第四章 作為心畫的書齋
第一節 「書齋圖」的再詮釋
「書齋」是古代文人居家生活的空間場域。文人藉由書齋內進行論學、鑑賞、
收藏及創作等行為來提升自我的文化內涵與精神修養，從書齋的格局與布置排列 襯托出文人內在的思緒與情感。書齋擺設不但反應文人的人格與個性，更是直接 取材於現實生活的文化行為。
對於如何再詮釋「書齋圖」作為自身在研究所早期繪畫創作的研究過程裡，
分析藝術史界或是創作界過去在探討文人繪畫的同時，大多著墨於文人意識形態 下所形塑出繪畫風格的雅俗辯證與文人之間一種私密性的、反社會性的文本圖像 語言。並以晚明文人董其昌所建構的南北宗論為文人繪畫理論的基石產生諸多的 探討與研究。不僅運用圖像風格分析、圖像學、文學、哲學與社會學進行縱橫式 的交叉探討，並以明代時期大量出現關於與文人生活美學的著書，例如；曹昭的
《格古要論》、李漁《閒情偶記》、文震亨《長物志》等專書的探討中，展示大量 文人在物質富裕的社會環境下，如何標誌著與眾不同的品味及生活情趣，舉凡園 林、古玩、賞石、栽植、家具、文房都帶有文人獨特的見解與價值觀。然而最後 探討的方向卻又回歸到從圖像反映出的清雅之趣、閒適文化作為文人的主要範疇。
也因為如此，如何活化與尋找新的議題意識來成為藝術創作者以及藝術史學者思 考突破的方向。例如在以下文章中對於文人經營書齋有的風趣的描述：
書齋是文人的生活小天地，俯仰其間，或讀書或創作或清談，寄託閒情意
趣，表述心志。以齋名為起點，可窺見明文士的齋／宅文化生活。57
「寧可食無肉，不可居無竹」的文化精神價值。
而這之中藉由當代人擬古的行為也反映了第二個層次所要進行反 思的探究。例如思考自我承繼文化精神價值之中，文人隱逸的書齋生 活與象徵人格的典型圖像反映個體在生活歷程中對自我、人、事、物、
環境是兩種不同的歷史情境與時代背景，固然在畫意上具有不同的意 義與闡釋。因此在作品之中不避諱甚至帶有突兀感的置入當下時空的 物件，運用時鐘作為鋪呈起始與終結的兩個時間點，透過自身青年的 狀態對照不合時序的白髮作為自我反省過程的體悟，對象徵圖像栽植 於書齋內的現代表現手法，除了傳達在不同的時空背景下文人對圖像 的風格表現與意涵選取有著的不同的個人準則外，更重要的是對於古 典的再認識再創造仍須根植於其自身的歷史文化。
第三個層次則是交織在第一與第二層的思維下結合當下有感而發 的生活體驗，透過具有古意的書齋構圖，在風格選取上採用文人淡雅 式的設色手法，並以帶有平面裝飾的繪畫取向來表達對於自我在親身 接觸不同國家的古典文化後產生另一種跨地域與時差的文化對話，嘗 試性的借用中國文學及圖像文本的手法連繫自我對「古」的懷想，也 是自我創作過程中體現不同文化激盪下的懷古遊記。
透過上述所論的三種層次思維，以模擬古代文人的方式，大量借 重傳統圖像的組合畫面，如賦予人格象徵的竹子、古典器物的明式家 具以及現代人旅遊的行李箱，將其組合成同一空間面但不同時間點的 創作構圖。
圖八：作品名稱：在時差之間-懷古的旅人，媒材：油煙墨、膠彩，尺寸：72.5x53.0cm。
年代：2009。
圖九：作品名稱：在時差之間-懷古的旅人，媒材：油煙墨、膠彩，尺寸：72.5x53.0cm。
年代：2009。
圖十：作品名稱：在時差之間-懷古的旅人，媒材：油煙墨、膠彩，尺寸：72.5 x 53.0cm。年代：2009。
（二）「書齋圖─芭蕉枯石」創作理念：
這件創作，在於嘗試以橫幅手卷行進行對書齋一景的描繪。以羅紋紙 特有的肌理，作為景外與枯石搭配處理。圖中使用了芭蕉、石、古籍等 物品營造文人經營明窗淨几的一種氛圍。
圖十一：作品名稱：書齋圖─芭蕉枯石，媒材：油煙墨、水彩設色，尺寸：55cm x 15cm。年代：2009。
（三）「書齋─擬倪瓚畫境」創作理念：
元代倪瓚最具有個人品牌特色的圖像即為空亭。此件創作題材選取個人 經營栽植的小盆景以及線香作為書房內的點景，配合模仿自倪瓚《容膝齋 圖》中的空亭，亦只是單純嘗試書齋題材的創作小品之一。
圖十二：作品名稱：書齋─擬倪瓚畫境，媒材：油煙墨、膠彩設色，尺寸：25x25cm。
年代：2009。
第二節 一種靜觀概念下的創作論述
一是它們內在的傳統思想含義；二是它們的視覺心理含義。因此特別針對繪畫創 作進行對墨條的研究與實驗。在主要以使用墨條作為創作的基礎上，使用了松煙 墨、油煙墨、青墨、茶墨、紫墨等各有獨特墨韻，具有刻意追求風格上水墨單獨 設色的獨立性與語言。以一種簡樸、平淡的墨色與心境概念來進行創作。
圖十三：長谷川等伯，桃山時代，〈松林圖〉東京國立博物館。
這樣的創作手法從歷史脈絡中，在郭熙在《林泉高致‧山水訓》中曰：「山 有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望 遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之 勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而缥缥緲緲。其人物之在三遠也，高遠者 明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。」59，透過這三種空間的層次分別呈現了不同 的用墨顯現方式，這之間的差距在於對「自然」以及「物」的觀察。日本美學以
「物」作為切入點來觀察，對於自然物所追求的「物哀」，也就是一種對自然景 物誘發或因長期審美澱積而凝結在自然景物中的人的情思。60也因此回顧自身對 於書齋的研究與水墨創作，其觀看的視野也漸漸從書齋內延伸至外，由近而遠，
對於自然風物的觀看、與日本美學的理解，其創作便是建立一套思維系統，透過
59盧輔聖主編 ; 崔爾平,江宏副主編，〈林泉高致‧郭熙、郭思〉《中國書畫全書》，上海市：上海 書畫，1992，頁 497-504。
60吳舜立，《川端康成文學的自然審美》，北京，中國社會科學出版社，2011，頁 214。
旅行、生活經驗的當下感受以及自身對盆栽栽植的興趣來用以描生命繪軌跡中以 物觀物的一種須臾感受與體會，藉由一種以物觀物的視點，使心不與外物有所衝 突，透過直覺的直接表達。並透過這樣的內外關係，漸漸回到書齋，以由外而觀 內的角度，進一步繼續探索其意境的生成與創造。
圖十四：作品名稱：觀苔，媒材：紫墨，尺寸：35.0x24.0cm。年代：2011。
圖十五：作品名稱：觀苔，媒材：青墨，尺寸：35.0x24.0cm。年代：2011。
圖十六：作品名稱：觀幽，媒材：茶墨、紫墨，尺寸：59x47cm。年代：2012。
圖十七：作品名稱：觀幽，媒材：松煙墨、紫墨，尺寸：59x47cm。年代：2012。
圖十八：作品名稱：觀寂，媒材：茶墨，尺寸：72.5x53.0cm。年代：2012。
圖十九：作品名稱：觀紫，媒材：青墨、紫墨，尺寸：72.5x53.0cm。年代：2012。