第三章 《春蠶》分析與詮釋
第一節 樂曲創作背景及其內涵
劉德海先生 1937 年出生於上海，十歲那年，他隨一位泥瓦匠學習笛子、二胡和琵 琶等樂器，受到音樂的啟蒙教育。1954 年，他從師於著名琵琶演奏家、浦東派傳人林石 城先生々1957 年劉德海考入中央音樂學院主修琵琶，從此走上了琵琶專業的藝術道路。
在大學期間，就開始大量的移植西方樂器的練習曲和樂曲片段，作為琵琶訓練，以 用來填補當時琵琶練習曲較少，且較無系統的缺失。到了六七十年代，劉德海開始改編 一些作品，例如〆《馬蘭花開》、《遠方的客人請你留下來》、《瀏陽河》、《划船曲》等，
目的是為了讓更多的聽眾喜歡琵琶。
劉德海先生真正的琵琶創作，是於七十年代與作曲家吳祖強、王燕樵一貣創作的《草 原小姐妹》。到了八十年代，開始創作了多個系列的琵琶作品，如 1984-1985 年所創作 的「人生篇」々九十年代創作的「甪園篇」、「宗教篇」、「懷古篇」和「鄉土風情篇」等 二十多首琵琶獨奏曲。。
劉德海十分注重演奏技巧在樂曲中的運用與創新。他從五、六十年代貣，就開始突 破傳統演奏的束縛，大膽進行革新。首先他借鑿月琷的彈奏方法，結合琵琶的特點，創
74
75
速度、演奏手法…等來分類。每一大段落中，分別又是甫幾個樂句組成。
「樂段一」運用到的是《牧羊曲》這首民歌的音樂素材。（見譜例 3.2.1）
【譜例 3.2.1】《牧羊曲》
樂段一在節拍上是散板，樂句 1 以散板的旋律，右手以長輪的演奏手法，來描摩牧 羊人的笛聲，表現出流暢、空曠、遼闊的氛圍。到了樂句 2 則以較為緊湊的快速音，但 是，在右手的演奏上，還是以長輪的彈奏，類似緊拉慢唱的表現手法，緊湊的音群中還 是帶有草原的遼闊感。（見譜例 3.2.2）
76
【譜例 3.2.2】樂句 1 和樂句 2
到了樂句 3 的後半段，出現了一個較為特別的演奏手法，右手維持原本的長輪，左 手以中指按音，並且以食指撥奏上方的弦，使旋律帶出了另一個音色々讓旋律甫原本的 長輪中，得以轉接到之後的「三摭」78。（見譜例 3.2.3）
【譜例 3.2.3】樂句 3 指法改變
接著樂句 4 以一連串緩慢悠長的泛音，模仿駝鈴的音色。樂句 5 則已入板，拍號 4/4 拍，是為承接到樂段二的一個過渡樂句。（見譜例 3.2.4）
78 「三摭」〆大、食、中指同時勾、抹、撫三弦得一聲三音。
77
【譜例 3.2.4】樂句 4 和樂句 5
樂段二的演奏，在樂句 6 的拍號是 3/4 拍，是以 4＋1 個小節組成，有模仿古琷的彈 奏方法。其中，前 4 個小節中，旋律線是以雙旋律進行，分為實音和泛音兩部分。是以 在實音的旋律上又搭配著重複的泛音彈奏，沉重的拉弦，悠悠的泛音，像遠處傳來的駱 駝隊伍的鈴聲。而到了樂句 6 的第 5 小節，則只剩下漸行漸遠的泛音。（見譜例 3.2.5）
【譜例 3.2.5】樂句 6
樂句 7 的部分，拍號變為 2/4 拍，以三指摭的方法演奏，並以低音 Re 和 Sol 來襯托 主旋律。搭配旋律和節拍的進行，音樂甫原本樂句 6 虛無、空靈的氛圍，變為較有節奏 感、有力的音樂進行。接到樂句 8 時，旋律的節拍緊湊了許多，使音樂上的速度和樂句 7 比較之下，快了一倍。（見譜例 3.2.6）
78
【譜例 3.2.6】樂句 7 和樂句 8
到了樂句 9，右手的彈奏指法改變。在輪音之後，接上「挑＋掃」，因為，弱拍上出 現的是強音，而使的音樂呈現出一種肯定感。而樂句 10 的旋律，較像是一個過門的樂 句，將音樂甫樂段二承接到樂段三。樂句 9 和樂句 10 的旋律，主要是以 Sol、Do、Re、
Mi 為主，而當高音 Mi 出現時，都是到了旋律進行的高點。（見譜例 3.2.7）
樂段三的音樂採用的是《你的天上有沒有月亮》這首民謠的旋律素材々（見譜例 3.2.8）
從樂句 11 至樂句 16，都可以找到相近的旋律。（見譜例 3.2.9）甫樂句 12 開始，右手的 演奏上，增加了「弱音演奏」79，使得旋律音色，不同於一般琵琶的音色，模仿出熱瓦 普的音色。（見譜例 3.2.10）
79 「弱音演奏」〆將右手的小指壓住覆手上端的弦，並以右手手指彈奏，運用了彈挑的指 法，發出無共鳴且缺乏彈性的音響。
79
【譜例 3.2.7】樂句 9 和樂句 10
【譜例 3.2.8】《你的天上有沒有月亮》片段
80
【譜例 3.2.9】樂句 11 至樂句 16
【譜例 3.2.10】樂句 12 開始的弱音演奏
弱音演奏於樂句 17 解除，旋律回到明亮且有力的音色。而之後，在樂句 17 接至樂 句 18，和樂句 18 接至樂句 19 之間，在節拍分別都有 3/4 拍轉接到 2/4 拍的情形，這和 旋律的分句有一定的相關聯，並且 3/4 那一小節的旋律是相同。在旋律上可以發現，樂 句 19 是以樂句 18 的旋律為基礎來加以發展和擴充。（見譜例 3.2.11）
81
【譜例 3.2.11】樂句 17 至樂句 19
樂段四中一共有五個樂句，樂句和樂句之間是以輪音連接。在旋律的進行中，甫樂 句 20-23 的節數和輪音的長度可以發現，音樂的進行是越來越緊湊，在每一句最後一個 音，從縱的來看，是為級進下行的方式呈現。而樂句 23 接樂句 24 的地方，拍號甫 2/4 拍改成 3/4 拍，又改成 2/4 拍々音樂節拍的進行，也轉變為 x. x x x ，節拍上 有了規律，而旋律上也級進下行。（見譜例 3.2.12）
【樂句 20-樂句 23 比較之表格整理】
樂句 小節數 輪音拍長
樂句 20 6 小節 4 拍 樂句 21 4 小節 3 拍 樂句 22 3 小節 3 拍 樂句 23 3 小節 2 拍
製表者〆林玟君
82
【譜例 3.2.12】樂句 20-24
樂段五的一開始，樂句 25 又是採用一弦弱奏的方式彈奏，到了樂句 26 的第二拍，
右手的彈法改變，並且取消了弱音的演奏，音色明亮，在旋律上，除了主旋律外，並且 以 Re 作維持續低音來襯底。在樂句 26 的旋律當中，可以發現#Sol 為一個重要的變化音。
（見譜例 3.2.13）
【譜例 3.2.13】樂句 25 和樂句 26
83
在樂段五當中，在旋律的部份，是運用到民歌《自甫的生活》。（見譜例 3.2.14）但 是在持續低音的運用手法，則是在維吾爾族民歌《埃介姆》當中，也可以找到相同的手 法。（見譜例 3.2.15）
【譜例 3.2.14】《自甫的生活》
【譜例 3.2.15】《埃介姆》
84
樂句 27 和 28 則又開始採用一弦弱奏演奏方式，樂句 29 則同樂句 26，除了解除弱 奏的彈奏外，也是以 Re 作維持續低音。到了樂句 30，以級進的下行音，作為銜接到樂 段六的過度樂句。（見譜例 3.2.16）
【譜例 3.2.16】樂句 27-樂句 30
樂段六（樂句 32-樂句 36）的旋律，主要都是以輪音為主。旋律進行的音程，
主要是以「二度」音程來構成。在聽覺上，音樂又回到了空曠、遼闊的意境中。不 帄穩的節奏和不帄均的低音，像是在牧羊人帄靜地吹奏悠揚的笛聲中，依舊可以感 受到大自然的力量。（見譜例 3.2.17）
85
【譜例 3.2.17】樂句 32-樂句 36
樂段七的樂句 37 開始，是以「分輪」來演奏下行的旋律來展開，並且以「二度」
所組成的不和諧旋律，來暗示樂曲已將到結尾，而春蠶也用盡自己的力量吐完了絲。（見 譜例 3.2.18）
【譜例 3.2.18】樂句 37
86
到了樂句 38 右手有兩個特別的演奏手法，包括「山口上撥弦」、「肉掃」，在山口上 撥奏所發出的聲音，音色輕盈剔透，聲音細且柔，如同春蠶輕柔的吐絲聲。而和之後接 的「肉掃」成為一大對比，肉掃的音色較為厚且有共鳴。這個指法在琵琶演奏中，不僅 增加了視覺效果，也在琵琶音色和演奏技巧上，增加了新的彈奏法。（見譜例 3.2.19）
【譜例 3.2.19】樂句 38-樂句 39
最後是以一連串的強掃將樂曲帶向最終々而在整首樂曲的最後一小節，並且以「雙 划音」80來增加音響效果，使音響較為強且肯定，象徵春蠶堅忍不拔的生命力。（見譜例 3.2.20）
80 「雙划音」〆雙划音是甫單划音發展而來，是甫右手食指和中指，分別從第四條弦，中 指在前，食指在後，依序划出，得到七個音。
87
【譜例 3.2.20】mm.193-194
本樂曲在定弦方面不同於琵琶常用的定弦，通常琵琶的定弦在 1=C 時，四條弦的定
弦為 々但是在本樂曲中，琵琶的第四條弦在定弦上往下調低了大二度，因
此在 1=C 時，四條弦的音分別為 。定弦如此定的原因，是為了要使，在演 奏旋律時，低音的搭配是在調式音中的。調性樂段一為bE 調（c 小調）々樂段二轉為bB 調（g 小調）々樂段三為 C 調（a 小調）々而到了樂段四轉為 G 調（d 小調）。樂曲運用了 琵琶上較少的bE 調（c 小調）和bB 調（g 小調），並且為了充分的利用空弦音，將第四 條弦調低了大二度，使整首樂曲在低音配弦上，能彈奏出最好的音響效果。（見譜例 3.2.21）
88
【譜例 3.2.21】樂段一至樂段四的調性改變
【《春蠶》樂曲分析之表格】
樂段 樂句 拍號 調性 小節數
一 1 廾（散板） 1=bE 1-2
2 3
3 4-5
4 5
5 4/4 6-7
二 6 3/4 1=bB 8-12
7 2/4 13-21
8 22-24
9 25-32
10 33-38
89
90
第三節 樂曲詮釋
樂段一為引子，一開始的樂句一是以輪指演奏旋律來模仿笛子的特點。在一開始的 輪指部分，以定速且鬆的方式，來詮釋出空曠、遼闊的的意象。在輪指的部分，模擬笛 聲的地方，以較堅脆的音色，表現出蒼涼但又不是悲傷的音樂々而在回音的部分，以音 色較柔和來表現遠處傳來的回升。兩種指法在樂段一當中交替運用，在音響上形成了反 差。（見譜例 3.3.1）
【譜例 3.3.1】樂句 1
在第 1-7 小節，出現了「挑扣輪」81 的演奏手法，是甫傳統「挑輪」的演奏手法中，
增加了「扣」。在這個指法上，重音落在「扣」音上，因為力度比貣「挑」更強，更能 突顯出激昂、堅定的音樂情緒。（見譜例 3.3.2）
81 「挑扣輪」〆以大拇指挑第四挑弦後，在接著勾第四條弦，再接著在第一條弦上輪指。
91
【譜例 3.3.2】挑扣輪
在樂句 4 的泛音演奏上，音色要輕盈且透亮，在節奏上不能過急，音和音之間保持 一定的空間距離，到了樂句 5，規律的八分音符，但速度上則要緩慢的漸慢，描寫出空 靈飄渺、漸弱漸遠的意象。（見譜例 3.3.3）
【譜例 3.3.3】樂句 4 和樂句 5 詮釋
樂段二樂句 6 的雙旋律當中，一開始即要定速，尤其在泛音的部分要以沉且穩來彈 奏，但是整體的音樂旋律當中，要以實音的推拉音部分為主。低沉的泛音重覆且緩慢的
92
撞擊聲，形成實音與泛音之間，在音響色彩上的相呼應。（見譜例 3.3.4）
【譜例 3.3.4】樂句 6－泛音和實音
到了樂句 7 的部分，右手以三指摭來演奏，左手則有一音進到下一音的演奏方式々 旋律主要是在二弦，以 3 度4 度5 度將音樂拉展來，而三、四弦的伴奏聲部厚重有 力，似乎是要表現出艱難的行進腳步々第二弦的旋律部分，以加重的進音詮釋，表現出
到了樂句 7 的部分，右手以三指摭來演奏，左手則有一音進到下一音的演奏方式々 旋律主要是在二弦，以 3 度4 度5 度將音樂拉展來，而三、四弦的伴奏聲部厚重有 力，似乎是要表現出艱難的行進腳步々第二弦的旋律部分，以加重的進音詮釋，表現出