opus 3, 1832)、《在帕格尼尼隨想曲之後的六首音樂會練習曲》作品十 (sechs Konzert-Etüden Komponiert nach Capricen von Paganini Opus 10, 1833) 和《交響練習曲》作品十三 (Symphonische Etüden Opus13, 1834-7) 等。 10.

(19) 根據 Thomas Alan Brown 著作的《舒曼的美學思維》(The Ä sthetics of Robert Schumann, 1975) 中，把舒曼的音樂分成以下幾點特色：一、音響上有很大的自由空間，強調聲音就是音樂的素材之一。如舒曼《快板》作品八 (Allegro Opus 8, 1831-5 )第 1 小節的導奏，以分解和弦和八度和弦進行使音響更為渾厚（譜例一）。. （譜例一）舒曼《快板》作品八第 1 小節。. 二、詩和音樂的連結是很緊密的。如舒曼《蝴蝶》作品二第二首與尚．保羅《青春年少》有關；和舒曼《克萊斯勒魂》作品十六影射霍夫曼《教堂主克萊斯勒》的角色。三、多樣化的音樂來源。〈一〉、參入民謠的旋律素材。舒曼《狂歡節》作品九《菲利斯汀的大衛同盟進行曲》 (Carnaval Opus 9 ‘Marche des “Davidsbündler”contre les Philistins’, 1834-5) 第 48 至 56 小節（譜例二，如下頁）具有民謠素材《祖父的舞曲》The Grossvater Tanz9。. 9. Grossvater Tanz (Grandfather's Dance) 是十七世紀德國的舞曲歌謠。 11.

(20) （譜例二）舒曼《狂歡節》作品九《菲利斯汀的大衛同盟進行曲》第 48 至 56 小節. .. 〈二〉、貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 對舒曼的影響。舒曼的《即興曲》作品五第二首 (Impromptus Opus 5 no.2, 1833) 第 1 至 8 小節（譜例三）和貝多芬的第一號交響曲第一樂章 (Symphony No.I mov I, 1799-1800) 第 1 至 4 小節（譜例四，如下頁）和聲進行頗為雷同。. （譜例三）舒曼《即興曲》作品五第二首第 1 至 8 小節. 12.

(21) （譜例四）貝多芬第一號交響曲第一樂章第 1 至 4 小節. 〈三〉、引用其它作曲家的作品素材。舒曼《在帕格尼尼隨想曲之後的練習曲》作品三的第四首第 25 至 27 小節的中間樂段（譜例五），他引用了帕格尼尼 (Nicolo Paganini, 1782-1840) 的《小提琴隨想曲》作品一第八首 (Capricen für Violine solo Opus 1 no.8, 1805) 25 至 28 小節的主題旋律（譜例六，如下頁）。. （譜例五）舒曼《在帕格尼尼隨想曲之後的鋼琴曲》作品三第四首第 25 至 27 小節. 13.

(22) （譜例六）帕格尼尼《小提琴隨想曲》作品一第八首第 25 至 28 小節. 四、曲子刻劃出人物性格。〈一〉、佛洛斯坦 (Florestan) 的個性。在舒曼《狂歡節》作品九第六首《佛洛斯坦》 (Carnaval Opus 9 No.6 “Florestan”, 1834-5)（譜例七）明顯表現出來。. （譜例七）舒曼《狂歡節》作品九第六首《弗洛斯坦》第 37 至 42 小節. 〈二〉、對比個性尤塞比斯 (Eusebius) 。在舒曼《狂歡節》作品九第五首《尤塞比斯》(Carnaval Opus 9 no.5 “Eusebius”,1834-5)（譜例八，如下頁）。. 14.

(23) （譜例八）舒曼《狂歡節》作品九第五首《尤塞比斯》第 1 至 5 小節. 五、踏板的運用也相當特別，除了一般的踏板之外還發展出和聲踏板。舒曼《阿貝格變奏曲》作品一第一首第 194 至 198 小節（譜例九）使用和聲踏板，以音符 ABEGG 逐漸離鍵製造效果，再次地以強調主題的方式回顧。. （譜例九）舒曼《阿貝格變奏曲》作品一第一首結尾第 194 至 198 小節. 和聲踏板和聲踏板. 六、旋律素材在不同音域或不同聲部相呼應。舒曼《狂歡節》作品九第十九首《散步》Carnaval Opus 9“Promenade”第 1 至 4 小節裡的旋律設計（譜例十，如下頁）。. 15.

(24) （譜例十）舒曼《狂歡節》作品九第十九首《散步》第 1 至 4 小節內聲部旋律. 七、和聲的運用相當獨到。舒曼《青少年曲集》作品十五第四首《懇求孩子》 (Kinderszenen Opus15 no.4“Bittendes Kind”, 1838) 第 13 至 17 小節在結束時非在主和弦，而是在屬七和弦（譜例十一）。另外，在舒曼《八首小故事曲》作品二十一第三首第 1 至 7 小節，以半音變化的和聲進行快速轉變調性領域（譜例十二，如下頁）。. （譜例十一）舒曼《青少年曲集》作品十五第四首《懇求孩子》第 13 至 17 小節. D 大調屬七和弦. 16.

(25) （譜例十二）舒曼《八首小故事曲》作品二十一第三首第 1 至 7 小節. 轉變調性. 八、特殊的節奏型態。舒曼常會用特殊的節奏去表現出他所想像的情景，當然包括 Hemiola 也會常被使用。例如舒曼《大衛同盟》作品六第一首 (Davidsbündler Opus6 no.1, 1837) 第 33 至 39 小節（譜例十三）。. （譜例十三）舒曼《大衛同盟》作品六第一首第 33 至 39 小節. Himiola 節奏. 九、複音音樂手法的使用。〈一〉、主要動機穿插於各聲部。如舒曼《即興曲》作品五第十二首第 39 至 48 小 17.

(26) 節（譜例十四）。. （譜例十四）舒曼《即興曲》作品五第十二首第 39 至 48 小節動機穿插於各聲部. 〈二〉、聲部模仿，並類似 stretto「緊急段」的寫法。舒曼《八首小故事曲》作品二十一第一首第 59 至 64 小節（譜例十五）。. （譜例十五）舒曼《八首小故事曲》作品二十一第一首第 59 至 64 小節. 聲部模仿 (stretto). 18.

(27) 〈三〉、和聲式的卡農。如舒曼《交響練習曲》作品十三第四首練習曲第 1 至 3 小節（譜例十六）。. （譜例十六）舒曼《交響練習曲》作品十三第四首練習曲第 1 至 3 小節和聲式卡農. 〈四〉、對位和模進的創作手法。如舒曼《間奏曲》作品四第二首 (Intermezzi Opus 4 no.2, 1832) 第 89 至 97 小節（譜例十七）。. （譜例十七）舒曼《間奏曲》作品四第二首第 89 至 97 小節. 對位及模進手法. 舒曼不只崇尚貝多芬的精神，也對巴哈時期的對位法有相當的研究，並十分了解音樂和文學之間的關係，因此他的作品兼具樂曲架構的創新，同時也包含個人情感的抒發。 19.

(28) 第三章《幻想曲作品十七》的概述第一節《幻想曲作品十七》相關的文學與創作背景根據《新葛洛夫音樂字典》，「浪漫主義」Romanticism 一詞指 1830-50 年間的文學創作，在音樂方面的影響則從 1830 年延伸至 1900 年左右。作曲家們包括韋伯 (C. M. Weber, 1786-1826)、舒伯特 (F. Schubert, 1797-1828)、蕭邦 (F. Chopin, 1810-1849)、李斯特、白遼士 (H. Berlioz, 1803-1869) 和華格納 (R. Wagner, 1813-1883) 等，他們的音樂通常強調情感上獨特的表現力，遠超過對樂曲的形式和結構的重視。因此浪漫主義正好和古典主義完全相反。在浪漫樂派詩和音樂的關係如同一種可以喚醒被忽略的情感的力量。舒曼常借用文學家的劇作及詩詞當作創作素材，創作出他自己的風格的音樂作品。舒曼也深受到貝多芬的影響，在傳統架構中呈現了浪漫主義的精神。舒曼曾說道：「把詩作為獨立的個體，從音樂找出適合詩的音樂形象，並且使它們互相融合成一個統一的整體，這種想法是很有趣和值得模仿的。」10這樣的獨特風格在舒曼的作品中凝聚出一種特殊的美感。在舒曼《幻想曲作品十七》裡，他引用德國文學家許雷格 (F. Schlegel, 1772-1829)11的詩，詩文風格以心靈為核心，而這樣的創作也成為浪漫樂派的主流。在舒曼《幻想曲作品十七》中引用許雷格詩的內文為：. 10. Franz Liszt,《李斯特論白遼士與舒曼》，張洪島、張洪模和張寧譯（台北：世界文物出版社， 1994），182。 11 Friedrich Schlegel (1772-1829) 是德國詩人、評論家和學者。 20.

(29) 穿過塵世間繽紛的夢境暗中聆聽的人能聽見那最細微的聲響。12. “Durch alle Toene toenet Im bunten Erdentraum Ein leiser Ton gezogen Fuer den der heimlich lauschet”. 這裡所說的塵世間繽紛的夢境其實是一種抽象的意境，就像是舒曼這首《幻想曲作品十七》細膩的音樂性所表現的情境，好像是在夢境裡一樣。暗中聆聽的人似乎是指克拉拉．舒曼-舒曼的太太，她是舒曼《幻想曲作品十七》情感投射的對象，能聽見舒曼心中流露的情感細微的聲音。在《幻想曲作品十七》中可以從其文學背景中整理出下列幾點：. 〈一〉、使人感受到舒曼的音樂和詩之間的連結，使音樂的情境更具想像力。〈二〉、段落間有大調和小調的調性轉換，把音樂的情境區分出明朗與幽暗的色調，另一個層面也可以比喻為佛洛斯坦和尤塞比斯的相對個性。〈三〉、音樂的旋律動機引用貝多芬作品《來自遠方的愛人》的樂思。引用別人的作品素材加以發揮是舒曼的創作特色之一。〈四〉、借用其它調性的和聲色彩描寫意境而無轉調之意。. 舒曼《幻想曲作品十七》於 1836-1838 年在萊比錫 Leipzig 創作，1839 年出版，當時他在波昂成立了委員會，正在忙碌籌備興建貝多芬紀念碑。貝多芬的紀念碑上提到：「毀壞、戰利品和棕櫚葉（勝利的象徵）」(Obolon auf Beethoven Monument: Ruinen, Trophaeen, Palmen) ，所以舒曼最初以此為《幻想曲作品十七》命名，它的. 曲風具有弗洛斯坦和尤塞比絲矛盾的雙重個性，之後才改以《幻想曲》為名，為三個樂章，奏鳴曲形式的幻想曲。它原本是舒曼獻給李斯特的作品，而李斯特則以《B 小調鋼琴奏鳴曲》回贈。第一樂章大體為 sonata-allegro 形式，但有些許變. 12. Robert Schumann, Fantasie op.17, ed. by W. Boetticher (Munich: G. Henle Verlag, 1987), 2. 21.

(30) 化。第二樂章是像進行曲般的快板樂章，不同於傳統三個樂章的奏鳴曲中慢板第二樂章。第三樂章抒情的慢板樂章顯得更是特別，通常奏鳴曲的最終一個樂章都是情感激昂且華麗炫技的曲風，相反的此曲不但像奏鳴曲慢板的第二樂章風格，還不斷重複第一樂章開頭的主題旋律，呈現了循環曲式 (Cyclic)。. 22.

(31) 第二節融入奏鳴曲曲式的幻想曲在浪漫樂派的《幻想曲》帶有即興的意思，它可以變奏曲、賦格或奏鳴曲型態出現，《幻想曲》比單純奏鳴曲式在主題和技巧發展多了情感表現力。根據《新葛洛夫音樂字典》記載，「幻想曲」Fantasie 一詞最早出現於文藝復興時期，意指展現器樂的演奏技巧。其字源來自中世紀的希臘文 Phantasia，意指想像力 (imagination) 或想像力的創造 (product of the imagination)，在樂曲的風格上與《奇想曲》Caprice 相似。德國音樂家們認為幻想曲類同於隨性的即興曲。古典時期主張「多愁善感風格」(Empfindsamer Stil)，並提倡「狂飆運動」(Sturm und Drang)，拉近了音樂和文學之間的距離。卡爾．菲利普．艾曼紐因．巴哈13是此時創作《幻想曲》最重要的德國代表作曲家，善於創作即興風格的幻想曲。莫札特 (W. A. Mozart, 1756-1791) 和貝多芬也都有創作「幻想曲」。例如莫札特的《c 小調幻想曲》作品四七五 (Fantasia in c minor K475, 1785)（譜例十八），分為五個樂段，樂段各具特色，速度、調性和個性上的變化極大。. （譜例十八）莫扎特《c 小調幻想曲》作品四七五第 1 至 3 小節. W. A. Mozart, Mozart Klaviersonaten BandII, ed. by Ernst Herttrich (München: G. Henle Verlag, 1997/2005), 218.. 13. C. P. E. Bach (1714-1788) 是一位作曲家和教會音樂家。他是 Johann Sebastian Bach 和他第一任妻子，Maria Barbara，所生的第二個兒子。他是十八世紀後半德國新教派最重要的作曲家並深獲好評，尤其特別被認為是一位傑出的老師和鍵盤樂作曲家。 23.

(32) 十九世紀貝多芬的《幻想曲》在傳統中帶些許突破。例如 1809 年《幻想曲》作品七十七 (Fantasie op.77)，是首單樂章樂曲，與莫扎特《幻想曲》作品四七五類似，同為多樂段，各具不同的個性。另外，貝多芬似「幻想曲的奏鳴曲」作品二十七之一 (sonata ‘quasi una fantasia’ op.27 no.1, 1801)，為三個樂章的奏鳴曲，結合幻想曲又類似變奏曲的多樂段於第一樂章（譜例十九）。. （譜例十九）貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品二十七之一第一樂章第 1 至 4 小節. L. v. Beethoven, Beethoven Klaviersonaten II (Budapest: Editio Musica Budapest , 1981), 5.. 在浪漫樂派仍可看到具有奏鳴曲曲式的《幻想曲》。如舒伯特 (F. Schubert, 1797-1828)《流浪者幻想曲》作品十五 (Wandererfantasie op.15, 1822)，為四個樂章連接成單樂章的曲式。以及李斯特的《但丁詩篇讀後感》Après une Lecture de Dante Fantasia quasi Sonata，完成於 1849 年，為多樂段的單樂章形式，在傳統架構中呈現詩意的內涵，及敘述性的情境。李斯特並標示了「一種根據意念的需要和啟發而將傳統形式，加以延伸、打破與重新創造」14（譜例二十，如下頁）。. 14. 陳玉芸，《李斯特但丁詩篇讀後感與 B 小調鋼琴奏鳴曲研究》(台北：全音樂譜出版社，2006)，. p134。 24.

(33) （譜例二十）李斯特《但丁詩篇讀後感》的 1 至 4 小節. F. Liszt, Liszt Ann’ees de Pélerinage Deuxiéme Année･Italie, ed.by Ernst Herttrich (München: G. Henle Verlag), 32.. 舒曼的《幻想曲作品十七》是融入奏鳴曲曲式的幻想曲。舒曼在此曲中結合了詩的意境，並表現出弗洛斯坦和尤塞比斯的矛盾性格，使音樂更具有情感的表現力和性格的變化，也由於這些創作的想像力使音樂的素材廣泛延伸，樂曲形式就更顯得自由寬廣且多變化。. 25.

(34) 第四章《幻想曲作品十七》的樂曲分析第一節第一樂章以下為第一樂章的結構：〔表格一〕舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章段落. 內容. 主題動機. 小節. 調性. 呈示部. 第一主題群. Theme A1→ Theme A2→ Passage 1→ Theme B1→ Passage 2 Passage 3. 1~28 29~40 41~60 61~81 82~105 105~128. CM cm dm CM CM CM. 多段體：C 樂段、 Section:C→ D 樂段、 D→ E 樂段、 E→ F 樂段 F→. 129~164 165~181 181~194. cm cm Db M. 和過門樂段 P4. (C)→ Passage4. 195~203 (204~212) 212~224. CM cm cm. 第一主題變化過門樂段 P5 第二主題群過門樂段 P6 尾奏. Theme A2→ passage 5→ Theme B2→ Passage 6→ Coda. 225~233 233~252 253~275 276~286 286~309. cm gm Eb M CM CM. 過門樂段 P1 第二主題群過門樂段 P2 過門樂段 P3 發展部. 再現部. （譜例二十一）第一主題 A1 旋律第 2 至 6 小節. （譜例二十二）第二主題 B 旋律第 61 至 64 小節. 26.

(35) 第 33 至 40 小節中聲部旋律是將發展部 Im Legendenton 第 129 至 133 小節的旋律（譜例二十三）提早出現。. （譜例二十三）發展部 Im Legendenton, 第 129 至 133 小節. 再現部第 233 至 252 小節過門樂段 P5 是從呈示部第 41 至 60 小節的 P1（譜例二十四）變化而來，而 P1 卻也是第二主題的伏筆；. （譜例二十四）呈示部的 P1, 第 41 至 45 小節. 再現部第 274 至 286 小節過門樂段 P6 是由呈示部第 82 至 97 小節 P2 的延伸（譜例二十五）。. （譜例二十五）呈示部的 P2, 第 82 至 86 小節. 最後第 286 至 295 小節的 Coda，是第 19 至 28 小節第一主題群 A1 之後的旋律變化延伸而來（譜例二十六，如下頁）。. 27.

(36) （譜例二十六）第一主題群 A1 之後的旋律變化第 19 至 23 小節. 第 295 至 309 小節的結尾 Adagio 旋律（譜例二十七）則是在第 156 至 160 小節就可看到相似的旋律，如同伏筆的手法。. （譜例二十七）結尾 Adagio 第 295 至 299 小節. 整體為奏鳴曲式，C 大調，4/4 拍的快板樂章。舒曼在此樂章所提的副標題為「毀壞」(Ruinen)，並特別註明「完全的幻想和熱情的演奏」“Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen”。呈示部第一主題旋律 A1 第 1 至 10 小節，右手八度下行的旋律細膩優美，如同舒曼對心愛的妻子克拉拉深情的表現，左手快速的十六分音符流露澎湃的熱情，整體上外放的情緒好像佛洛斯坦明朗的個性（譜例二十八，如下頁）。. 28.

(37) （譜例二十八）舒曼《幻想曲作品十七》呈示部第一主題旋律 A1 第 1 至 6 小節. 在第一主題 A1 之後銜接了樂段 A2，此樂段 A2 的旋律動機除了由第一主題變化而來之外，在 33 至 40 小節（譜例二十九）接著有切分音的節奏特色，它是發展部旋律提前顯現的旋律片段。. （譜例二十九）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 33 至 35 小節切分節奏. 經過第 41 至 60 小節過門樂段 P1，先是開始於第 41 至 44 小節（譜例三十~1，如下頁）預示了第二主題的旋律，且在 53 至 60 小節（譜例三十~2，如下頁）銜接著三連音的分散和弦。. 29.

(38) （譜例三十~1）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 41 至 44 小節. （譜例三十~2）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 53 至 54 小節. 第 61 至 64 小節是第二主題旋律 B1，細膩柔和的音色和第一主題的熱情表現形成對比（譜例三十一）。. （譜例三十一）舒曼《幻想曲作品十七》第二主題旋律 B1 第 61 至 64 小節. 而第二主題群 B1 在第 61 至 76 小節之後語氣轉折 (Adagio)（譜例三十二，如下頁）。 30.

(39) （譜例三十二）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 Adagio 第 77 至 81 小節. 從第 82 至 97 小節經過由切分音所構成的過門 P2（譜例三十三），之後第 97 小節音樂又接了第一主題群，在第 105 至 118 小節為第二次的過門樂段 P3（譜例三十四），從第 119 小節音樂再次出現相似的第一主題旋律群結尾，把音樂帶入發展部。. （譜例三十三）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 P2 第 82 至 86 小節切分音. （譜例三十四）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 P3 第 105 至 107 小節. 31.

(40) 第 129 至 133 小節（譜例三十五）為多愁善感的 c 小調旋律，和呈示部風格完全不同，在此註明 “Im Legendenton”「傳說的音調」，對於舒曼的相對角色來說顯現出尤塞比斯悲觀的性格。. （譜例三十五）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 129 至 135 小節. cm: V-. V/V - Vcm: i. 發展部總共分成四個樂段，先由第 129 小節 c 小調旋律帶入 C 樂段的第 129 至 164 小節（譜例三十六），此旋律分成三個層次把音樂的張力帶出，隨後接著溫柔的旋律，它預示了尾奏的主旋律。. （譜例三十六）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 156 至 160 小節預示尾奏旋律. 接著音樂發展了三個完全不同個性的樂段，由此可知舒曼的多變性格。先進入了活潑的 D 樂段第 165~181 小節（譜例三十七，如下頁）。. 32.

(41) （譜例三十七）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 165 至 167 小節. 接著是類似呈示部優美的第二主題旋律的 E 樂段第 181 小節第二拍到第 194 小節（譜例三十八）。. （譜例三十八）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 181 至 186 小節. 之後接著是激進的 F 樂段第 195 至 203 小節（譜例三十九，如下頁），音樂迫切地推進，並再一次出現 C 樂段的片段，讓發展部整體做了前後的呼應，這樣的編織可以看到舒曼心中佛洛斯坦和尤塞比斯二角色衝突的變化。隨著第 212 至 224 小節的 P4 過門樂段之後（譜例四十，如下頁），音樂進入了再現部。. 33.

(42) （譜例三十九）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 195 至 197 小節. （譜例四十）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 212 至 219 小節. 再現部開始於第 225 小節，音樂是從呈示部第一主題群之後的 A2 所延伸（譜例四十一）。. （譜例四十一）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第 225 至 229 小節. 34.

(43) 過門樂段 P1、第二主題群 B1 和過門樂段 P2 於再現部再次延伸，為過門樂段 P5、第二主題群的變化 B2 和過門樂段 P6。最後的尾奏 Coda 再次出現第一主題旋律之後，連接優美動人的樂段（譜例四十二~2）是來自貝多芬的連篇歌曲《給遠方的愛人》第六首 An die ferne Geliebte op.98 no.6 第 266 至 267 小節（譜例四十二~1），歌詞是 “Nimm sie hin denn, dise Lieder”意指「拿給她這首情歌，並唱給她聽」，流露舒曼對克拉拉深切的感情。. （譜例四十二~1）貝多芬《給遠方的愛人》作品九十八第 266 至 267 小節. （譜例四十二~2）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章尾奏第 295 至 297. 35.

(44) 第二節第二樂章第二樂章的整體結構如下：〔表格二〕舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章段落內容（輪旋曲） A. 第一主題群 A. 主題動機. 小節. 調性. Theme A (a＋b1＋b2). a:1~22. EbM. Theme B (c1＋b3＋c2). b1:22~40 b2:40~50 c1:50~58 b3:58~74 c2:74~91. EbM EbM→c m cm cm c m→EbM. a’:92~113. Eb M. d:114~130 e:131~140 f1:141~149. Ab M Eb M Ab M→f m. f2:149~157 c1:157~161 b3:161~177 c2:177~192. f m→Eb M. B. 第二主題群 B. C. 小結尾 Codetta Theme a’ 多樂段：樂段 C→B’: 樂段 C C (d＋e＋f1＋f2). B’. 第二主題群 B’. Theme B’(c1’+b3’+c2’). A’. 第一主題群 A’. Theme A’ (a’’＋b1’). a:193~214 b:214~232. Eb M Eb M. 結尾. Coda. 多種素材(樂句)：g(2)→ g:232~240 h(2)→ h:240~248 i(1)→ i:248~252. CM Eb M Eb M. j(3)→ 終止示(1). eb m→C M C M→bb m bb m→Eb M. j:252~258 Eb M Fine:258~260 Eb M. A（譜例四十三，如下頁）的第一主題群 A (a＋b1＋b2) 和 Codetta (a’) 以及 A’的 Theme A’ (a’’＋b1’) 是相呼應的。. （譜例四十三~1）第一主題群 A 的 a 第 1 至 4 小節. 36.

(45) （譜例四十三~2）第一主題群 A 的 b1 第 22 至 24 小節. 其中 b1（譜例四十三~2）、b 2（譜例四十四~1）和 b3（譜例四十四~2）之間音樂的樂句越來越短，使樂句愈顯戲劇化。. （譜例四十四~1）第一主題群 A 的 b2 第 40 至 43 小節. （譜例四十四~2）第二主題群 B 的 b3 第 58 至 60 小節. c2 第 74 至 91 小節左手的節奏動機是由 c1 第 50 至 58 小節（譜例四十五）延伸而來，也是引用最前面 b1 出現的節奏動機。. （譜例四十五）第二主題群 B 的 c1 第 50 至 52 小節. 37.

(46) 樂段 C 的 e 旋律延伸了 d 旋律（譜例四十六）的音樂動機；. （譜例四十六）C 樂段的 d 旋律第 114 至 117 小節. f2 也是由 f1（譜例四十七）變化而來，相互成了樂曲延伸的效果。. （譜例四十七）C 樂段 f1 旋律第 141 至 143 小節. 尾奏 Coda 是多樣化的，有 g、h、i 和 j 旋律動機，h、i 和 j 的旋律都是從 g（譜例四十八）發展出來的。. （譜例四十八）Coda 的 g 旋律動機第 232 至 234 小節. 此樂章為奏鳴曲架構中的輪旋曲 (sonata-rondo form)，進行曲風格。整體結構為 A-B-Codetta-C-B’-A’-Coda，Eb 大調。在此舒曼提了副標題 “Trophaen” (trophies) 或 (Triumphal Arch)，意指凱旋或勝利。開始的音樂表情記述 “Maessig, durchaus energisch”「有力的且精神十足地貫穿整體」。一開始 A 的第一主題群 A 的 a 樂段 38.

(47) 第 1 至 4 小節（譜例四十九~1）呈現渾厚寬廣的和弦。. （譜例四十九~1）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第一主題群 A 的 a 第 1 至 4 小節. 隨後第一主題群 A 的 b1 樂段第 22 至 24 小節（譜例四十九~2），附點節奏動機也隨之鋪陳，曲中處處有交織的對位，明朗的個性象徵佛洛斯坦。. （譜例四十九~2）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第一主題群 A 的 b1 第 22 至 24 小節. 而 B 包括 c1 和 b3 旋律動機（譜例五十~1 和~2，如下頁）。（譜例五十~1）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第二主題群 B 的 c1 第 50 至 52 小節. 39.

(48) （譜例五十~2）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第二主題群 B 的 b3 第 58 至 60 小節. 小結尾 Codetta 的 a’旋律動機（譜例五十一）是從第一主題群 A 的 a 旋律變化而來，在這裡有前後呼應的效果並做一個簡短的 Eb 大調變格終止。. （譜例五十一）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 Codetta 的 a’旋律第 92 至 96 小節. 樂段 C 的 Ab 大調第 114 至 116 小節（譜例五十二，如下頁），標記 “Etwas langsamer”「稍微緩慢」營造柔和的氛圍和進行曲風格形成對比，完全相反地表現出尤塞比斯的憂鬱性情。. 40.

(49) （譜例五十二）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 C 樂段的 d 第.114 至 116 小節. C 可分成轉到 Ab 大調的樂段 C 和從第二主題群 B 變成 B’的兩個樂段，樂段 C 發展成 d、e、f1 和 f2 新素材，且 e、f1 和 f2 旋律（譜例五十三~1,~2,~3）全部都是由 d 旋律動機（譜例五十二）延伸而來，. （譜例五十三~1）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 C 樂段的 e 旋律第 131 至 132 小節 d 旋律動機的反向進行. （譜例五十三~2）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 C 樂段 f1 旋律第 141 至 142 小節 d 旋律動機的變奏. 41.

(50) （譜例五十三~3）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 C 樂段 f2 旋律第 149 至 151 小節由 f2 旋律動機之後半段而來. 後半段的 B’樂段是由旋律動機 c1’、b3’和 c2’旋律素材組成，這是由第二主題群 B 樂段加以轉調變化的（譜例五十四，如下頁）。調性從原本的 Eb 大調經由 c1’ 旋律半音變化到平行 eb 小調，再接入 b3’旋律的 bb 小調，隨著 c2’回到再現部 A’ 樂段 Eb 大調，這和 A 有相呼應的效果。. （譜例五十四~1）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 B’樂段 c1’旋律第 157 至 158 小節第二主題群 B 樂段的轉調. 42.

(51) （譜例五十四~2）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 B’樂段 b3’旋律第 161 至 163 小節. 第二主題群 B 樂段的轉調. （譜例五十四~3）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 B’樂段 c2’旋律第 177 至 181 小節 B 樂段的調性推移. 接著到主題 A’樂段，由第一主題群 A 延伸，包括 a’’（譜例五十五，如下頁）和 b1’。. 43.

(52) （譜例五十五）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章主題旋律 A’的 a”第 193 至 196 小節. 最後的尾奏（譜例五十六），g 旋律動機由 a’, e 和 f 的動機轉化而來，具備四個層次張力，以力度上的要求加上大跳音形，帶來精力十足的結尾。. （譜例五十六）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 Coda 樂段的 g 第 232 至 235 小節. g 旋律動機. 尾奏 Coda 的節奏型態以 g 旋律動機（譜例五十六）為基本素材，發展相似的旋律 h、i 和 j，增長樂曲戲劇性的張力（譜例五十七，如下頁）。最後以正格終止做結束。. 44.

(53) （譜例五十七~1）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 Coda 的 h 旋律第 241 至 243 小節. g 旋律動機的延伸. （譜例五十七~2）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 Coda 的 i 旋律第 248 至 252 小節. g 旋律動機的延伸. （譜例五十七~3）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章 Coda 的 j 旋律第 252 至 254 小節 g 旋律動機的延伸. 45.

(54) 第三節第三樂章以下是第三樂章的結構分析：〔表格三〕舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章段落. 內容. 旋律動機. 小節. 調性. 呈示部. 第一主題群 A. Theme A (I1+a+b1)15. I1:1~4 a:5~14;. CM CM. b1:15~29; I2:30~33 c1:34~59 d1:60~71 b2:72~86. CM Ab M Ab M→F M FM FM. I3:87~90 c2:91~110 d2:111~122 c3:123~126. Db M Db M→C M CM CM. I4:127~139 e:140~142. CM CM. 再現部. 第二主題群 B1. Theme B1 (I2+c1+d1+b2). B2 樂段. Theme B2 (I3+c2+d2). Coda. Theme C (c3+I4+e)16. 第一主題群 A 是一個獨立的旋律個體，但前奏 I1（譜例五十八）的前面三小節也在 B1 樂段、B2 樂段和尾奏 C 樂段被引用。. （譜例五十八）第一主題群 A 的 I1 第 1 至 3 小節. 15. I 意思是指 Introduction 導奏。 e 意思是指終止和弦。. 16. 46.

(55) 第一主題群 A 的 b1 旋律（譜例五十九）和第二主題群 B1 的 b2 旋律是相仿的。（譜例五十九）第一主題群 A 的 b1 第 15 至 17 小節. 第二主題群 B1 中 c1 旋律動機（譜例六十），延伸到 B2 樂段的 c2 以及 Coda 的 c3 旋律。. （譜例六十）第二主題群 B1 的 c1 第 34 至 36 小節. 第二主題群 B1 的 d1 旋律和 B2 樂段的 d2 旋律（譜例六十一）是相仿的，都是從 c1 延伸而來。. （譜例六十一）第二主題群 B1 的 d1 第 60 至 62 小節. 此樂章在曲式方面十分簡約，整體上是省略發展部的奏鳴曲式，曲風緩慢且平靜顯得格外抒情，舒曼在此提名的副標題為「棕梠葉」-勝利之意。一開始呈示部有四個小節溫和平靜的前奏（譜例五十八），接著第一主題群 A 的 a 旋律柔和的 47.

(56) 音色，流露出深刻情感的表現，猶如尤塞比斯的溫柔性格（譜例六十二）。. （譜例六十二）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 A 的 a 第 4 至 6 小節. 隨後的 b1 為進入第二主題群 B1 之前的橋樑，且 b1 的旋律動機也可在後面樂段看得到（譜例六十三）。. （譜例六十三）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 A 的 b1 第 5 至 17 小節. 結束在 C 大調的屬調，馬上進入第二主題群 B1，此樂段 I2 引用開頭的前奏在 Ab 大調上（譜例六十四，如下頁）。 48.

(57) （譜例六十四）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B1 的 I2 第 30 至 33 小節. 接著第二主題群 B1 的 Ab 大調 c1 旋律（譜例六十五），它在後面會一直重複，有 B2 樂段的 c2 和 Coda 的 c3。第二主題旋律的個性較為活潑，像似開朗的「佛洛斯坦」，與類似「尤塞比斯」柔和的第一主題 a 旋律形成對比，排列上和前面兩個樂章相反。. （譜例六十五）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B1 的 c1 第 34 至 37 小節. 主要發展的旋律動機與節奏. 49.

(58) 隨後則是 F 大調 d1 樂段（譜例六十六），最後結束在六級的附屬和弦-A 為主音的大三和弦。. （譜例六十六）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B1 的 d1 第 60 至 62 小節. 接著 b2 重複 b1 樂段，調性仍在 F 大調，最後停留在屬和弦（譜例六十七）。音樂就進入再現部 B2 樂段，它反覆 B1 樂段的音樂素材有 I3、c2 和 d2（譜例六十八，如下頁）。. （譜例六十七）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B1 的 b2 第 72 至 74 小節. （譜例六十八~1）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B2 的 I3 第 87 至 90 小節. 50.

(59) （譜例六十八~2）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B2 的 c2 第 91 至 94 小節. B1 樂段 c1 的延伸. （譜例六十八~3）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 B2 的 d2 第 111 至 113 小節. B1 樂段 d1 的延伸音樂進入尾聲的 Coda，素材仍再一次重複了第二主題群 B1 為 C 的 c3，並且不斷的延伸前奏的音形 I4，調性又回到 C 大調做一個溫和的結尾（譜例六十九，如下頁）。在舒曼的手稿中記載著，第三樂章最末可以銜接第一樂章的結尾 Adagio 的樂段，第 295 至 309 小節（譜例四十二~2），這讓人不難理解舒曼為何在此作品第三樂章安排慢板的、講求和弦音色且織度線條十分細膩的風格，不同於一般奏鳴曲第三樂章華麗炫技的曲風。它的動機運用和第一樂章相呼應，符合了 Cyclic 的形式。. 51.

(60) （譜例六十九~1）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 Coda 的 c3 第 123 至 124 小節 B1 樂段 c1 的延伸. 長低音的持續（譜例六十九~2）舒曼《幻想曲作品十七》第三樂章 Coda 的 I4 第 127 至 128 小節. B1 樂段 c1 的延伸. 52. 長低音的持續.

(61) 第五章《幻想曲作品十七》的演奏詮釋舒曼《幻想曲作品十七》有很多精緻的創作手法和創新的想法，包括他慣有的創作風格「文學」的引用。在《幻想曲作品十七》的演奏詮釋上，第一樂章著重細膩的線條和織度，使樂曲顯現出深刻的情感；第二樂章需突顯充滿爆發性的張力，及切分節奏、附點節奏的鮮活度；第三樂章首重平穩推移的和聲色彩在演奏上的呈現，使音樂滿懷思念的心情，並用來對照舒曼對克拉拉的感情。第一節由基本的素材切入，有旋律與句法，以及和聲與踏板的探討。第二節則談到節奏、速度、織度和踏板的關係。旋律和句法一直有密切的關係，它表現了音樂的主要的素材和個性，和聲則是支撐著所有旋律和句法進行的氣氛營造和色彩表現。節奏和速度可以表現出各種情緒，協助和聲使各種特色表現的更具體，也隨著這些元素發展出各式各樣的織度和結構。第三節將比較鋼琴大師們的演奏風格，參考阿格麗希、霍洛維茲、紀新、肯夫和布蘭德爾的演奏錄音，深入了解大師們對這首曲子的演奏詮釋和思緒表達。. 53.

(62) 第一節旋律、句法、和聲和踏板的處理詩與音樂的連結為舒曼的創作特色之一，旋律線的走向與詩的語韻和情感表達息息相關。在演奏詮釋中旋律和句法密不可分，而和聲和踏板是相輔相成的。一. 旋律和句法：第一樂章第一主題旋律 A1 為全曲創作思維的中心（譜例七十），它的主旋律音很類似舒曼的太太 Clara Schumann 的名字“C”-l-“a”-r-“a”，像是投射對太太克拉拉的感情一樣，需要強烈的力度 “ff” 表現那綿密的歌唱性線條。此第一主題旋律後半句的弱奏 “p”（第 10~19 小節），就像 F. Schlegel 詩中提到「在暗中聆聽的人，才能聽到那細微的聲音」，隱含著太太克拉拉為那位暗中聆聽的人，聽見舒曼心中深情流露的聲音。. （譜例七十）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第一主題群 A1 第 1 至 19 小節. 無論是 ff 或 p 的主旋律，均富歌唱性，必須把旋律的圓滑奏徹底連好。左手十六分音符的伴奏，除了樂句第一音需要強音之外，其它都必須以柔和均勻的音色支撐著旋律。到了第 19 至 28 小節旋律由八度變成單音線條，並延續柔和細膩的音色。在第 24 至 27 小節（譜例七十一，如下頁）高音聲部分成兩個，第二聲 54.

(63) 部是加入一排震音的裝飾音，必須小聲且細膩柔軟襯托在第一聲部旋律之下，使此樂段更顯得層次分明。左手的伴奏在半音變化的地方也有加上重音記號，好像在這柔和的旋律中加上一股動力，讓音樂有如隨著脈動似前進。. （譜例七十一）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第一主題群 A1 第 24 至 28 小節. 第一主題群 A1 可分成兩個不同面貌：〈一〉、第一個不同的面貌是它的變化樂段，第 28 至 33 小節（譜例七十二，如下頁），為有所變化的 A2，調性也轉到 c 小調，和再現部第 225 至 229 小節 A2 相似，它將在這裡先呈現出發展部的調性，和明朗的 C 大調形成對比，突顯戲劇性的張力。強烈的音量（譜例二十九），一直持續到第一過門樂段（譜例三十~1），中間經過一個切分節奏，強烈、深沉又震撼。. 55.

(64) （譜例七十二）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第一主題群 A2 第 28 至 33 小節. 〈二〉、第二種音形在第 19 至 28 小節（譜例七十三），是接著第一主題群 A1 之後的旋律，像是 A1 旋律的簡化，但個性卻是相反的十分溫柔。它與第二過門樂段第 97 至 105 小節、銜接發展部第 122 至 128 小節和結束樂段第 286 至 295 小節相似，使得此樂章整體有前後呼應的效果，讓人不由得一直把第一主題旋律 A1 縈繞在耳邊，如同 Clara 的名字不停迴蕩。. （譜例七十三）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章第一主題群 A1 之後的旋律第 19 至 28 小節. 第一過門樂段 P1 第 41 至 60 小節是第一主題群 A1 旋律變化的延伸（譜例四十四~1），音形和音色都很神似，同時此風格也一直延續到第二主題群 B1（譜例三十一）。對於技巧的訴求需要右手細膩柔和的旋律線，和左手活潑晶瑩的伴奏音形中以跳音點綴的旋律互相對唱，且在第 47 至 48 小節（譜例七十四~1，如下頁） 56.

(65) 左手旋律延伸出另一個中間聲部旋律，此時它衍生出二聲部旋律線，左右手相互交織對唱。之後演變為三聲部，先是各聲部不同的節奏進行，然後再加上八度同向進行（譜例七十四~2）。. （譜例七十四~1）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 P1 第 45 至 48 小節. 相互對唱的旋律. （譜例七十四~2）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章 P1 第 49 至 52 小節. 三聲部四聲部. 第二主題群 B1 第 61 至 81 小節（譜例三十一）是一個講求音色的樂段，一共分成三個聲部的層次處理，高音部的旋律線條、中間的和聲色彩和低音部的旋律支撐，使音色呈現多變化。接著的第二過門樂段 P2 第 82 至 96 小節（譜例三十三）利用八度不同的音色製造張力，並帶有重音的旋律線加強音響效果。. 57.

(66) 發展部 Im Legendenton 出現四個層次的變化，第 129 至 134（譜例三十五）小節中間音域八度主題旋律，觸鍵需十分柔和，中間加入變化音營造出各種和聲色彩，無形中確立了新的調性 c 小調，渾厚的旋律顯得多愁善感，以左右手反向進行帶出張力，表達舒曼內心對愛人的柔情的呼喚，似乎訴說著和情人克拉拉相處的種種回憶。接著（譜例七十五）第 134 至 140 小節音域提高八度單音旋律為較明亮的音色，觸鍵上可以加重彈奏，而這個旋律在高音域出現了兩次，第二次則是在第 140 至 148 小節（譜例七十五）再次出現，左手增加在低音域的聲部層次的節奏變化，整體音色就更加渾厚了。. （譜例七十五）舒曼《幻想曲作品十七》第一樂章發展部 C 樂段第 134 至 148 小節. 58.

(67) 第 148 至 156 小節（譜例七十六）旋律以厚重和弦行進，音色和音量達到最大的張力，和聲隨著渾厚的音色累積把音樂帶到高潮，並停滯在高音域的減七和弦。. （譜例七十六）第一樂章發展部 C 樂段第 148 至 156 小節. 到了第 164 至 173 小節（譜例三十七）旋律和低音都化成跳音，且雙手的中間聲部也都是半音階，因此音色層次就分成外聲部強而內聲部弱，彈奏技術上要處理得當，克服手指天生是外圍的 4、5 指弱，內圍 1、2 指強的相反性能，這樣的多聲部織度一直延續到第 211 小節（譜例三十八、三十九和四十）。最後尾奏的第 295 至 309 小節（譜例四十二~2）盡可能地唱好樂句的線條，深情柔和且多層次的色調是很重要的，至於旋律線的圓滑奏因有加上跳音，及第 299 至 302 小節需要漸慢，故以 non legato 彈奏，這個旋律柔和的個性和前面呈示部、再現部的 P1 旋律、第二主題群 B1 的旋律以及發展部到再現部的 P3 旋律呈現出前後呼應的效果。 59.

(68) 這樂章旋律線編織細緻、層次分明，整體結構多樣化，音響上織度綿密且和聲色彩豐富，可感受到舒曼創作手法的精緻且想像空間極大。旋律線條的張力成了每個樂段的基本特色，而且會透過節奏、音色層次和結構織度不同去表現各種美好的情境。第二樂章的特色是著重於和弦和節奏，目的是為了樂曲的張力和戲劇性，旋律線本身在此並不是最具特色的。呈示部第一主題群 A 的 a 旋律第 1 至 17 小節（譜例四十九~1）是以厚重的和弦演奏出主題旋律，中間穿插片段的切分和附點節奏，音樂性顯得力道十足且精神抖擻，這樂章自始至終都是相同的風格。b1 旋律（譜例四十九~2）是以右手內聲部旋律線為主，和左手低音的兩聲部旋律成為對唱的旋律。而 b2 第 40~50 小節（譜例七十七）和第二主題群 B 的 b3 第 66 至 73 小節是由 b1 變化而來的，它旋律音程跳進增加張力的延續，再加上左手的低音旋律支撐，不但加強音樂的方向感並使音樂更為流動。. （譜例七十七）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第一主題群 A 的 b2 第 40 至 44 小節. 60.

(69) 而 c1 隨後的樂段第 62 至 66 小節（譜例七十八）右手旋律銜接簡單的音形分兩聲部相互交織著，可以助長氣勢的推進。其第 91 至 113 小節為小結尾 a’只是把第一主題 A 的 a 旋律加些節奏變化，並做簡單的變格終止，使音樂就直接進入發展部。. （譜例七十八）舒曼《幻想曲作品十七》第二樂章第二主題群 B 的 c1 隨後的樂段第 62 至 66 小節. 發展部 Etwas langsamer 第 114 至 127 小節（譜例五十二）右手內聲部的線條才是主要的旋律線，而左手上聲部是和主旋律配合的三度音旋律，加上其他的和弦音，音色形成多層次的色彩，這樣的樂段成為發展部主要的旋律動機。隨後就發展成：（一）和聲式旋律樂段第 131 至 140 小節（譜例五十三~1），（二）跳音式旋律樂段第 141 至 149 小節（譜例五十三~2），（三）八度音跳進式的旋律樂段第 149 至 157 小節（譜例五十三~3），彈奏法分別要注意和聲變化、跳音的輕巧整齊和八度音色彩的連接。在這輪旋曲結構中，經過數個與先前類似的樂段的 c1’、b3’ 和 c2’之後，到了尾奏的 Viel bewegter 第 232 至 260 小節（譜例五十六），這樣附 61.

(70) 點節奏向外聲部大跳是比較有技巧上的困難，除了注意音群彈奏的正確性，還必須加強雙手 5 指的重心使高音的旋律和低音的支撐能夠明顯彈出，才可以清楚把音樂的輪廓勾勒出來。第三樂章雖然以和聲色彩為主，但是結構簡單、素材也不多。一開始的前奏 I1 分散和弦第 1 至 3 小節（譜例五十八）必須把和聲的變化彈出來，例如第二小節的 c﹟是可以稍微強調的。從第 4 至 14 小節（譜例六十二）內聲部的長音是主旋律必須被強調出來，且旋律線的半音變化會增加和聲色彩與樂曲張力。第 15 至 23 小節（譜例六十三）右手極長的下行旋律使音樂變的更溫柔，左手的線條以分散和弦支撐著樂句的延續，和一開始的旋律上行走向而有對比的情境。第 22 至 29 小節多聲部旋律的層次豐富了色彩，接著以和聲的半音變化使音樂進入第二主題群 B1，這樣的樂段在再現部也可以看到類似的 b2（譜例六十七），使得 b1 和 b2 成為兩樂段前後的呼應。從 c1 第 34 至 43 小節（譜例六十五）右手旋律和左手低音是此樂段重要的兩個線條，必須明顯彈出相互的支撐。在第二主題群 B1 的 d1 樂段第 60 至 67 小節（譜例六十六）旋律音轉移到右手的內聲部，為主題旋律音形延續。這樣類似的旋律音形穿插在 c2、d2、c3 和 I4 直到結尾，幾乎為創作的中心想法。二. 和聲和踏板：第一樂章熱情第一主題群 A1 的十六分音符伴奏音形，由於攏長的樂句和和聲都是停留在屬調，踏板在第 1 至 6 小節就只要淺踩一次長踏板。有變化音形的第 7 62.

羅伯特 舒曼《幻想曲作品十七》之樂曲分析與演奏詮釋

羅伯特舒曼《幻想曲作品十七》之樂曲分析與演奏詮釋