心之書齋：李英皇水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 心之書齋：李英皇水墨創作論述 The Study Within Oneself ： In the creation of ink painting by Lee Ying-Huang. 指導教授：程代勒教授研究生：李英皇撰中華民國 101 年 11 月.

(2) 謝誌. 進入研究所的期間，當真正貼近面對自身的創作來進行思考，是一件非常審慎且漫長的過程，如同深掘內心之中潛藏的個人特質進行不斷的思辨，企圖從中重新的認識自我與創作的內在關係。在起起伏伏的求學歷程裡，非常感謝家人、師長、同學這一路的相互扶持與協助，使我能夠有所成長與進步，此份論文也作為這期間的一項成果。在啟蒙方面，首先感謝莊連東教授在大學期間奠下水墨創作的廣度，開拓了對於水墨媒材多元的創作實驗，使我在進入研究所階段期間更能從中洗鍊出屬於自我的創作方向。而在面對創作風格、媒材以及題材上則要感謝指導教授程代勒教授給予我最大的自由來發揮，並適時提點我在面對這樣的過程之中，以更為多元全面的角度看待自身的創作方向。另外在創作思考上，感謝白適銘教授對於在創作的歷程之中，如何放上歷史的時間軸來進行古今的對話，在這過程之中，提醒著身為創作者不僅僅只有面對創作而已，更要有歷史觀，才能豐富繪畫的語言與思考能力。也由於在研究所這幾年之中，擔任白教授之助理，除了學習了中國、日本藝術史之外，更參與了美術相關研究計畫，不僅成為了寶貴的行政經驗，更擴展了國際的視野以及訂定未來出國進修的目標。在創作論文方面，感謝兩位口試委員李振明教授以及林章湖教授，給予了我對於創作論文的期許以及往後的發展研究，讓我能夠有更多的思考脈絡以及更嚴謹的面對論文架構內容。而這四年的研究生生涯裡，使我能在除了面對創作以及藝術理論的探討之外，開啟了我對於人生目標以及生活態度的轉變則是要感念孫家勤教授對我的愛護與提攜，這豐富了我對於「書齋」這樣的課題有更深的關於人的精神性探討。最後，真誠的感謝研究所的每位同學、朋友，作為交心的知己、分享傾訴的夥伴，感謝一路相伴的每個人。. i.

(3) 摘要. 本論文透過中國宋元時期所建立的「書齋山水」文化意象來探究與比較，同樣受到宋元文化影響的日本室町時代當中被視為禪宗美術的「書齋圖」。兩者之間雖然都以書齋做為山水想像的主要圖繪母題，然而藉由閱讀畫作裡的序文、題畫詩發現表述著一種文化過渡的層次差異。在釐清這過渡之間的關係性之前，書齋被作為山水畫中的具體存在，可以說反映出了當時文人詩畫理論提倡繪畫走向詩意化的過程，並蘊藏了宋代理學中對於心性的詮釋，使之建構成為寄寓隱逸文化的內在世界觀。由此反觀日本承繼於中國的書齋圖樣式與題畫文學，同樣架構在隱逸文化的流行被開展盛行，但有趣的是，在此文化過渡的過程裡，書齋本身的文化意象與意義有層次的受到禪學向詩中的滲透而被加以融合，走向了有別於文人寄寓人格內在世界的隱逸文化，換而言之在這直線發展的時序之中，書齋本身已不再去分別世俗與理想的價值，而是無執的成為一種藉由觀看事物的本質進而觸發感觀的投射，書齋可以是自然、貧乏、玄幽的，這體現了一種以物觀物、更為自由的內在世界精神，這也就是本論文及創作所探討的立意所在。藉由上述對書齋與書齋之間在其揭示的一種內在精神美學的概念，提供個人在創作上從題材到媒材最後到創作者自身，也就是重新探尋文人書齋內外的盆景、自然之本質，以及作為媒材的純水墨繪畫本身，透過墨韻與墨色表現素樸、平淡、幽寂的東方繪畫特質。而題材與媒材間的取向亦反映自創作者本身描繪生活軌跡中以物觀物的一種須臾情思與體會。另外也體現在自身對於文人書齋中書畫裝池的美學角度重新檢討，在其物質的美感詮釋上，暫放文物專家的知性，而偏重作品本身給予自身的直觀感受，進行作品個體之間的裝裱規劃。這不僅只是思考對於自身創作媒材、風格及思想的釐清與再審視，更是企圖從創作者的角度介入來重新觀看與還原中國美學與日本美學在尚未分化的過程中，尋找隱藏之中新的圖像語言與內在精神旨趣的可能性。 ii.

(4) 關鍵字：書齋、文化意象、以物觀物、直觀 iii.

(5) Abstract. This thesis aims to explore and compare the cultural image of “Studio Landscape” constructed during the Song and Yung dynasties and “Studio Painting” of Zen Buddhism of the Muromachi Period of Japan, which was influenced by the culture of the Song and Yung dynasties. Both of their painters took “studio” as a major theme to depict their own inner landscape; however, through examination of the paintings’ forewords and inscriptions, the researcher found that there are some nuances of cultural difference between them. Before clarifying such difference due to cultural transmission, the researcher claims that “studio” as a thematic focus in landscape paintings shows that the philosophy of “Teachings of the Order” and its interpretation of one’s natural temperament directed the art theory of the Song and Yun dynasties, making literati painting a poetic expression of its painter’s reclusive inner world, rather than a description of the visible world. Studio painting of the Muromachi Period inherited the pattern and literature of those of the Song and Yun dynasties, and also burgeoned and flowered in a reclusive milieu. But interestingly, during the process of cultural transmission, the cultural image and meaning of “studio” in the paintings of the Song and Yuan dynasties underwent some transformation in Japan. The spirit of Zen Buddhism was incorporated into the creation of Japan’s studio painting, which was quite distinctive from that of literati recluse emphasized and embodied in China’s. In other words, the Japanese studio painters no longer sought to differentiate the secular and the idealistic; rather, they cultivated a detached mind to view things in essence, and projected their visions onto art works. The images of “studio” might appear to be unadorned, shabby or mysterious, because it embodied a freer state of mind. This is the main point of the thesis and art work. As stated above, “studio” and its visual representations reveal a kind of spiritual aesthetics; that is, in his choice of subject matter and medium, the artist conveys the vision of his own inner landscape. By investigating through a new light the bonsais inside and outside the studio and the essence of nature, the artist portrays his observations through monochrome ink painting, in which calligraphic brushwork displays an eastern style of painting characterized by rusticity, simplicity and melancholy. The choice of medium and subject matter demonstrates the artist’s reflection on the transience of daily life. Also, his understanding and interpretation of the physical world has an impact on his way of picture mounts. When customizing picture frames, the artist puts aside the knowledge and skills of a connoisseur and iv.

(6) gives more emphasis on the intuition and sensations of a single-minded observer. This is not just a clarification and reflection on his use of media and creative style, but also an effort to understand Chinese and Japanese aesthetics and to find out new language of imagery and artistic sensibility.. Key words: studio, cultural image, to observe a thing as itself, direct observation v.

(7) 目. 次. 第一章緒論…………………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的………………………………………………………5 第二節研究內容與範圍限制…………………………………………………6 第三節名詞釋義………………………………………………………………9. 第二章關於書齋的討論……………………………………………………………11 第一節書齋的內容及思想……………………………………………………11 第二節中國宋元時代的書齋山水……………………………………………14 第三節日本室町時代的書齋圖………………………………………………19. 第三章書齋圖與詩畫的關係………………………………………………………28 第一節詩意境界的追求………………………………………………………28 第二節理趣的哲學觀…………………………………………………………33 第三節禪學的滲入……………………………………………………………37 第四節「書齋圖」中詩畫的心境表述………………………………………39. 第四章作為心畫的書齋……………………………………………………………44 第一節「書齋圖」的再詮釋…………………………………………………44 第二節水墨媒材及裝裱的嘗試與實踐………………………………………51 第三節一種靜觀概念下的創作論述…………………………………………56. 第五章結論…………………………………………………………………………59 參考文獻……………………………………………………………………………62 vi.

(8) 圖. 次. 圖一：元代，錢選，〈浮玉山居圖〉，上海博物館藏。圖二：元代，趙孟頫，〈水村圖〉，北京故宮博物院藏。圖三：元代，錢選，〈山居圖卷〉，北京故宮博物院藏。圖四：室町時代，玉畹梵芳等贊，〈柴門新月圖〉大阪藤田美術館藏。圖五：室町時代，〈山莊圖〉大阪正木美術館藏。圖六：室町時代，〈溪陰小築圖〉京都金地院藏。圖七：室町時代，〈竹齋讀書圖〉，京都金地院藏。圖八：在時差之間-懷古的旅人，媒材：油煙墨、膠彩，尺寸：72.5x53cm。年代：2009。圖九：在時差之間-懷古的旅人，媒材：油煙墨、膠彩，尺寸：72.5x53cm。年代：2009。圖十：在時差之間-懷古的旅人，媒材：油煙墨、膠彩，尺寸：72.5x53cm。年代：2009。圖十一：書齋圖─芭蕉枯石，媒材：油煙墨、水彩設色，尺寸： 55x15cm。年代：2009。圖十二：書齋─擬倪瓚畫境，媒材：油煙墨、膠彩設色，尺寸： 25x25cm。年代：2009。圖十三：長谷川等伯，桃山時代，〈松林圖〉東京國立博物館。圖十四：觀苔，媒材：紫墨，尺寸：35x24cm。年代：2011。圖十五：觀苔，媒材：青墨，尺寸：35x24cm。年代：2011。圖十六：觀幽，媒材：茶墨、紫墨，尺寸：72x53cm。年代：2012。圖十七：觀幽，媒材：松煙墨、紫墨，尺寸：72x53cm。年代：2012。圖十八：觀寂，媒材：茶墨，尺寸：72x53cm。年代：2012。 vii.

(9) 圖十九：觀紫，媒材：茶墨、紫墨，尺寸：72.5x53cm。年代：2012。圖二十：觀蟲，媒材：松煙墨、岩黑，尺寸：35x24cm。年代：2010。圖二十一：觀竹，媒材：油煙墨、岩黑，尺寸：35x24cm。年代：2010。圖二十二：觀姿，媒材：油煙墨、岩黑，尺寸：35x24 cm。年代：2010。圖二十三：觀盆，媒材：茶墨，尺寸：85x66cm。年代：2010。圖二十四：夜暮，媒材：松煙墨、紫墨，尺寸：85x66cm。年代：2012。. viii.

(10) 第一章緒論第一節研究動機與目的. 在創作之餘漫讀日本文學小說裡，從文字的描繪手段營造出一種素樸而直觀的情境，如同驅使著自身的想像力與感受性，一窺之中所揭示的審美意趣與價值。在谷崎潤一郎的文學小說《陰翳禮讚》之中，作者如此說道：. …我們東方人在一些不起眼的地方，使陰翳生成，就是創造美。古歌吟咏道：“耙草結柴庵，散落還原野”。我們的思維方式就是如此。美，不存在于物體之中，而存在于物與物產生的陰翳的波紋和明暗之中。1. 而這內在的思維中，反映出日本美學中的一種觀物旨趣，在過去的日本室町時代中詩歌、俳句等文學作品也存在了這樣的審美思想，並做為一種文化系統的審美語言與精神主體。對此個人思考著在東方這樣的一個地域名詞範疇，藉由近年來，東亞文化之間的交流與學術探討中，以不同的文化角度觀看與論述，豐富了過去藝術史在對於研究中國繪畫上的取材與視野，甚至挖掘了新的觀點，而這篇創作論文便是在這樣的概念下逐一鋪成。也因為在這樣的概念促使下，個人在重新梳理中國繪畫的歷史脈絡中，對於唐宋文人除了將繪畫從技藝提升至文化層面的理解外，其中以蘇軾、黃庭堅、米芾、李公麟等重要文化人所倡導的繪畫理論思辯，在繪畫形式之中滲入文藝批評，追求引詩入畫中平淡、天真的自然表象，豐富其繪畫語彙之內涵。此時文人也在繪畫內容上，同時思考並創造出一種具有寄寓情性、反映現實、理想差異的精神性山水繪畫，進而從元代開始，山水畫中醞釀的隱逸文化題材成為了內在精神建. 1. 谷崎潤一郎，《陰翳禮讚》，陳德文譯，上海：上海譯文出版社，2011，頁 35。 1.

(11) 構的主觀世界。另一方面，從日本美術史的脈絡裡可以得知受到宋元文化影響下的室町時代，當時日本的五山禪僧之群體，在吸收漢學文化以及與中國士人階層互動的過程中，複製了具有隱逸文化的繪畫圖像與文學語言，而這當中特別值得注意的是兩者皆圍繞在以「書齋」作為主體而被描繪在山水圖像之中，也可以說建立了一種共通的文化場域，在中國或是日本的山水繪畫表現之間，扮演著一種同質的圖像典型，然而在這樣的理解過程中，細讀畫中的題贊與序文卻發現了日本禪僧對於解讀「書齋」之所以被描繪在山水空間之中的內在寄寓關係，隱藏著從隱逸文化原生中，分化出不同心性的感知與感受，在這文化過渡之間，禪學扮演著催化日本美學走向獨特性，反映了另一種「書齋中的書齋」2之心境。因此透過東亞藝術史對於文化意象的重新探討過程中，對於水墨畫而言，構思著是否也能藉由中國書齋背後的文人美學與日本書齋背後的禪宗美學這兩者“之間” 所衍生出豐沛的水墨繪畫語境之可能性。也由於在個人的藝術探究上一直對於書齋文化所孕育的空間美學深感興趣，細觀今日的繪畫理論探討及審美意趣的描述可以理解，書齋文化仍普遍被歸類於文人階級的範疇之中，其主要論述之範圍仍不離文人意識層次下所形塑出的繪畫風格、雅俗辯證及文人之間一種私密性、反社會性的隱逸文化語言等這類的諸多論辯與問題探討。另一方面也因為透過此次論文研究的過程裡，對於日本書齋文化的初探，在有限的資料裡窺視室町時代「書齋圖」中禪僧所表述出人與山水(自然)之間超越心與物的對立關係，將書齋文化所闡釋與追求的理想心境，轉化為一種「頓悟」反映出直觀的內心感受，而這不僅開啟了書齋文化新的論述課題與研究方向，對於自身創作者而言，可以說在這方寸的空間裡，時至今日仍蘊藏了無限的審美意趣與精神哲學。. 第二節研究內容與範圍限制. 2. 大西廣，〈溪陰小築圖〉圖版解說，收入島田修二郎、入矢義高監修，《禪林畫贊─中世紀水墨畫を読む》（東京：每日新聞社，1987），頁 221-223。 2.

(12) 一、研究內容本論文圍繞在中日之間以書齋作為主體的繪畫來探討，而年代則是以日本接受書齋圖象傳播與過渡的宋元時期為範圍。透過現存的繪畫作品資料收集，可以理解書齋形象的建立是被作為隱逸文化中的一種人格志向與山水結合成完整的圖像繪畫，可以說是由文人繪畫思想將抽象的理想寄寓在具象的圖像之中，並揉合宋人所流行「詩中有畫，畫中有詩」的詩畫概念，賦予自然圖象的審美取象，其中書齋內外的「自然」3參雜了宋畫對於“理趣”的追求，可以說是一種被洗鍊無垢的被栽植著，也因此形構出這一層一層的內在關係，其建立了中國以書齋山水為題材的一種文化意象。另一方面，受到此等內在關係影響下的中國書齋山水文化意象，日本室町時代也發展出其典型圖樣的書齋圖形式，然而值得討論的是在救仁相秀明〈書齋考〉一文中表示：. 室町時代的書齋圖，與其說是書齋還不如說是包含了房舍被描繪在山水之中，而且與實景並沒有關係。是內心的書齋，描繪的是一種書齋的理想形象。4. 試圖揭示日本承繼的書齋圖在其功能上，有其獨特衍生。但光是從觀看承襲其宋代水墨繪畫風格的圖像來比較，是很難從這之中去辨別這文化過渡間的差異，也因此必須透過書齋圖完備的形式逐一從書齋名、序文、題畫詩及跋文中透過宋人詩畫觀以及理趣這兩者內在關係進行解讀理解，並觸探到禪宗對於這兩者內在關係之間建構了一條跳脫圖像已賦予的隱逸文本，而是感官直覺的內在世界觀與美學詮釋。對此在建構繪畫創作的模式發展下，首要釐清個人繪畫風格與題材的選取，. 3 4. 村松伸，《書斎の宇宙─中国都市的隠遁術》，東京：INAX 出版，1992，頁 11。救仁鄉明秀，〈書斎考〉，《水墨画‧墨跡の魅力》，東京：正木美術館出版，2008。 3.

(13) 其中在繪畫形式與關注書畫裝池本身，在其背後牽涉了文人繪畫美學與書齋收藏的角度探究。「心之書齋」這樣的命題也是藉由中日書齋之間隱藏著抽象的心境轉換，體現在具體詩歌、文學的直觀感受，轉化為以繪畫詮釋的語言，亦及直觀的描繪並從中尋求個人內在精神旨趣的表述方式。. 二、範圍限制本研究在于以不同文化視野之角度解讀與觀看“書齋”在中日之間所表述的文化意象，其研究範圍限制大致可分為以下兩點： (一)跨領域之研究本研究論文架構主要涉及對於中國文學詩畫的解讀、宋元理學的探究以及禪宗思想對兩國文化所扮演的影響層次關係做一系統的歸納研究。其範圍雖經整理歸納主要以宋元時代為探討之時間軸，然而其中文學、哲學、宗教在此階段仍有各自發展之支脈、流派以及論述角度等等因素，對於書齋之中的詩畫理論中「理趣」與「禪學」的影響，特別是兩種不同學術領域之間的探討比較，其層面之複雜如同釐清解釋江水之下分辨其中游與上游之分，以現今知識及能力尚未能對此做客觀之辯證。個人僅以各領域之前輩所作之資料文獻進行參考與佐證論述之理論並採宏觀角度觀之，透過第一手文獻的閱讀逐一堆砌架構，並著眼於本文中探究「書齋」論述之主體性。 (二)跨文化之研究本文主要經由中國書齋山水以及日本書齋圖兩者之間，在文化過渡與傳承變革的歷史過程之中，尋找其中兩者在之後審美意識及精神價值走向分歧的主因，並從中掌握對於繪畫創作者如何從舊有史觀及美感中挖掘新的經驗與價值。對此引用日本相關書齋探討之史料與論述思想。然而在日本文獻方面受限於不同於中國的文學語言以及在哲學思想的釋義與認知，對於要更進一步了解室町時代書齋圖的題畫文學，其背後五山禪僧所形塑的五 4.

(14) 山文化，其規模亦同於宋代文人文化圈般，是更為龐大的課題核心。然而若要深入日本書齋圖中的核心思想，更必須了解其歷史背景下的五山文化，另外在〈關於詩畫軸的書齋圖〉5一文中，對於日本這種作為心之棲所的書齋圖，在應仁文明(1469 年~1486 年間)逐漸凋零僅殘存形骸，雖然仍有持續的被描繪創作但其樣貌已與昔日不同的說法，說明了在對於日本美術史的發展過程之中，書齋圖作為一種呈現日本的藝術形式。然而在歷史發展前後過程中是有必要重新釐清與理解其中帶給日本美術或是禪宗美術什麼樣的影響，而這也勢必作為往後持續研究的課題之一。. 第三節名詞釋義. 書齋山水：一詞出自何惠鑑〈元代文人畫序說〉，原指描繪畫家自身的生活環境、生活情趣與生活理想為主要內容的山林隱逸、草堂雅集山水畫。6. 書齋圖：作為日本室町時代一種詩畫軸中的一種類別。7以詩畫軸呈現的書齋圖被視為禪宗美術之一。8. 直觀：此處以禪宗的說法是：認為本質不是從邏輯論證得來，它來源於我們對於存在事實的“看”的適當程序。在這些程序中，我們的視界不斷地融合、變化、更替，引領人來到真正的存在基礎地帶，顯現為某種可稱之為“清淨”的真相。這種真相不是概念或經驗的，而是體驗自身，在自身之中回轉以回到自身的清白。. 5. 6 7 8. 島田修二郎，〈詩画軸の書斎図に就いて〉氏著，《日本絵画史研究》，東京：中央公論美術出版，1987，頁 129。何惠鑑，〈元代文人畫序說〉，《新亞學術集刊》4，1983。救仁鄉明秀，〈書斎考〉，《水墨画‧墨跡の魅力》，東京：正木美術館出版，2008。島田修二郎，〈詩画軸の書斎図に就いて〉氏著，《日本絵画史研究》，東京：中央公論美術出版， 1987。 5.

(15) 9. 理趣：通論來說是一種蘊含在詩歌感性觀照和形象描寫之中的哲理，便可稱之為理趣。10個別而論，此處的「理」，指廣義的哲理，包含了儒釋道等各家思想、一般的生活哲學、處世智慧、修齊格言或箴銘警句等，能予人智慧的啟迪，使生命趨於真、善者皆屬之。所謂的「趣」，是指詩趣，認為是一種強烈的審美感受，能令讀者產生餘意無窮的美感力量。11. 9. 韓鳳鳴，〈禪宗直觀本質的哲學意蘊〉，《雲南社會科學》2，2009，頁 66。葛曉音，〈論蘇軾詩文中的理趣─兼論蘇軾推重陶王韋柳的原因〉，《學術月刊》4，1995。 11 鍾美玲，《北宋四大家理趣詩研究》，臺北市：文津出版社，1996，頁 6。 10. 6.

(16) 第二章關於書齋的討論第一節書齋的內容及思想. 「書齋」也稱作書房，本來作為居家生活的空間之一，對文人及知識份子階層而言是其著書、藏書、讀書的主要之處，自宋代開始知識階層的活躍，書齋成為宋人日常生活中不可分割的環境，藉由在內進行論學、鑑賞、收藏及創作等行為來提升自我的文化內涵與精神修養。然而一窺宋人經營書室的奧秘，從陸游《新開小室》之中可以窺得：. 並檐開小室，僅可留一几，東為讀書窗，初日滿窗紙。衰眸頓清澈，不畏字如螘。琅然弦詠聲，和答有稚子，余年猶幾何，此事殊可喜。山童報炊熟，束卷可以起。12. 又《即事六首》之三：. 日上小窗東，禽鳴高樹中。樂哉容膝地，著此曲肱翁。香迮常遲散，兒來亦旋通。所慚貪坐睡，鉛槧少新功。13. 身於獨處的小室表露其讀書之樂，書室的規模、陳設大小並不顯得重要。書齋不僅是靜心休憩的地方，其追求的是經營僻靜幽雅的環境，使身心皆能無拘內外的一種境界。另外，書齋之所以與文人有著密不可分的關係，亦是在於書齋的命名，自古以來文人除了透過著書傳達一己之情思，更透過取字號的方式標註個人的獨 12. 《四庫全書》，集部，別集類，南宋建炎至德祐，劍南詩藁，卷六十四。同上註。. 13. 7.

(17) 特記號，也因此將這樣的想法訴諸在其居處的空間，也就是書齋。在探討〈文人書齋命名〉一文中，對於居住的室、堂、軒、居、盧、樓、館、齋、閣等建築名稱所賦予之稱呼，不僅可以從中看出主人的心志與理想，有時亦能感染到主人的性格特質。也因此文人費盡心思的為其書齋命名，其中各有不同的原因及理由， 14. 例如，宋代文人米芾，因藏有晉代王羲之、王獻之及謝安等人的書法真跡，又. 有一方王羲之的古硯，因而視其為珍寶，其書齋乃以“寶晉齋”為其命名。15唯這類的書齋命名例子多不可數，在此不多加贅言。書齋的本質，因應了書齋主人的需求與經營，從日常的生活空間走向寄寓情思的精神居所，在歷代文人中映照許多人格志向與生命歷程。除此之外，在情思遊走圍繞於書齋與自然景致的氛圍之間，為追求內外意境的和諧，文人也開始將精神焦點朝向書齋內的物質層面追求，在唐代詩人白居易的《草堂記》描述：. 三間兩柱，二室四牖，廣袤豐殺，一稱心力。洞北戶，來陰風，防徂暑也，敞南甍，納陽日，虞祁寒也。木斵而已，不加丹；墻圬而已，不加白。墄階用石，幂窗用紙，竹簾紵幃，率稱是焉。堂中設木榻四，素屏二，漆琴一張，儒、道、佛書各三兩卷。16. 反映了書齋主人對居室進行空間佈置的設計，並展示了其書齋中詩文古籍、家具器物以及樂器的收藏。對此整潔雅致的書齋，其完整性逐步在元明文人大量的著書與研究之中，一如：曹昭的《格古要論》、李漁《閒情偶記》、高濂《遵生八箋》以及文震亨《長物志》等書確立。至此明窗淨几的書齋意境成為了後人追求的最高旨意。然而有趣的是，書齋作為一種理想環境的存在，這樣一個文人閱讀讀書的空間環境，成為了詩人、文人創作的最佳環境。而書齋漸漸從現實世界轉化到. 14. 呂允在，〈文人書齋的命名〉，《藏品雜誌第七期─書齋索隱》，北京：北京罐子書屋文化傳媒有限公司，2011，頁 13。 15 王志堅、陳風桐編著，《中國書齋的故事》，濟南：山東畫報出版社，2006，頁 34。 16 《四庫全書》，子部，雜家類，雜纂之屬，說郛，卷六十八下。 8.

(18) 繪畫圖像，亦是受到宋代郭熙山水畫繪創作經驗總結並經由其子郭思所編《林泉高致》其背後的隱逸文化有關。在其山水訓中：. 君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也：漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂缰鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。. 標識著文人寄情於山水之中，並將「山水」成為君子「高潔雅志」的符號與象徵。. 謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可遊之為得，何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正可謂此佳處故也。17. 此種的嚮往成為了一種實踐，走進山林觀察自然，透過心物的交感，寄寓著君子在之中可居可遊的理想生活與情懷。另外對於創作者在取其觀察自然之體悟後，作畫之所的經營與落筆過程描述亦如以下之敘述：. 凡落筆之日，必明窗淨幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閒意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？…看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思足，見岩扃泉思而思遊，看此畫令人起此心，如. 17. 盧輔聖主編 ; 崔爾平,江宏副主編，〈林泉高致‧郭熙、郭思〉《中國書畫全書》，上海市：上海書畫，1992，頁 497-504。 9.

(19) 將真即其處，此畫之意外妙也。18. 在創作山水過程之中，不乏細心描述了作畫之所內部的陳設擺置尤其講究，可以說是一種輔助作畫使其精神專一的需要條件。然而在《林泉高致》畫意中亦表明了「詩是無形畫，畫是有形詩」，對於創作的過程中強調藝術氣質的陶冶和文學修養的提高，而這也不僅僅限於繪畫創作上，其個人周遭環境、事物也成為了個人追求品味的創作空間。創作之所與書房也漸漸融入了山水風景，並存於繪畫之中，也是對於其追求山水訓中“看此畫令人起此心”的一種間接體悟。書齋在山水畫中的出現揭示著一種置於個人的精神寄託以及個人存在的標誌符號，對其中的探究可以追溯盛唐時期的隱逸風氣，早在繪畫產生之前以流傳許多富有歸隱色彩的詩歌存在，然而所謂的書齋(隱居處)與山水結合的畫作可以從現存傳盧鴻的〈草堂十志圖〉以及北宋郭忠恕摹本中的王維〈輞川圖〉兩件作品窺得而知。也因此書齋作為山水繪畫的傳統可以溯自此兩圖，其山水構圖與表述的內容對於其後的宋元時代以及日本室町時代對於書齋山水、書齋圖的發展起了極大的波瀾，在宋代文人以及日本禪僧的經營之下，與文學、哲學、宗教間的依存影響下開啟了以書齋為題材的繪畫風潮，以下分別探究其宋元時代以及日本室町時代的書齋繪畫。. 第二節中國宋元時代的書齋山水. 探究隱逸文化在宋元士人圈發展以書齋被作為中國山水畫中的主體概念前，《林泉高致》是作為中國文人在山水創作思想中的一項重要變革，其開啟了寄寓情思與山水創作研究的基礎，其中反映了作者重要的繪畫思想，郭熙在論及山水創作之時，特別強調必須要透過自然的觀察與內心感受後，再以「意」來再現自 18. 同上註。 10.

(20) 然。這種想法體現在《早春圖》之中。. 郭熙將圖面中央處正前往寺觀的旅人賦予陶淵明般的文人形象及外在特質，宮殿樓閣旁的空亭以及正將船泊岸的漁夫，都是用來呈現仕隱矛盾心境，並因而建立個人化的理想景致。對郭熙而言，《早春圖》不僅作為一種理想山水，也具有藉隱藏畫意以產生自我表述功能的圖畫特質。19. 也因此在北宋時期，山水成為一種主流的繪畫題材，其代表作品其內容描繪「可行、可望、可遊、可居」的理想環境創造，亦將倫理觀巧妙的投射於山水畫之中，然而更為值得注意的是隱藏畫意中的隱逸思想引起北宋士人文化圈的關注，在《林泉高致》中的畫意提及「詩是無形畫，畫是有形詩」，開啟了蘇軾等文人「以詩入畫」的潮流，以詩詞介入繪畫的題畫文學，使詩畫合一。而這層詩畫關係，也由於原本體現於生活觀、哲理觀的詩歌題材也漸漸滲入了繪畫題材之中，不同於北宋院畫，展現的是更為詩意的山水情境，追求平淡的物外之意。這時期提供了這批文人在繪畫內容上，開始思考並創造出一種具有反映現實、理想差異的精神性表現，而山水畫中的「隱逸」題材即是重要的例子。而同時書齋的形象也隨著詩人創作之詩歌進入了繪畫圖式之中，影響宋代山水繪畫其後的一種表述自我社會處境及精神態度的聯繫符碼。. 進入元代的書齋山水探究中，在王正華《沈周〈夜坐圖〉研究》一文探討裡提出「隱居地山水」的說法，其「隱居地山水」包含了隱士、隱居地及其活動等三個元素來看待，並歸納了至元代以前的圖像模式的發展與共通點。. 前述元代之前的「隱居地山水」就圖作而言，以奠立一共通的基型，如：隱密的屋宅，通常形式簡單，是私人住處，非宮闕、寺觀等大型豪華建築。 19. 李英皇撰稿、白適銘審稿，〈早春圖〉，《全人教育百寶箱》，台北市，國立台灣師範大學，2009。 11.

(21) 屋內或四周有文士活動，或觀景、閒坐，或清談、讀書，都是文人階級專屬的活動，並多以樹石映帶。20. 因此觀看元代的「隱居地山水」形式與前代比較，元代作品突顯了隱士屋宅及活動為唯一主題，並能從題畫詩或跋文之中確認其隱士的身分及書齋名稱，再者元代承繼宋代文人書畫題詠之風，在元代的作品中多有出自於畫家、友人或是受贈者的詩文題跋。也因此本文引用何惠鑑，〈元代文人畫序說〉的「書齋山水」稱之。有關於歌詠隱逸文化的書齋山水題材，在元代大為盛行，以錢選的〈浮玉山居圖〉(圖一)和趙孟頫的〈水村圖〉(圖二)兩件典型的例子來討論。首先〈浮玉山居圖〉上有錢選自題詩，卷後分別有諸多友人的題跋。錢選在自題詩中藉由自然意象的描繪，一邊引用隱居為主題抒發其遠離世俗寄寓於山水的情懷：. 瞻彼南山岑，白雲何翩翩。下有幽棲人，嘯歌樂徂年。聚石映清泚，嘉木淡芳妍。日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五絃。塵飄一以絕，招隱奚足言。21. 這件作品暫不論其描繪的山居是借用了陶淵明〈飲酒詩〉中的南山形象，亦或是為友人賈似道而畫，在題畫詩的內容借此陳述了書齋四周幽微的清雅環境，對於在此環境中也無形中的感到時間之流逝與景物的變遷，如此這般的透過詩文的描繪，寄託了隱逸的情懷與嚮往。. 20. 王正華，《沈周〈夜坐圖〉研究》，國立臺灣大學歷史學研究所中國藝術史組碩士論文，1989 頁 48。. 21. 此處畫作中跋文引用何傳馨，〈元代書畫題詠文化─以李士行〈江鄉晚秋〉卷為例〉，《故宮學術季刊》，19 卷 4 期(2002)，頁 14。 12.

(22) 圖一：元代，錢選，〈浮玉山居圖〉，上海博物館藏。. 另一幅趙孟頫的〈水村圖〉是為隱居不仕的錢重鼎所作，而這件作品有趣的討論在於圍繞在畫家趙孟頫、委託者錢重鼎以及為錢氏築水村別墅的陸行直三人身上，在錢氏所記的〈水村隱居記〉當中說：. 屋前流水清澈鑒毛髮，居人類以飲，時有鷗鳥舞而下，若相忘於江湖，可取以玩也。異時趙集賢為作水村圖，林樾蔭乎茅屋，略彴橫乎荒灣，秋風鴻雁，夕陽網罟，短棹延綠，葦間不聞挐音，跡其意匠，圖寫於大德壬寅。 22. 這之中的題詩不僅僅圍繞在似真似幻的水村茅屋描寫，對於其週邊的自然景物生動的產生出人與物之間的感興，而這也是作為隱逸文化中書齋山水獨特的敘事所在。大致而言，透過題詠的關係，繪畫圖像對於題詠者有很大的想像空間，但建立在隱逸文化的基礎上，成為了一種可以被共享寄託的理想世界。. 22. 《四庫全書》，子部，藝術類，書畫之屬，趙氏鐵網珊瑚，卷十二。 13.

(23) 圖二：元代，趙孟頫，〈水村圖〉，北京故宮博物院藏。. 透過上述兩件作品在詩畫關係下的探討過程中，書齋的繪畫形象建立成為了山水畫中重要的一環，此時的書齋亦是可界定為一種廣泛的隱居處所，如藏於北京故宮博物院中的錢選〈山居圖卷〉(圖三)，可以明確的觀看其山水之構圖將隱居的房舍置放於只有一座小橋能夠往返的隱居之地，此處雖然並無標示著書齋名稱或者是個人居住的房舍，但以村莊、村落以及獨立於世的構圖展現出隱逸文化下的書齋山水觀，透露了現實與理想兩者間的一線之隔，透過畫中的題文也便於理解其展現的是一種自身置於超然安得的居所與山水之中。. 圖三：元代，錢選，〈山居圖卷〉，北京故宮博物院藏。. 另外，作為元代文人畫家的生活中心及內心世界的反映，並成為繪畫的主要 14.

(24) 對象及題材，學者何惠鑑於〈元代文人畫序說〉闡述其書齋山水的特點：. 正如邵寶題倪瓚為潘仁仲所作「容膝齋圖」(臺北故宮博物院)中所說：「齋以詩畫重，詩畫以人重」。「人」與「齋」的存在價值既一寓於「詩」「畫」，而詩畫的意義亦藉人與齋的關係而彰明…23. 其上述明確的表明其詩畫關係與人、書齋兩者的密切關係。而這也是中國書齋山水的一大特色，也可以理解為何文人畫家醉心於經營書齋環境以及將現實與理想中的書齋併置於山水繪畫之中，反映了畫家的人格與個性，並且是直接取材於現實生活的題材。然而宋元時期所發展的書齋山水，支撐其詩畫背後的哲學主體以及精神旨趣尚待第三章文中詳細論述及說明。. 第三節日本室町時代的書齋圖. 在日本室町時代(1336 年－1573 年)之中詩文題贊較多的水墨畫，在當時被稱作為詩畫軸或者是詩軸的畫作。也由於詩畫軸也可稱為詩軸，因此從名稱上來看就不難看出詩文佔有主要的地位。在〈關於詩畫軸的書齋圖〉一文中指出：. 一般而言，詩畫軸是先有畫作後再題詩文，但實際上詩文制約了畫作，將其主題賦予文學性的方向。因此要討論詩畫軸，必須將問題至於詩文與畫之間的關連。雖然現存的詩畫軸大多為山水畫，但由此觀點視之，並不能將其視為單純的山水畫。若針對該主題思考，我認為可以分為兩種。其一是借託有名古人之詩，以詩為核心所畫成的詩意圖。另一種集是此處所將. 23. 何惠鑑，〈元代文人畫序說〉，《新亞學術集刊》，香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，第 4 期，1983，頁 245。 15.

(25) 要說的書齋圖。24. 舉例而言，藤田家的〈柴門新月圖〉(圖四)就是以杜甫的詩來描繪的詩意圖，之中的詩軸命名，也是針對杜甫的《南隣》詩句中的「白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新」一詞而來的。其畫中所描繪之景色也有意受到文學文本的影響而被描繪其中。. 24. 島田修二郎，〈詩画軸の書斎図に就いて〉氏著，《日本絵画史研究》，東京：中央公論美術出版，1987，頁 124。 16.

(26) 圖四：室町時代，玉畹梵芳等贊，〈柴門新月圖〉大阪藤田美術館藏。(左圖局部). 另一方面，日本以書齋作為題材的書齋圖又是如何與詩意圖區別的呢？在救仁鄉明秀〈書斎考〉一文中，作者首先描述藏於日本正木美術館中的「山莊圖」 (圖五)山水畫為例。在其形式風格描述上，分析其構圖之中高聳地兩棵松樹旁邊，於水邊建蓋著一棟用瓦鋪蓋著屋頂的房屋，在那屋子的前方有著廣闊水面，推測其應該是一座湖泊。而房屋的對岸附近則有溪流流入，遠方之處可以看到數座綿延的山巒呈現。然而其畫作的創作背景是為當初日本大名之一的大內盛見所持有的作品，其裡頭描繪著盛見的私人別莊，其中的漢詩更是盛見請託當時的禪僧於畫作中題詩而成，透過畫作之中的漢詩內容如以下：. 盛見對於閒暇的喜好而建置了山莊(若陽聖深的詩)、盛見別莊的景致極為幽美(南溪宗建、水西見松的詩)、廉潔的盛見閑居於山莊之中，與僧人及在野的高士交遊之事(叔珍慧瓘、無文梵章的詩)、盛見的山莊猶似王維的 17.

(27) 輞川別莊(嚴中周噩的詩)等等…被作成的詩。. 由以上的漢詩描述內容，不難發現從開始製作時，繪畫的主題是必須和有深刻關聯的詩文相伴來被製作為前提。然後詩畫軸之中，特定人物(大部分的場合是禪僧)的書齋描繪象徵的樣式，這就是所謂的書齋圖。. 圖五：室町時代，〈山莊圖〉大阪正木美術館藏。(左圖局部). 然而我們對此〈山莊圖〉細觀，對此圖的結構不免讓人聯想到南宋馬遠的邊角式山水構圖，在風格上也採以煙雲繚繞平淡簡樸的之外，並善於留白、更富空間感的迷遠特徵，其用筆及用墨近似於南宋時期的皴法處理。而於畫作周圍壇上漢詩的作法更如同中國書齋山水繪畫中的題詠文化一樣，以書齋的持有者或是主人，經由周遭好友、文士等人的題跋撰詩，形成一股以書齋為中心的文化圈，談論對於書齋與書齋環境的慕想以及因物而生的詩意情感。 18.

(28) 除了正木美術館藏的〈山莊圖〉之外，作為日本書齋圖的有名作品之中，也是現存最古的書齋圖是太白真玄在慶永二十年(一四一三)所題序的「溪陰小築圖」 (京都金地院藏、圖六)。其與「山莊圖」同樣屬於書齋圖的範疇之中，有趣的是兩件作品間的構圖極為相似，製作的年代也很接近。救仁鄉明秀於〈書斎考〉也特別提及日本書齋圖與中國書齋圖的相關淵源及歷史脈絡：. 說起來與日本的書齋圖相似的山水畫，在中國自古以來就已經被製作了。過去有名的是盛唐詩人王維於輞川的別莊被描繪在輞川圖之中。圖中所被描繪的是簡陋草屋風格的建築物。東晉詩人陶淵明的宅邸被描繪在歸去來圖，與北宋文人李公麟的山莊也是被描繪在龍眠山莊圖中(台北‧故宮博物院藏)，文人作為閑居場所的宅邸與草庵被表現，此外在赤壁賦圖裡(美國納爾遜·阿特金斯美術館藏)，描繪著北宋文人蘇軾被流放於黃州所居住的家屋。在進入元代後，趙孟頫和王蒙等人，文人們之間流行著以書齋、草庵的圖畫，錢選筆下的「山居圖卷」(北京‧故宮博物院藏)和趙孟頫筆下的「水村圖卷」(北京‧故宮博物院藏)等現存作也很豐富。如元代的書齋圖這般具備了題字、序、跋及眾多的題詩外，從文獻中也可以證實。元代時日本與中國之間禪僧的往來是最為頻繁的時期，日本的書齋圖是受到了元代書齋圖的影響是可以這麼說的。25. 也因此早在日本書齋圖被創作之前，中國的書齋圖形制可以從唐代王維、北宋李公麟以及元代的文人畫家所創造出來，其中元代的書齋圖具有完備的形制，此與日本的書齋圖有著重要的相互影響關係。以此為討論書齋圖的基礎下，作者接著提出了關於正木美術館的「山莊圖」和「溪陰小築圖」(圖六)兩件作品中與幾件重要的中國書齋山水作以下之論述：. 25. 救仁鄉明秀，〈書斎考〉，《水墨画‧墨跡の魅力》，東京：正木美術館出版，2008，頁 275。 19.

(29) 元末四大家的其中一人，王蒙的「松下著書圖」(克里夫蘭美術館藏) 和，元末明初的畫家，趙原的「溪亭秋色圖」(台北．故宮博物院藏)，及繼承元代文人畫家的朱德潤的筆法的「秋林讀書圖」(東京國立博物館藏)。王蒙和趙原的作品中，三張圖同樣地於書齋的背後依靠著山丘，以及被描繪在池水或者水流的左側中，書齋左前方的旁邊都有高樹站立。這個是在掛軸形式的中國書齋圖上一個典型的構成，可以使畫面變得豐富，更進一步是與「山莊圖」的構成有最基本的一致，這個左右反轉後也和「溪陰小築圖」的構成相當符合。朱德潤和趙原將即使曲折，還是注入池水的小川描繪在書齋的斜後方，「山莊圖」和「溪陰小築圖」的共通處更多。初期的日本書齋圖，不管墨法如何，可以說是如此這般地將中國書齋圖的典型圖樣繼承並開始描繪的吧!26. 在文章中，可以觀察其日本完備的書齋圖形式，較接近於元代文人畫家所創造的書齋山水，另外在掛軸的形式上可以說是與中國書齋圖上的一種典型，不僅加深了構圖上的豐富程度，其初期書齋圖中的題材內容皆可考於中國書齋山水的圖樣樣貌，是一種承繼上的關係，而「山莊圖」的構圖型式可以說是將「溪陰小築圖」左右反轉下的創作圖像。. 26. 同上註。 20.

(30) 圖六：室町時代，〈溪陰小築圖〉京都金地院藏。(左圖為山莊圖). 從這兩者之間的例子來看，日本書齋圖與中國書齋山水間在題材的表現上，其中的差異性其實還是存在著。從島田修二郎，〈詩画軸の書斎図に就いて〉文章中，除了談到對於書齋圖的承繼關係之外，另外觀察到中國與日本以書齋為描繪對象上，之間有趣的差異存在。在島田的觀察與認知下，認為中國的書齋圖的序文中或多或少標示著說明書齋是位於何處，處於什麼環境的描述。然而對於日本的書齋圖僅單純的提到所在位置之地名，對於書齋的環境等多半閉口不提而提出了疑問並如此說道：. 理論上，書齋圖應該是描繪在某處特定的地點某人居所之圖。不過，若是抱持這樣的期待來欣賞書齋圖，我想我們一定會懷疑自己的眼睛。因為書齋圖與實際的風景相差甚遠。舉例而言，竹齋讀書圖(圖七)是由有「南禪寺之杲」稱號的禪僧所繪之書齋圖，但是這幅書齋圖可說是與南禪寺的風景毫無關聯。27. 單就畫作的本身而言，島田認為此圖所描繪的內容之中，首先正面聳立著比高挺的松樹更加巨大的岩石。岩石之後有竹篷，可以看到對面有四、五戶人家。 27. 島田修二郎，〈詩画軸の書斎図に就いて〉氏著，《日本絵画史研究》，東京：中央公論美術出版， 1987。 21.

(31) 其中一間位處更高處，可從打開的窗戶中看見正在讀書的人，這間肯定就是竹齋。然而若從竹齋向外看，左邊不遠處有岩石及高聳的松樹，右方則是在其他房屋後不遠處，有如馬耳般險峻的高峰。前方是寬闊的水面，遠遠望去依稀可見對岸人家及樹木的模糊景象，往更遠處眺望，可看見未被遮蔽、色淡且低而交錯的遠山。如此情境，真是一幅寬闊廣大的景色。對此，任憑誰也不會認為畫中的景象是南禪寺僧侶的居所。姑且不提南禪寺，這樣的景色也不像是描寫日本的山水。巨大的岩石上豎立著彎曲的老松，聳立險峻的高山等，都不是日本的景象，但是會讓人馬上聯想到中國的風景。. 22.

(32) 圖七：室町時代，〈竹齋讀書圖〉，京都金地院藏。. 另外一件便是上述所談論的〈溪陰小築圖〉(圖六)，這幅書齋圖所描繪的風景則饒富平淡之趣，並無陌生的山水景色，但即便如此，也無法讓人輕易相信這是南禪寺僧侶子璞的書齋。像這樣畫出背離實景，讓人無法聯想是日本景色的岩山或海景，還稱為書齋圖的不合理之例並不僅限於竹齋讀書圖。有許多書齋圖都是如此。也有於鎌倉繪製並因雪得名的書齋，其圖中描繪有富士山，並以此為書齋圖的例子。雖然富士山是日本的名山，但是並無法光憑畫有富士山，就認定圖中所畫為書齋之實景。而且該圖是以富士山作為永遠之雪的象徵，因此該圖所繪之風景並非從書齋眺望之實景。青松之隱這幅書齋圖的序文中提及，大愚性智詢問書齋圖的主人，此圖所畫的是陶弘景的住居，抑或是陶淵明之庵，又或是董仲舒的宅邸，聽聞該圖為禪僧亦即是該書齋主人的住居時，便回問其理由。又，太白真玄所作之翠屏圍處圖的序文提及，某人追問身處於人多繁雜的都市附近，卻以山中隱者般自居的書齋主人，如此的書齋名難道不虛 23.

(33) 偽嗎？從上述各例視之，均說明了書齋圖是與實景完全不同。. 至於書齋的樣子如何似乎是無關緊要的事。畫作也是一樣。不過，因應書齋之名，若是竹齋就會出現竹子；三益齋就有松竹梅；若談到溪陰小築，就能看到臨谷川之畔而居。除此之外，並看不出來任何有考慮書齋實景之處。圖中所描繪的山水風景無法與日本的風景有所聯想，但卻以此作為書齋圖。島田認為是由於書齋圖全盛的時代正是日本學習宋元時期的中國畫，但是還無法充分的以日本的思維將其消化吸收的時代，也因此得到這樣的結果。28. 學者島田認為其日本書齋圖的典型圖式發跡於中國書齋山水，然而在文化過渡上日本尚未能完整開創新的書齋圖樣式，因此對於書齋的描繪大多是依其中國水墨繪畫的傳統筆法及構圖來進行描繪，對於書齋是否與實景有所關係，甚至地點的問題皆未在當時受到正視，出現了一種以中國地景地貌的山水圖樣來描繪日本大名或是隱士的莊園、書齋，在前期可以說是非常突兀，難以讓人聯想。不過卻也成為了日本書齋圖的另一項特色，並使之其後期發展與中國書齋山水走向不同的審美意趣及精神價值所在，是值得探究的。書齋圖之所以在日本形成一股盛行的風氣，就必須要談及在當時作為中日交流知識階層代表，也就是五山禪僧。早在十三世紀後半至十六世紀，以京都、鐮倉五山為中心的五山文學29，對中國文化東傳引起的作用，不僅是在宗教、文學、儒學、藝術等傳播上建立了日本民族文化發展的奠基，更透過文化交流期間，掌握宋元時代新興的知識階層主導的文化走向，並有著不同程度的吸收與滲透。也因此在五山禪僧間盛行以書齋作為展現自我理想之處並以此命名，畫出書齋圖並. 28. 29. 島田修二郎，〈詩画軸の書斎図に就いて〉氏著，《日本絵画史研究》，東京：中央公論美術出版， 1987。李寅生，《論宋元時期的中日文化交流及相互影響》，四川出版集團巴蜀書社，2007，頁 131-133。 24.

(34) 持有。這股風氣也影響到設略文化層面較深的武家，至應永到應仁年間為全盛之時期。然而在日本學者的探討與分析：. 書齋圖：作為室町時代詩畫軸中的一種類別，書齋圖完備的形式包含，一、書齋的名稱；二、從序文的說明中可以知道書齋的名稱由來和意義；三、以詩吟咏繪畫的旨趣與感興；四、題詩的經過原由以及稱讚書齋主人人格的跋文。30. 在日本的書齋圖其完備的內容應該要包含其上述四點，這與中國元代當時的文人知識分子交流圈題詠書齋山水內容之旨趣，可以說是一樣的。關於在文獻的探討證實中，也確實在元代當時日本與中國禪僧間的往來交流是最為頻繁的時期，日本的書齋圖可以說是受到了宋元化的書齋圖所影響的。. 第三章書齋與詩畫的關係第一節詩意境界的追求. 在上兩章節探究其中國書齋山水以及日本書齋圖兩者之中，於其歷史脈絡的發展裡可以知道「詩畫合一」、「引詩入畫」是影響文人文化圈將山水與書齋併置的風格走向原因之一，在宋元之際中日的文化交流之間，水墨畫在形式與內容上影響了日本的學習與模仿，開啟了室町時代水墨畫獨特的詩畫軸發展。然而中國與日本兩者之間的文化交流並非只是單向的由中國輸出，在李寅生，《論宋元時. 30. 救仁鄉明秀，〈書斎考〉，《水墨画‧墨跡の魅力》，東京：正木美術館出版，2008。 25.

(35) 期的中日文化交流及相互影響》一書中提及，其實到了宋代，日本開始對中國進行文化的“逆輸出”，在歐陽修《日本寶刀歌》一詩中歌頌了日本刀之外，還談到日本“土壤沃饒風俗好”、“器玩皆精好”、“逸書百篇今尚存”等方面的觀點，在藝術品上日僧入宋時進呈摺扇給宋太宗作為禮物，另外還有日本的軟屏，又稱圍屏。31也因為在這樣兩國文化交流之下，藉由彼此的知識階層，士人與禪僧的推展渲染下，書齋山水與書齋圖成為此時期，也就是宋元之際水墨繪畫中重要的里程碑與新潮流。因此在此章所分析探究詩與畫兩者間的相互關係時，必須兼及兩者在文化水平交流上的先後順序，以及參雜了彼此互相融合吸收所謂的東亞文化，不可避免的必須從宋代詩學以及由官方主導的宋代理學與起源於宗教的禪學三者之中逐一釐清分辨，其影響書齋繪畫之層面也各有不同，但也成為了當時文人及禪僧們投其所好的各自獨立發展，書齋的意義與價值也在這之中開啟了更寬廣的審美空間，若將此三者(詩學、理學、禪學)與書齋繪畫作一整理，可參見整理下列圖表。. 繪畫. 繪畫詩學味外之味. 理趣. 「格物窮理」. 理學. 「直指見性」. 繪畫 31. 禪學繪畫. 李寅生，《論宋元時期的中日文化交流及相互影響》，四川出版集團巴蜀書社，2007，頁 253。 26.

(36) 從上述整理圖表去理解，整個四方形框架即為繪畫本身，其中內蘊的詩學、理學、禪學交互影響下影響繪畫在風格、思想及美學，可以分成三大部份。第一、宋代詩學與理學之間發展出“理趣”，是一種不僅富含哲理，令讀者讀之心動，產生餘亦無窮的審美感受。在南朝鍾嵘《詩品‧序》中所言：「味之者無極，聞之者動心」的滋味美感，以及南宋嚴羽《滄浪詩話‧詩辨》中所提要的「興趣」，是一種在咀嚼回味之中，所獲得的強烈美感享受。而這說明對於詩人在詩歌創作上應脫離當時說教論理的詩歌，而這樣的觀點也成為往後宋代詩人追求詩歌創作的主流。32第二、宋代詩學與禪學之間發展出“味外之味”的審美意識。在林湘華所撰《禪宗與宋代詩學理論》之中探討舉例：. 「味外之味」是宋人賞鑒詩歌的諸多價值中，最具有美感特徵的。作為宋代詩學的重要價值之一，宋人對這種美感特徵的領會，其二度超越的認識架構，又與禪學對自性、真如的理解相近。相近的認識架構，使得它們對文字、意象的態度，有些共同的傾向…33. 也因此可以理解禪學對於詩歌的影響在於一種全新的審美體驗，如同宋代詩論中的「餘味」、「餘意」與禪學中「無念」、「無往」、「無相」的精神。同樣在南宋嚴羽《滄浪詩話‧詩辨》中指出：. 禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞闢支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘也，已落第二義矣!晚唐之詩，則聲聞闢支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩. 32 33. 鍾美玲，《北宋四大家理趣詩研究》，臺北市：文津出版社，1996，頁 6。林湘華，《禪宗與宋代詩學理論》，臺北市：文津出版社，2002，頁 58。 27.

(37) 者，曹洞下也。大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。34. 嚴羽強調詩有別趣非關理，與禪家之不尚經論，不尚冥想，正復相同，必揭示出「禪道唯在妙悟，詩到亦在妙悟」35，從妙悟可以說是將詩人心靈狀態的性質認知上，啟發詩人向「意」的更抽象細緻層次探究，也就是所謂的「言有盡而意無窮」。第三、在宋代理學體系當中，儒家探討「即物而窮理」的永恆的「理」與禪宗「明見心」的「心」，有著相輔相成的連繫關係。在宋代理學家邵雍的《觀物篇》中，提及：. 夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目，而觀之以心也。非觀之以心，而觀之以理也。. 說明了觀物不單只是對外物的感性直觀，也並非只是以雙眼所見去觀察，而是要用心去觀察。而邵雍認為這之中的心只有以“理” 的精神境界，才能把握事物的本質。強調以物觀物，也就是順應事物的本性、狀態，不以自身好惡參雜在對待事物的態度之中。36也這種觀點與禪宗所說的靜觀返照、直指見性中剔除盡了理念，破斥盡了妄執，排除盡了邏輯的糾葛，唯獨剩下那顆本自清淨的心，以這樣的心去直接體察萬物。37也因此理學與禪學兩者間在其探求的人生哲理也透過參悟參禪的文人、禪僧體現在詩歌、繪畫創作的表現上。然而透過以上三者來討論分析，對於中國與日本書齋繪畫起了什麼樣的影響與轉變似乎有了些許方向，但更必須了解日本禪僧對於吸取宋代詩學、理學的理解又是如何，在日本本土發展的禪宗美學又是如何與中國禪宗美學作一區分，實. 34. 《四庫全書》，集部，詩文評類，滄浪詩話，滄浪詩話。邢光祖，《邢光祖文藝理論》，臺北市：大漢出版社，1977，頁 93。 36 陳來，《宋明理學》，上海商務聯西印刷有限公司，2004，頁 94。 37 蔡日新，《禪之藝術》，台北市：文津出版社，2002，頁 21。 35. 28.

(38) 為本節討論的重點。而最根本的探究便是對於“詩畫”這樣的概念下，逐一釐清分辨書齋山水及書齋圖中發展的思想與美學觀。在中國古代繪畫史的發展中，詩畫之觀念，影響歷代文人畫家的創作態度與藝術形式甚為深遠。就詩畫觀念之形成，至少可以追朔至南唐李後主時期。據文獻記載，李後主當時已使用具個人風格的書風「以詩題畫」，開啟了這種風氣。爾後，經由宋代士人圈的關注與追求，特別是以蘇軾為主的士大夫群體更強調「詩畫合一」的新美學觀，以及宋徽宗提倡以「詩意入畫」的美學觀念，對宋代及其後的文人畫發展或理論體系的建構，皆具有深遠的影響。詩畫關係一直是北宋士大夫所關心的，宋代作為中國繪畫史中的黃金時期，畫院的建立造成創作活動的蓬勃發展，畫院畫家融合華北與江南地區的不同繪畫傳統，並受到當朝畫理論影響，蘇軾提倡的「詩中有畫，畫中有詩」的觀念蔚為北宋畫壇主要風潮。對於北宋著名院畫家郭熙產生影響，在本文第二章探討《林泉高致》一書中即強調了「詩畫合一」的重要性。宋徽宗時期，設置畫學，取士標準強調「詩畫合一」及「畫意」之表現。然而在追求這兩個概念之下，促使了當時宋代文人思考如何將詩意的境界表現在繪畫之中。詩人醉心於詩意境界的追求，影響山水繪畫的最大特色便是在於將詩意中的文字轉化至繪畫圖像之中，並經營其畫面的空間布局。以北宋與南宋繪畫為例，宋式三遠法即是詩境中「意韻」的方式來觀看：. 山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。38. 郭熙的〈早春圖〉中運用此三遠的空間構圖方式，吸引了宋代文人對於抽象的詩意轉化為實體的繪畫圖像感到興趣，進而逐漸的發展更具生活化及詩意化的水墨. 38. 盧輔聖主編 ; 崔爾平,江宏副主編，〈林泉高致‧郭熙、郭思〉《中國書畫全書》，上海市：上海書畫，1992，頁 497-504。 29.

(39) 繪畫。書齋的建構，也藉由過去古典文學以及當代文人之生活，巧妙的結合詩詞並介入繪畫本身，文人經營的書齋生活透過詩畫應運而生，可以說是一種描寫現時當下生活的書齋情境，或者是描繪對於理想書齋生活的嚮往而繪製而成。如同宋人蘇軾所言：「詩畫本一律，天工與清新」的概念下，詩歌豐富了書齋文化意象中在題材上的廣度及深度。另一方面，日本在對於中國詩歌的承繼上，可以從當時的中日文化交流上得到重要的理解：. 宋詞是宋代一領風騷的文學樣式，它雖然起源於民間，但仍與詩一樣，以抒情為職志。宋詞由俗轉雅，其柔美鍾秀、香豔婉媚、細膩精緻的一面，開創了一個“陰柔美”的世界。宋詞中雖有豪放一派，但最能反映宋代文人士大夫心境和意緒的依然是居於詞壇主導地位的“婉約”、“陰柔”詞風。39. 也由於日本民族的取向與所好，在此時文化交流過程中日本的五山文學代表接受了中國大量的文學創作，其中不乏《韓文》、《長恨歌‧琵琶行》、《杜詩》、《山谷詩》、《東坡詩》等等重要著作。也因此間接觸發日本禪僧對於中國隱逸文學的關注與效仿，最實際的例子即是書齋圖的創造，而最貼近日本人藝術美學的一大特徵，即是南宋時期的「邊角式」構圖與煙雨迷濛的小景繪畫，成為了日本當時的詩境主流。. 作為日本人藝術才能的一大顯著特徵，可以舉「一角」式為例，它發端於南宋大畫家馬遠。所謂「一角」式，從心理上看，它與日本畫家之「減筆體」的傳統相結合，即在絹本或紙本上用較少的描線或筆觸去描繪物象。. 39. 李寅生，《論宋元時期的中日文化交流及相互影響》，四川出版集團巴蜀書社，2007，頁 10。 30.

(40) 40. 當然這必須與日本本身生活文化以及受到禪學的影響下的情況下來看待。但也透露了日本在書齋圖樣式的選取上，運用了中國南宋的詩境來呈現。而這也在之後第三節探究禪學的滲入中，提及「閒寂」、「貧困」的哲學思維，使日本書齋圖呈現出一種幽居中安心靜思那神祕自然，與整個環境同化並求得最終滿足的心理狀態來討論。. 第二節理趣的哲學觀. 宋人醉心於理，詩人流連于理趣之中，書法創作追求“理趣”，園林創作也要在小小的空間中展是宇宙人生的無窮之“理”。而在繪畫中，這種傾向表現極為突出，畫家追求“觀其物必造其質，寫物必究其理”，從而形成一種追求“理中的趣味”的審美取向。41. 如上述所言在觀看中國書齋山水的建構過程中，受到宋元文人詩畫美學的影響，在另一方面當時的理學家贊同從隱意圖像到以藝術表述的過程必須經過“心” 與“物”的交互作用，視性情為溝通兩者的必要環節。然而理學之中的哲學觀又是如何被詮釋與實踐，在朱子《詩集傳序》中強調：. 或有問於余曰詩何謂而作也余應之曰人生而静天之性也感於物而動性之欲也夫既有欲矣則不能無思既有思矣則不能無言既有言矣則言之所不能盡而發於咨嗟詠歎之餘者必有自然之音響節族而不能已焉此詩之所以作也曰然則其所以教者何也曰詩者人心之感物而形於言之餘也…42. 40 41. 鈴木大拙著、陶剛譯，《禪與日本文化》，台北縣：桂冠圖書股份有限公司，1992，頁 10。朱良志，《扁舟一葉─理學與中國畫學研究》，合肥市：安徽教育出版社，1999.6.1，頁 73。 31.

(41) 也就是認為作詩的原因在於人之心有感于物而生情，情發于言之餘即為詩。這也是一種將理學帶入詩學的探討。也由於理學的介入，賦予了具象的書齋文化意象之中的語境，對於山水之中過多的抽象空間理學自有其闡述的方式。理學家的“道”(理)是“無形象，無方所”，絕對地超時空的抽象原則。用他們自己的話來說：. 或問先有理後有氣之說曰不消如此說而今知得他合下是先有理後有氣邪後有理先有氣邪皆不可得而推䆒然以意度之則疑此氣是依傍這理行及此氣之聚則理亦在焉盖氣則能凝結造作理却無情意無計度無造作只此氣凝聚處理便在其中且如天地間人物草木禽獸其生也莫不有種定不會無種子白地生出一箇物事這箇都是氣若理則只是箇浄潔空濶底世界無形迹他却不會造作氣則能醖釀凝聚生物也但有此氣則理便在其中。43. 理則只是個淨潔空闊的世界，無形跡”因此，“理”是“存”而非“有”，完全超越於現實世界之上。構成具體物質世界的是“氣”，“氣”是宇宙論的實體範疇。是為“理本氣具”。“理”要借助於“氣”才能“化育流行”，構成這實有世界。從美學意義上說，理是存在本身，氣是存在方式，理之美，是道德律令昇華為哲學本體的美，是哲學本體在于道德律令的美。從文學藝術的角度看，“文從道中流出”，道“借助”“文”這一載體呈現其空靈幽渺之美。由於理學家十分強調“格物致知”的踐履功夫；而“格物致知”的前提條件是“觀物“，只有通過冷靜細致的觀物，才能究明事物之理，實現從觀物到格物再到致知的整個過程，在過去的繪畫理論之中，也特別強調“理趣”的重要性。. 42. 文獻引用自. 鄧瑩輝，《兩宋理學美學與文學研究》，武漢市：華中師範大學出版社，2007，. 頁 33。 43. 《四庫全書》，子部，儒家類，朱子語類，卷一。 32.

(42) 歷觀古名士畫金童玉女，及神仙星宮中有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其絝麗之容，是取悅於眾目，不達畫之“理趣”也。觀者察之。44. 在有感於觀看歷代古畫人物圖繪，認為其人物之身分、地位展現了應有的表情與感受，但現今的人物繪畫反而重視其外在的浮誇，只為取悅眾人而失去其圖像原生的意義，雖有趣味，但失去了理學中的倫理內蘊。而除了在追求人物形象的理趣外，對於繪畫的用筆也如同：. 若行筆或粗或細，或揮或勻，或重或輕者，不可一一分明，以布遠近，似氣弱而無畫也。其筆太粗，則寡其“理趣”。其筆太細，則絕乎氣韻。45. 也因此宋人繪畫超越了早期的單純形相階段，將繪畫變成一種表達心智的藝術。宋人在山水、道釋、花鳥、墨竹等畫科中普遍強調“理”的趣味，宋人繪畫可謂 “思想之繪畫”，繪畫是表達宇宙人生的思想─理“的一種手段。例如蘇東坡推重“寓意于物”的表現與宋代畫家“以畫寄心”的思想完全吻合，就是將繪畫作為一種內在意念“隱喻物”的一種表現。. 接著，對於理學本身對詩畫所帶來的美學風格影響，在鄧瑩輝，《兩宋理學美學與文學研究》中區分為三個部分，這有助於觀看書齋山水中的美感特徵與創作架構。 (一)自然，理學的風格美學。. 44. 《四庫全書》，子部，藝術類，書畫之屬，圖畫見聞誌，卷一。. 45. 《四庫全書》，子部，藝術類，書畫之屬，御定佩文齋書畫譜，卷十三。 33.

(43) 自然作為一種繪畫與詩歌的創作題材，同時也體現了詩人、畫家的一種人生理想，可以視為一種創作方法。“自然”強調隨感而發，自然而成，也是道家的核心思想。也因此在中國書齋山水的表現上，自然成為了探究宇宙的本質，也就是“道”。宋代文人藉由自然發思，其內在的儒學哲理也被投射於書齋山水裡的自然景物之中，也就是說“自然”標示著中國文人士大夫的人生理想與人格高度，其中的精神價值依憑的是它的道德價值內涵。儒家提倡“有德者然後有言”，文學藝術是人格精神的具體呈現。 (二)平淡，理學的審美基調 “平淡”是中國傳統美學的範疇之一，也因此平淡不僅是一種風格更是一種境界，從藝術的角度來看，“淡”是指稱一種素樸自然、平和淡遠、無意於刻削雕琢的藝術風格與境界。書齋背後的隱逸文化，其精神主旨便是追求無求無欲的精神指標，也因此中國的書齋山水與日本書齋圖，在其風格的表現上亦是等同“平淡”的創作思維，宋代理學者主張“理”是萬物的本體，它是淡泊沖合、無為無造的。如百尺之木，自根本至枝葉，皆是一貫。 (三)理趣，理學的藝術精神如同本節一開頭所描述理趣的藝術關係，這是此時代下的重要議題與發展，其宋畫理趣中以書齋山水的詩畫形制概念下進行詩意化的分析。“理趣” 亦可稱為“詩性的趣味”46，其正是通過對詩畫一體的強調，畫家以詩心去融會對象，盡量在畫中營造詩意的氛圍，並在畫中發現詩的趣味、詩的境界，這當中反映了宋人畫學以“思致”一語評論繪畫，理學之中其中確也有“思致”可循。首先，它反映了宋代畫學對心性的強調。繪畫並非徒具形似之物，並非模擬物態，以得其真即為佳構。必須以慧心去感悟，將眼前景在胸臆中治煉，由一己之心流出，眼中之物必歸之于心中之物。如. 46. 朱良志，〈宋代畫學中的理趣(下)〉，《扁舟一葉─理學與中國畫學研究》，合肥市：安徽教育出版社，1999.6.1，頁 113。 34.

(44) 同以下的敘述：. 物之“理”不以桀亡，不以堯存，他是自在的，但是畫家作畫就是要發現這個外在于我心的“理”，要以心體之，以理照之，在東坡看來，“一切唯心造”，作畫是“心理”和“物理”的相合。也就是“明于理而深觀之”。47. 而這樣有關於心性與物之間的論述，就下一節變繪闡述禪宗認為，外在物象都是虛妄的，一切語言都是不真實的，要不立語言，但為了表達，有時又不得不“煩萬象為敷衍”游于物吟于物以物喻禪在物中寄寓著禪意，通過對物中所寓涵的禪意，達到會心的愉悅。. 第三節禪學的滲入. 在探論禪學的同時，仍必須回歸於中國與日本兩者之間對於禪學的理解與吸收，也由於禪宗所帶來的美學，因其表現形式有其不同的文化模式、歷史條件、民族性格和宗教、藝術態度等因素考量。對於書齋山水及書齋圖兩者，經上述的詩畫論述與宋代理趣的探究，最後體現在繪畫藝術中的禪宗美學又有哪些內容？或者說在禪學的滋長下展現了哪些與眾不同的審美特徵呢？以下便逐一說明。禪學對繪畫的影響此處以章利國，〈中日繪畫中的禪宗美學及其比較〉一文中的歸納作本論文之考究依據，以下分為八點： (一)視繪畫為實現心性直覺的手段，又是頓悟過程本身的繪畫觀。 (二)廣取世間實相作說禪材料入化的題材選擇。 (三)表現自然和自然表現的自然主義意象。. 47. 朱良志，〈宋代畫學中的理趣(上)〉，《扁舟一葉─理學與中國畫學研究》，合肥市：安徽教育出版社，1999.6.1，頁 85。 35.