探析維吾爾族和彝族音樂素材創編之四首琵琶曲－以《天山之春》、《春蠶》、《彝族舞曲》、《火把節之夜》為例

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(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組. 探析維吾爾族和彝族音樂素材創編之四首琵琶曲－以《天山之春》、《春蠶》、《彝族舞曲》、《火把節之夜》為例. 指導教授：王世榮／施德玉研究生：林玟君. 撰. 中華民國九十九年七月. 教授.

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(3) 致. 謝. 白居易琵琶行當中的一句：千呼萬喚始出來，實在是描寫本篇論文寫作過程到完稿的最佳形容詞。論文的完成，首先感謝一路以來，在我前面使勁的拉著我的王世榮教授，和王老師學琷的上萬個日子裡，感謝老師督促我完成每一學期的音樂會、指導我琷藝上的盲點、提供論文題目的方向、為徬徨人生解惑…，這一切豐富了我的學習生涯。感謝施德玉教授和莊文達教授，在百忙之中指導我論文當中不足之處，專業的學養和謹慎的研究態度，讓我獲益良多。更感謝莊文達教授，在身體極不舒服的狀況下，抱病指導我的論文。謝謝你們！感謝一路以來的好朋友，陪我度過心情的低潮期，在我信心低落時拼了命的給我打氣。一路走來，太多值得回憶的事情，音樂分析課、期末音樂會、塞暴期末的大小報告，到最後的畢業論文和畢業音樂會，感謝你們的陪伴，人生中能遇到你們真好。感謝親愛的家人，在我求學階段和人生的旅途，都給我最大的支持和鼓勵。. 時間的流動那過往的奮鬥總以為自己有許多的力量但殊不知在時間的面前. 能完成自己所想要達成的許多目標只是匆匆的過客.

(4) 感謝老師們對我的包容和教導感謝朋友同學們兩肋插刀的鼎力相助感謝家人給我無限的愛和支持. 有太多太多值得感謝的事物活在這個世界上領受了太多太多的好意一直以來被太多的人默默的疼愛著在這流動的宇宙之河中. 自己是多麼的幸運. 可以擁有這麼多獨一無二的恩寵. 感謝大家.

(5) 摘. 要. 中國是一個族群多元的地方，因此，在文化、語言、音樂等，彼此都會互相的影響、融合，在琵琶樂曲上，也可以發現這樣的情形。本篇論文中，所要研究的主要內容是少數民族音樂的素材在琵琶樂曲上的應用。將要探討的內容如下：緒論：本論文的研究動機與目的、研究範圍、文獻探討及研究方法和步驟等。並且從中國少數民族的概況切入，緊接著，再介紹音樂體系的劃分，分為中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯－阿拉伯音樂體系，三個音樂體系。藉由杜亞雄先生將中國地域內的民族分為八大組，並且說明這八大組少數民族音樂使用的音樂體系；例如：「北方草原組」主要是使用「中國音樂體系」；「中亞綠洲組」的音樂將上述述的三個音樂體系都採用了。第一章：主要是介紹「維吾爾族」，其中包括：維吾爾族的概要；維吾爾族的音樂體裁和特色；維吾爾族主要特色樂器和樂器演奏風格。。第二章：對於以維吾爾族音樂來改編的《天山之春》之樂曲改編背景、內涵，還有其音樂內容加以分析和詮釋。第三章：對於劉德海先生以維吾爾族民歌為素材所創作的《春蠶》之創作背景，及樂曲內容加以分析與詮釋。第四章：主要先概述彝族的「語言」、「生活」和「特別節日」等彝族的音樂背景。接著，介紹彝族的音樂體裁；在這部分，彝族因為受居住地的地形環境影響，因此又可以分為四川、雲南、貴州三地，這三個地區的彝族又有各自音樂特色的豐.

(6) 富現象。第五章：對於以彝族音樂素材來創作的《火把節之夜》，進行樂曲創作背景探討，及樂曲內容進行分析與詮釋。第六章：分析以彝族音樂素材來創作的《彝族舞曲》，探討其樂曲創作背景，和其樂曲內容之分析與詮釋。結論：統整前面六章的內容，對於分析與詮釋的四首樂曲作一個總結性的結論，並比較新疆維吾爾族和彝族在音樂特點上的異同。並且提出在演奏或詮釋方面，對於相關的琵琶樂曲的音樂的詮釋和分析。彝族和維吾爾族的音樂特點和琵琶樂曲運用上的相關聯，將在本篇論文的內容中作深入的探討和分析。期待本研究可以讓更多的演奏家在演奏運用到少數民族音樂元素創作的琵琶曲時，有另一番的詮釋和音樂感受，帶給聆聽者更深刻的音樂；也期待更多的作曲家，能充分的發揮琵琶的演奏技巧和樂器特色，加以結合各地方少數民族和其它地區的音樂創作，使琵琶音樂更加多元和豐富。. 關鍵字：琵琶、少數民族、維吾爾族、彝族、天山之春、春蠶、彝族舞曲、火把節之夜.

(7) 目. 次. 譜次 .......................................................................................................... i 表次 ................................................................................................................. vii 緒論 .......................................................................................................... 1 第一節. 研究動機與目的 ............................................................................... 4. 第二節. 研究範圍 .......................................................................................... 6. 第三節. 文獻探討 .......................................................................................... 7. 第四節. 研究方法與步驟 ............................................................................... 17. 第五節. 少數民族音樂文化 ........................................................................... 21. 小結 ................................................................................................................ 33. 第一章維吾爾族音樂特色 .................................................................... 35 第一節. 維吾爾族音樂背景 ........................................................................... 36. 第二節. 音樂體裁及其特色 ........................................................................... 36. 第三節. 主要樂器及其演奏風格 .................................................................... 50. 小結 ................................................................................................................ 52. 第二章《天山之春》分析與詮釋 ............................................................. 53 第一節. 樂曲改編背景及其內涵 ......................................................................... 53. 第二節. 樂曲分析 ................................................................................................. 54. 第三節. 樂曲詮釋 ................................................................................................. 67. 小結 ......................................................................................................................... 72.

(8) 第三章《春蠶》分析與詮釋 ..................................................................... 73 第一節. 樂曲創作背景及其內涵 ......................................................................... 73. 第二節. 樂曲分析 ................................................................................................. 74. 第三節. 樂曲詮釋 ................................................................................................. 90. 小結 ......................................................................................................................... 97. 第四章彝族音樂特色 ................................................................................. 99 第一節. 彝族音樂背景 ......................................................................................... 99. 第二節. 各地彝族音樂體裁 ................................................................................. 100. 第三節. 彝族整體音樂特點 ................................................................................. 105. 小結 ......................................................................................................................... 111. 第五章《火把節之夜》分析與詮釋 ......................................................... 113 第一節. 樂曲創作背景及其內涵 ......................................................................... 113. 第二節. 樂曲分析 ................................................................................................. 114. 第三節. 樂曲詮釋 ................................................................................................. 124. 小結 ......................................................................................................................... 129. 第六章《彝族舞曲》分析與詮釋 ............................................................. 131 第一節. 樂曲創作背景及其內涵 ......................................................................... 131. 第二節. 樂曲分析 ................................................................................................. 132. 第三節. 樂曲詮釋 ................................................................................................. 139. 小結 ......................................................................................................................... 143.

(9) 結論 ................................................................................................................. 145 參考資料 ......................................................................................................... 149.

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(11) 譜. 次. 【譜例 1.2.1】《阿娜瑪汗》 .................................................................................................. 37 【譜例 1.2.2】《阿瑪來》....................................................................................................... 38 【譜例 1.2.3】《青春舞曲》 .................................................................................................. 39 【譜例 1.2.4】《送我一枝玫瑰花》 ...................................................................................... 40 【譜例 1.2.5】《阿拉木汗》 .................................................................................................. 40 【譜例 1.2.6】《喀什的春天》 .............................................................................................. 42 【譜例 1.2.7】S 型線條.......................................................................................................... 44 【譜例 1.2.8】旋律發展手法之一：再現《阿拉木罕》................................................... 44 【譜例 1.2.9】旋律發展手法之二：五度關係的模仿樂句《雲雀之歌》 ..................... 45 【譜例 1.2.10】旋律片段重覆：《掀起你的蓋頭來》片段 .............................................. 46 【譜例 1.2.11】同音重覆：《送我一枝玫瑰花》和《阿拉木罕》 .................................. 46 【譜例 1.2.12】強調小二度的級進：《馬車夫之歌》 ....................................................... 47 【譜例 1.2.13】《娃哈哈》片段 ............................................................................................ 48 【譜例 1.2.14】《阿勒頓江》片段 ........................................................................................ 48 【譜例 1.2.15】《阿拉木罕》節拍片段 ................................................................................ 49 【譜例 1.2.16】《送我一枝玫瑰花》節拍片段 ................................................................... 49 【譜例 2.2.1】1-4 小節 ........................................................................................................... 55 【譜例 2.2.2】8-22 小節 ......................................................................................................... 55 【譜例 2.2.3】23-32 小節 ....................................................................................................... 56 【譜例 2.2.4】樂句 d .............................................................................................................. 57. i.

(12) 【譜例 2.2.5】8-22 小節 ......................................................................................................... 58 【譜例 2.2.6】45-61 小節 ....................................................................................................... 58 【譜例 2.2.7】60-75 小節 ....................................................................................................... 59 【譜例 2.2.8】80-105 小節 ..................................................................................................... 60 【譜例 2.2.9】樂句 k、k’和樂句 l ................................................................................... 61 【譜例 2.2.10】樂句 j、j’、j’’、j’’’之比較 ........................................................ 62 【譜例 2.2.11】150-163 小節 ................................................................................................. 62 【譜例 2.2.12】序、小快板、快板的調性.......................................................................... 63 【譜例 2.2.13】變化音 ........................................................................................................... 64 【譜例 2.2.14】節拍的組合................................................................................................... 65 【譜例 2.3.1】樂句 a .............................................................................................................. 67 【譜例 2.3.2】樂句 b 搖指滾奏 ........................................................................................ 68 【譜例 2.3.3】樂句 c .............................................................................................................. 68 【譜例 2.3.4】第 60 小節的轉接 .......................................................................................... 69 【譜例 2.3.5】第 74-80 小節.................................................................................................. 69 【譜例 2.3.6】116-121 小節 ................................................................................................... 70 【譜例 2.3.7】樂句 l ............................................................................................................... 71 【譜例 2.3.8】樂句 m 和樂句 n ............................................................................................ 72 【譜例 3.2.1】《牧羊曲》....................................................................................................... 75 【譜例 3.2.2】樂句 1 和樂句 2 ............................................................................................. 76 【譜例 3.2.3】樂句 3 指法改變 ............................................................................................ 76 【譜例 3.2.4】樂句 4 和樂句 5 ............................................................................................. 77 ii.

(13) 【譜例 3.2.5】樂句 6 .............................................................................................................. 77 【譜例 3.2.6】樂句 7 和樂句 8 ............................................................................................. 78 【譜例 3.2.7】樂句 9 和樂句 10............................................................................................ 79 【譜例 3.2.8】《你的天上有沒有月亮》片段 ..................................................................... 79 【譜例 3.2.9】樂句 11 至樂句 16 ....................................................................................... 80 【譜例 3.2.10】樂句 12 開始的弱音演奏 .......................................................................... 80 【譜例 3.2.11】樂句 17 至樂句 19........................................................................................ 81 【譜例 3.2.12】樂句 20-24 ..................................................................................................... 82 【譜例 3.2.13】樂句 25 和樂句 26........................................................................................ 82 【譜例 3.2.14】《自由的生活》 ............................................................................................ 83 【譜例 3.2.15】《埃介姆》 ..................................................................................................... 83 【譜例 3.2.16】樂句 27-樂句 30 ......................................................................................... 84 【譜例 3.2.17】樂句 32-樂句 36 ......................................................................................... 85 【譜例 3.2.18】樂句 37 ........................................................................................................ 85 【譜例 3.2.19】樂句 38-樂句 39 ......................................................................................... 86 【譜例 3.2.20】mm.193-194 ................................................................................................... 87 【譜例 3.2.21】樂段一至樂段四的調性改變 ................................................................... 88 【譜例 3.3.1】樂句 1 .............................................................................................................. 90 【譜例 3.3.2】挑扣輪 ............................................................................................................. 91 【譜例 3.3.3】樂句 4 和樂句 5 詮釋 .................................................................................... 91 【譜例 3.3.4】樂句 6－泛音和實音 ................................................................................... 92 【譜例 3.3.5】樂句 7 的詮釋 .............................................................................................. 92 iii.

(14) 【譜例 3.3.6】滾奏音強調 .................................................................................................. 93 【譜例 3.3.7】樂段四詮釋..................................................................................................... 94 【譜例 3.3.8】樂句 25 和樂句 26 詮釋 ................................................................................ 95 【譜例 3.3.9】樂句 37 三指輪的演奏詮釋 .......................................................................... 95 【譜例 3.3.10】樂句 39 肉掃的演奏詮釋 ............................................................................ 96 【譜例 3.3.11】托掌搖的演奏指法 ...................................................................................... 96 【譜例 3.3.12】刻劃春蠶吐絲形像的指法.......................................................................... 97 【譜例 4.3.1】《阿細跳月》 .................................................................................................. 106 【譜例 4.3.2】《阿詩瑪》....................................................................................................... 107 【譜例 4.3.3】《阿西里西》 .................................................................................................. 108 【譜例 4.3.4】《對面坡上姑娘多》 ...................................................................................... 108 【譜例 4.3.5】《奢奢飛飛棱介角》 ...................................................................................... 109 【譜例 4.3.6】《對面坡上姑娘多》和《阿西里西》片段 ................................................ 110 【譜例 4.3.7】《阿細跳月》片段 .......................................................................................... 110 【譜例 4.3.8】《阿詩瑪》片段 .............................................................................................. 110 【譜例 5.2.1】樂句 a .............................................................................................................. 114 【譜例 5.2.2】mm.14-19 和 mm.31-36 的比較 ..................................................................... 114 【譜例 5.2.3】樂句 f............................................................................................................... 115 【譜例 5.2.4】樂句 h .............................................................................................................. 115 【譜例 5.2.5】樂段 C ............................................................................................................. 116 【譜例 5.2.6】樂段 D ............................................................................................................. 116 【譜例 5.2.7】樂段 E.............................................................................................................. 117 iv.

(15) 【譜例 5.2.8】樂段 F .............................................................................................................. 117 【譜例 5.2.9】樂段 C 和樂段 G－再現比較 ....................................................................... 118 【譜例 5.2.10】樂句 u ............................................................................................................ 119 【譜例 5.2.11】樂段 H ........................................................................................................... 120 【譜例 5.2.12】調式改變 ....................................................................................................... 121 【譜例 5.2.13】樂段 Cvs.樂段 G 調性改變 ......................................................................... 121 【譜例 5.2.14】拍號改變 ....................................................................................................... 122 【譜例 5.3.1】mm.1-7 詮釋 .................................................................................................... 124 【譜例 5.3.2】多變化之指法 ................................................................................................ 124 【譜例 5.3.3】樂段 B 的詮釋 ................................................................................................ 125 【譜例 5.3.4】樂段 C 的詮釋 ................................................................................................ 126 【譜例 5.3.5】「打音」和「綽音」 ...................................................................................... 126 【譜例 5.3.6】樂段 E 詮釋 .................................................................................................... 127 【譜例 5.3.7】樂段 F 詮釋 .................................................................................................... 128 【譜例 5.3.8】樂段 G 詮釋 .................................................................................................. 128 【譜例 5.3.9】華采樂句－樂句 v ......................................................................................... 129 【譜例 6.2.1】mm.1-7 ............................................................................................................. 132 【譜例 6.2.2】mm.8-10 ........................................................................................................... 132 【譜例 6.2.3】樂句 b .............................................................................................................. 133 【譜例 6.2.4】樂句 ................................................................................................................. 133 【譜例 6.2.5】mm.36-41 ......................................................................................................... 134 【譜例 6.2.6】樂句 g 和樂句 h ............................................................................................. 134 v.

(16) 【譜例 6.2.7】樂段 D ............................................................................................................. 135 【譜例 6.2.8】樂句 l 再現之比較 ......................................................................................... 136 【譜例 6.2.9】樂句 n .............................................................................................................. 136 【譜例 6.2.10】樂句 o ............................................................................................................ 137 【譜例 6.2.11】樂句 b 的再現............................................................................................... 137 【譜例 6.2.12】主要音為 6 音的句尾擴充 .......................................................................... 137 【譜例 6.3.1】樂句 a .............................................................................................................. 139 【譜例 6.3.2】mm.10-12 ......................................................................................................... 139 【譜例 6.3.3】樂句 b 的詮釋 ................................................................................................ 140 【譜例 6.3.4】樂句 e .............................................................................................................. 140 【譜例 6.3.5】樂句 e 和樂句 f 之比較 ................................................................................. 141 【譜例 6.3.6】樂句 l 和樂句 m ............................................................................................. 141 【譜例 6.3.7】樂句 p .............................................................................................................. 142 【譜例 6.3.8】樂句 q .............................................................................................................. 142 【譜例 6.3.9】樂句 b’片段.................................................................................................. 143. vi.

(17) 表次【少數民族音樂文化地理區－對照表格】 ........................................................................ 29 【《天山之春》樂曲架構之表格整體】 .............................................................................. 66 【樂句 20-樂句 23 比較之表格整理】 ................................................................................ 81 【《春蠶》樂曲分析之表格】 ............................................................................................... 88 【各地彝族特色之整理】 ..................................................................................................... 101 【《火把節之夜》樂曲分析表格】 ...................................................................................... 123 【《彝族舞曲》樂曲架構之表格整體】 .............................................................................. 138 【維吾爾族和彝族的音樂特性比較】 ................................................................................ 146 【四首樂曲比較表】 ............................................................................................................. 147. vii.

(18) viii.

(19) 緒. 論. 在人類社會中，音樂是人類在各種社會生存的文化基礎之一々在中國這片廣大的土地上，各地方的民族因為受到地域、氣候、生活環境的影響，使他們的語言、人文、風俗民情都有自己的特徵，在每個民族的音樂中，也可以聽到他們鮮明的特色。本篇論文中，所要研究的主要內容是少數民族音樂的素材在琵琶樂曲上的應用，在過去的資料中，有些許的研究是取材於其他民族、民歌、地方戲曲等元素的琵琶樂曲，但是，在於少數民族這方面的琵琶樂曲研究，則較少研究資料。因此，想藉甫對於少數民族音樂資料的收集，了解各民族的音樂，接著再就相關的琵琶樂曲進行分析等，來探究作曲家或是改編者，是如何將少數民族的音樂元素，運用於琵琶樂曲中，而少數民族音樂素材對於琵琶曲的創作或改編又有什麼影響。中國是一個族群多元的地方，因此，在文化、語言、音樂等，彼此都會互相的影響、融合，在琵琶樂曲上，也可以發現這樣的情形。現今「國樂」中所使用的琵琶，是甫發源於波斯的曲項琵琶發展而來。國樂在各地有不同的稱為〆在中國大陸稱為「民樂」々在香港稱為「中樂」，在新加坡稱為「華樂」，在台灣則稱為「國樂」。現今的「國樂」，可以說是一項新興的樂種，是一種根植於傳統，受到西方影響後，自傳統中蛻變出來的一項新的中國音樂文化。在，〈民族樂器阮咸的發展、再造與省思〉這篇論文中，對於「國樂」這個名詞進行了整理〆. 中華民國成立前（-1911）：遼史‧樂志載：「遼有國風，猶先王之風。」中華民國成立初（1911-1949）：著名音樂學者王光祈（1892-1936）在其著作《中國音樂史》中提及，他強調「吾國國樂之進化，除律呂一事外，殆難與西洋音樂進化同日而言」，此處所言之國樂明確指的是「中國的音樂」，之後該名稱沿用至今。中華民國政府播遷來台後（1949-）：1949 年，中華人民共和國成立，國民黨政府播遷來台，跟隨來台的有「中廣國樂團」，於是繼續沿用國樂一詞，但在實質上已不全然代表「中國」音樂了。1 1. 曾薇伊，〈民族樂器阮咸的發展、再造與省思〉（國立台灣師範大學碩士論文，2008）， 14-15。 1.

(20) 那麼，何謂「琵琶」〇在古代秦漢到隋唐的期間，「琵琶」這個名詞是各種彈撥樂器的泛稱。2而「曲項琵琶」大約是在南北朝時，經甫絲綢之路傳到中原。在《隋書〄音樂志》中有曲項琵琶傳到中原最早的文字記載〆今曲項琵琶、豎箜篌，並出自西域，非華夏舊器。3到了唐代，曲項琵琶不僅在樂隊裡居於首位，並且漸有取代秦琵琶的趨勢。從那時貣，「琵琶」這個詞就逐漸變成為「曲項琵琶」的專稱。曲項琵琶開始明顯的影響中國音樂，是在「龜茲樂」4流傳到中原之後，因曲項琵琶是龜茲樂的主要樂器。到了北周時期，曲項琵琶對於中原音樂的影響到達一個極興盛的時期，著名的琵琶演奏家蘇祇婆，5隨著突厥皇后來到中原的，他不但帶來了精湛的演奏技藝，而且，他所演奏的「龜茲樂調」，給中國樂壇帶來了深刻的影響。「龜茲樂調」一方面受到中原漢族的影響，另一方面又受波斯、天竺和阿拉伯各國的音樂薰染，因此形成風格特殊、別有韻味的龜茲樂。6 在琵琶發展悠久的歷史上，當然也有許多的曲子留傳下來。有些樂曲可能是來自各地的民謠，或是走唱藝人的創作。到了唐代前後，琵琶的演奏手法和技巧漸為豐富，當時中國的記譜法也開始發展，使得音樂得以保留下來。在記譜法上，莊永帄提到〆 …在古琷方面，唐代的曹柔新創了一種減字譜的記譜方法，因為它主要標明指法，故又稱為指法譜。於是，用減筆字比用文字記寫要前進了一大步，標誌著它已向用符號來表示具體音高的開始。在琵琶等樂器上，則出現了一種被後來稱為＂燕樂半. 2. 莊永帄，《琵琶手冊》（上海〆上海音樂出版社，2001），1。. 3. 韓淑德、張之年，《中國琵琶史稿》（臺北〆丹青圖書有限公司，1987），47。. 4. 龜茲樂是南北朝、隋、唐間從龜茲地傳來中原的音樂。在隋、唐七部、九部、十部樂中專設有＂龜茲伎＂或＂龜茲樂部＂。唐宮廷設＂胡部＂，龜茲樂為胡部諸樂支首。宋代教坊四部仍專設有＂龜茲部＂。龜茲古國在今新疆庫車縣地。（《中國音樂詞典》，81） 5. 蘇祇婆，北朝周武帝時西域龜茲人。善彈琵琶，知音律。出身音樂世家，其父在西域有精通音樂的名聲。西元 568 年從突厥皇后阿史那入周，曾向鄭譯傳述龜茲音樂中＂五旦七調＂的宮調體系。（《中國音樂詞典》，151） 6. 韓淑德、張之年，《中國琵琶史稿》（臺北〆丹青圖書有限公司，1987），49~57。 2.

(21) 字譜＂的譜式…7. 在白居易的《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詵中寫道，「琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚。一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。《蕤賓》掩抑嬌多怨，《散水》玲瓏峭更清。珠顆淚沾金捍撥，紅妝弟子不勝情。」這說明瞭唐代的時候，就已經有了創作曲。8 觀看現在存有的琵琶樂曲，音樂風格之多變々有富有意境的文曲、場面壯闊的武曲、輕快跳躍的小品，各時期創作的獨奏曲、改編曲，甚至現代採用西洋寫作技巧的現代曲，都可以在琵琶的樂曲中找到。例如〆古代樂曲－唐代詵人王維所作的《玉輪袍》々唐代樂舞中最著名的歌舞大曲《霓裳羽衣曲》…等。近現代的傳統樂曲－《月兒高》、《十面埋伏》、《海青拿天鵝》、《圔上曲》、《帄沙落雁》…等。編創之樂曲－劉天華譜曲的《虛籟》々王惠然於 1960 年創作的《彝族舞曲》々王範地於 1961 年根據同名新疆民歌改編的《送我一枝玫瑰花》々還有 1973 年吳祖強、王燕樵、劉德海創作的琵琶協奏曲《草原小姊妹》…等。9 在台灣作曲家為琵琶所創作的作品更不在少數，「獨奏曲」如〆許常惠的《錦瑟》、許博允的《琵琶隨筆》々「琵琶協奏曲」如〆王正帄的《滿江紅》、《水調歌頭》、盧亮輝《怒》、賴德和《楚漢》…等々「以琵琶為主的室內樂作品」10如〆馬水龍的《琵琶與弦樂四重奏》、賴德和的《樂興之時》、石佩玉的《文明記事》、黃新財的《驛》…等々「將音樂和裝置藝術相結合的作品」如〆陳家怡的《邊際》、《光影交錯》…等。 7. 莊永帄，《琵琶手冊》（上海〆上海音樂出版社，2001），19。. 8. 韓淑德、張之年，《中國琵琶史稿》（臺北〆丹青圖書有限公司，1987），85。. 9. 莊永帄，《琵琶手冊》（上海〆上海音樂出版社，2001），308~344。. 10. 薛伊伶，〈兩首以琵琶為主之室內樂作品分析與詮釋－以馬水龍《琵琶與弦樂四重奏》、劉昱昀《媚影》為對象〉（國立台灣師範大學碩士論文，2009），98。 3.

(22) 第一節研究動機與目的在學習琵琶的過程中，筆者接觸過不同風格的樂曲。例如，古曲、現代創作曲、改編曲、協奏曲等。在古曲當中，因流派的分別，又有汪派、浦東派、帄湖派、崇明派等的分別。將琵琶樂曲依照時間來分類的話，可分為古代、近代和現代。依體材分類的話，對於古代的樂曲，主要多以文曲和武曲來分類。現代的樂曲因受西方音樂的影響，在樂曲體材的分類上，則較常以獨奏、重奏、和協奏…來分類。在現代編創的琵琶曲中，可以發現許多的琵琶樂曲中，運用了其他地區的音樂素材來創作。例如〆《趕花會》主要是以四川民歌《採花》為主題々《彝族舞曲》則是採用彝族的音樂素材，來描寫彝族村莊迷人的夜色和年輕男女熱情舞蹈的歡樂場面々取材自彝族的還有《火把節之夜》々以新疆少數民族音樂為素材創作之樂曲，包括《高原歡舞響駝鈴》、《明媚的陽光照天山》、《龜茲舞曲》、《天山之春》、《馬車伕舞曲》、《迎春舞曲》、《送我一枝玫瑰花》、《達姆達姆》等々取材自畬族的音樂素材來創作的則有《畬族舞曲》、《歡樂的瑞麗江畔》、《西雙版納的晚霞》、《歡樂的傣家》…等々取材自西藏音樂素材的有《拉薩的春天》、《林卡歡歌》、《春到拉薩》、《歡樂的高原》。以秦腔牌子曲為素材的有《渭水情》，此曲中可以感受到濃厚的西北地區音樂風格々還有，劉德海先生根據潮州民間音樂改編的《梳妝》…等。從這些樂曲中，可以發現作曲家創作或改編的靈感有不少是來自於少數民族或其它樂種的音樂素材。在台灣也有許多的作曲家在創作上使用了台灣原住民族的音樂素材，或是將台灣各民族的音樂相融合的創作，例如〆，例如〆劉學軒融合南管音樂所創作的《琵琶協奏曲》。筆者彈奏這類取材於少數民族的琵琶樂曲時，發現到少數民族音樂中不同於漢族音樂的節奏性，狂熱的節拍律動，豐富的節拍變化，並且也較常使用不規則的 5/8、7/8 混合節拍。因此，對於少數民族的音樂素材是如何融入琵琶樂曲中產生了好奇，詴從琵琶 4.

(23) 作品中從旋律、節奏等方面來探究。先從琵琶在中國的發展歷史為出發點，在南北朝傳入中國的曲項琵琶歷經唐代，不僅形制上有所改變，在演奏技巧上也更加豐富。唐朝時期是中原音樂和外來音樂急速碰撞融合的一個時期。 …唐朝時期國家統一，國力強大，同時採取了強有力的對外開放政策，文化，尤其是音樂文化，取得了極大的繁榮昌盛，…當時，漢民族接受異族音樂文化的狂熱，絕不亞於 20 世紀初我國對於西洋音樂的引進…。唐代大量吸收外來音樂的養料，並逐漸和漢民族固有的傳統音樂相互交融結合，形成了一種各民族形式相融合的新型民族音樂，這就是我國音樂史上有名的燕樂。而燕樂中使用的最主要樂器就是琵琶，在各種歌舞形式與樂隊中均為領頭的樂器，這就促成了琵琶及其演奏技藝的高度發展…11. 甫上述的敘述中，可以瞭解到琵琶樂曲中蘊含著其他民族的音樂元素早從唐代就開始。在收集有關琵琶研究的論文中，可以找到〆戲曲素材、廣東音樂、潮州音樂、京劇音樂…等運用於琵琶樂曲的探討。而在搜尋少數民族音樂素材運用在琵琶樂曲時，發現琵琶在這部分較少有相關的探討文章。因此，在本詮釋報告中，選定彝族的《火把節之夜》與《彝族舞曲》々維吾爾族的《天山之春》與《春蠶》。探討各民族的人文歷史、地理環境、音樂特點、民歌特色，探究音樂和地理環境的關係後，同時更進一步思考作曲者如何將各民族音樂元素特點運用於琵琶樂曲中。藉甫瞭解各地的文化和音樂後，更深入的透過樂曲分析後，再提出筆者個人的音樂詮釋，希望如此可以更精準的表達出樂曲的內容。更期望本文之研究能提供琵琶演奏者和琵琶音樂創作者作為參考之資料，進而對琵琶音樂之發展略盡稀薄之力。. 11. 莊永帄，《琵琶手冊》（上海〆上海音樂出版社，2001），37~38。 5.

(24) 第二節研究範圍在國樂的器樂曲中，不管是獨奏、重奏或合奏等，都可以找到不少運用於中國各少數民族民歌和地方戲曲等的音樂素材。筆者蒐集資料時發現了許多這方面的相關研究，例如〆「戲曲素材」應用於琵琶曲上的研究，可以研讀劉怡伶的碩士論文《戲曲素材運用於琵琶樂曲之探討》々「地方民間音樂素材」在琵琶樂曲上的應用，可以找到林怡萱《〈過江龍〉、〈寒鴉戲水〉、〈梳妝〉、〈渭水情〉等四首琵琶作品分析與詮釋》的碩士論文々「京劇素材」運用於琵琶樂曲創作上的相關資料，可以參考陳茗芳《以京劇素材為創作理念之琵琶協奏曲─〈怒〉、〈京劇印象〉、〈臉譜集〉分析與詮釋》此篇論文。本篇論文中，主要探討的是中國少數民族音樂素材在琵琶曲上的應用。那麼，在琵琶曲中又有多少樂曲是以「少數民族音樂素材」來作為創作或改編的基礎呢〇又以運用哪一少數民族的音樂素材為主呢〇從琵琶樂譜集中可以發現，以新疆為音樂素材的作品為數眾多，例如〆劉德海、李榮聲編曲的《高原歡舞響駝鈴》、楊靜《龜茲舞曲》、潘鳳鳴的《明媚的陽光照天山》等。在這篇論文中，筆者選擇了比賽常出現的指定曲《天山之春》，還有劉德海「人生篇」中的《春蠶》。除了選擇北方新疆的維吾爾族為探討對象外，也選擇了南方的彝族來進行討論。在相關運用彝族音樂素材的琵琶曲中，筆者選擇了大家耳熟能詳的《火把節之夜》和《彝族舞曲》。一南一北的兩個民族，生活環境大不相同，人文習慣也未因為長期接觸而相融合，因此他們各自濃厚的音樂特色運用在琵琶曲中，會造成哪些不同的樂曲風貌〇在本篇論文中，將帶您一窺究竟〈. 6.

(25) 第三節文獻探討在文獻探討這一部分，筆者將文獻分為五大部分，分別是一、少數民族叢書之專論々二、琵琶專書々三、研究生論文々四、期刊叢書之文章。少數民族叢書的參考資料為數不少，例如〆杒亞雄、周吉《絲綢之路的音樂文化》、周菁葆《絲綢之路的音樂文化》、周凱模《雲南民族音樂論》、於澍華《中國各民族民歌選集》、袁炳昌、毛繼增主編的《中國少數民族樂器誌》…等々這部分則是以，桑德諾瓦《中國少數民族音樂文化》、甪聯韜《中國少數民族傳統音樂（上）》和杒亞雄《中國各少數民族民間音樂概述》這三本書來進行深入的討論。再者，本篇論文主要是寫少數民族音樂元素和琵琶樂曲上碰撞出的火花，因此也許要研讀討論琵琶的相關書籍，例如〆鄺孙忠《琵琶演奏技法》、林石城編著《琵琶教材》等々在眾多的書籍當中，筆者選擇了李景俠著作的《中國琵琶演奏藝術》、莊永帄《琵琶手冊》和韓淑德、張之年合著的《中國琵琶史稿》來做為深入的文獻探討。關於研究生論文部分，筆者僅以林怡萱《〈過江龍〉、〈寒鴉戲水〉、〈梳妝〉、〈渭水情〉等四首琵琶作品分析與詮釋》和黃怡瑩《以新疆音樂風格為創作素材的兩首二胡作品研究》為主要探討內容。本節將針對此四類相關文獻資料探討如下。. 一、少數民族叢書（一）杒亞雄《中國各少數民族民間音樂概述》此本書對於中國各少數民族音樂的介紹先從大方面著手，在緒論的地方，作者－杒亞雄先生先從中國少數民族概況、少數民族音樂體系、體裁、分類等方面進行介紹。接著，在分為三大編，第一編為〆阿爾泰語系諸民族民間音樂，內又包含了四大章々第二編為〆印歐、南島、南亞語系諸民族民間音樂々第三編為〆漢藏語系諸民族民間音樂。 7.

(26) 本篇論文主要的探討範圍為為「維吾爾族」和「彝族」，分別是在此書中的第一編中的第一章突厥語諸民族的民間音樂中的第二節，和第三編中的第三章藏緬語諸民族民間音樂中的第六節。作者在每一節各民族的音樂介紹，內容部分主要是對於各族的概況、音樂體裁、音樂特點來做介紹。內容的分類上細膩而豐富，但在樂器的介紹部分，僅提供了對於樂器的文字介紹，相關的樂譜資料在本書中則相對的較少些。對於中國各少數民族音樂的研究，此本書提供了完整的全貌，讓研究者可以從本書中吸收到各民族音樂特點的精華。. （二）甪聯韜《中國少數民族傳統音樂（上）》比較本書和杒亞雄先生所撰寫的《中國各少數民族民間音樂概述》內容，其主要架構相似。對於每一個族群一開始都是先對於族群的地理環境、語言、風俗民情…等，做概括性的介紹。之後，再接著從各族各類的音樂種類來作為介紹々例如，在維吾爾族的介紹上，就先從〆1、維吾爾族民間音樂々2、維吾爾族古典套曲木卡姆々3、維吾爾族宗教音樂々4、維吾爾族傳統音樂的基本特徵。在彝族的介紹上，則分為四川彝族傳統音樂，其中又包括〆1、四川彝族民歌々2、四川彝族民間樂器與器樂々3、四川彝族民間歌舞音樂。接著是雲南彝族傳統音樂，內分為六小節〆1、尼蘇支系的音樂々2、諾蘇支系的音樂々3、儸倮頗支系的音樂々4、俚人支系的音樂及彝劇音樂々5、臘儸帕支系的音樂々6、阿細、撒尼和阿哲支系的音樂。最後一個是貴州彝族傳統音樂，其中包括〆 1、貴州彝族民歌々2、貴州彝族民間歌舞音樂々3、貴州彝族民間樂器與器樂。雖然在內容整體的架構上和《中國各少數民族民間音樂概述》相似，但是，在音樂分析、譜例介紹、器樂的譜例…等內容上，都更加豐富。因此，使讀者可以更加深入的了解每一個族的音樂特點，是為一本可作為想要深入研究少數民族音樂的著手點。 8.

(27) （三）桑德諾瓦《中國少數民族音樂文化》本書對於少數民族的劃分主要是以地區為主，作者先將中國畫分為〆西南地區、西北地區、中南東南地區、東北內蒙古地區。在對於每個民族的介紹上，作者會先對於其文化背景做大略的概述，接著，在對於其音樂－民間音樂、歌曲、器樂、舞蹈音樂、戲劇音樂等做了概略性的介紹，在每一章節的最後，會分別介紹各民族的創、編作品。以研究的角度來看，本書對於各民族的介紹，略為簡略，但是，在內容的編排上，作者將各族的重要概念以條列的方式介紹，讓讀者在閱讀此書時，可以快速的建構貣各族的概貌。並且，可以將各民族音樂特點和近年新的創、編作品做一個有系統的接軌。因此，雖然本書內容不如上述兩本深入，但是，在研究上，依然具有其參考價值。上述的這三本書，對於少數民族的文化特點和音樂特色都有深入的探討和介紹，因為，琵琶樂曲當中，不少是採用少數民族音樂元素來改編或創作，因此筆者在深入的閱讀少數民族的相關書籍後，將其中提到少數民族的文化、音樂元素和琵琶樂曲作連結。. 二、琵琶專書（一）韓淑德、張之年《中國琵琶史稿》「琵琶－是我國源遠流長的古老的彈撥樂器」12，從本書引論中的這一句話，即可以了解到中國琵琶歷史的悠久。此本書對於中國琵琶的歷史演進說明的非常的清楚。從「秦琵琶」→「曲項琵琶」→「曲項多柱琵琶」三大篇來介紹，每一篇中，對於各式琵琶的形制、歷史、源流、製作、音律、演奏家、藝術表現…等，都做了詳盡的介紹。此本書對於琵琶的介紹是以多面向來呈現的，因此，在閱讀完此本書之後，除了對於琵琶歷史、音樂能了解外，對於琵琶演奏家的生帄，和琵琶相關的詵詞，都能有更全面且廣. 12. 韓淑德、張之年，《中國琵琶史稿》（臺北〆丹青圖書有限公司，1987），1。 9.

(28) 泛的了解。對於了解琵琶音樂、文學、發展歷史，是一本很重要的參考資料。. （二）莊永帄《琵琶手冊》此本書對於琵琶的介紹，是以非常專業的琵琶專書來出場的。關於琵琶歷史與沿革的介紹上，和《中國琵琶史稿》一書比較貣來，此本書多了關於琵琶各流派和流派特色的介紹々並且，對於現代的中國琵琶進行了樂器介紹。此書更是大篇幅的講解了琵琶的演奏方法和演奏技巧，並且將部分的練習要點提出來說明。在本書的最後，也有對於琵琶樂譜、名曲和琵琶音樂家的介紹。《琵琶手冊》這本書給了筆者許多的參考資料，尤其是在演奏技巧這方面。因為，在寫本篇詮釋報告過程中，除了文字的敘述外，更加重要的是將樂曲演奏，並且將樂曲演奏及樂曲詮釋以文字呈現，因此，在彈奏樂上若是遇到疑惑時，除了詢問老師外，此本書也提供給筆者許多寶貴的琵琶演奏技巧知識。. （三）李景俠《中國琵琶演奏藝術》這本書就完全是以琵琶演奏的角度來切入了。本書除了提到琵琶演奏左右手的基本動作與基本技巧外，更進一步的提到了「組織動作」。何謂組織動作〇組織動作說的是，兩個以上的基本技巧連接貣來的動作，即所謂的組織動作。此本書更為特別的地方是在於，它除了提到外在的演奏技巧外，更提到了內在的心理體驗和心理感受。它提到了「音樂心理與技術心理的統合過程」、「琵琶演奏家的專業化知覺」和「琵琶演奏過程中的感覺遷移現象」。在這豐富的內容中，甫外進而內的來解析琵琶演奏的藝術，對於琵琶演奏家來說，真的是提供了很多寶貴的見解和分析。 10.

(29) 為何選以上三本琵琶專書來做探討〇是因為，第一本《中國琵琶史稿》主要是以「琵琶歷史」為其主要脈絡，第二本《琵琶手冊》則是較「全面」的來探究琵琶，到了第三本《中國琵琶演奏藝術》就是以「現代琵琶本身」來探討其演奏技巧、演奏的心理狀態… 等。此三本書的內容架構對於筆者來說是有其脈絡的。. 三、研究生論文（一）林怡萱《〈過江龍〉、〈寒鴉戲水〉、〈梳妝〉、〈渭水情〉等四首琵琶作品分析與詮釋》該篇論文先介紹潮州音樂和秦腔音樂的特點後，接著分別分析應用潮州音樂的〈過江龍〉、〈寒鴉戲水〉、〈梳妝〉和秦腔音樂的〈渭水情〉此四首琵琶作品。在介紹這兩個地方的音樂時，作者都將資料作成表格來呈現，使得讀者可以一目了然々但是，在主要的介紹部分，文字的敘述較為精簡，缺少實例配合著解釋，因此，在閱讀理解上不是那麼的容易。在音樂分析上，也針對幾個特定的音樂元素，例如〆使用到的節拍、音域、右手指法等，為分析的基本形式。音樂詮釋上，因為較少搭配上樂譜來作說明，對於文字所詮釋的音樂，感受就沒有那麼的具體和強烈。因為筆者論文的研究主題是以新疆維吾爾族和雲南彝族的音樂元素應用在琵琶樂曲上為主要探討對象，和該篇論文在研究架構上有雷同之處。因此在論文架構這部分，可以借鏡於該篇論文。. （二）黃怡瑩《以新疆音樂風格為創作素材的兩首二胡作品研究》此篇論文主要是探討音疆音樂素材在二胡作品中的應用。內容以周維創作的《葡萄. 11.

(30) 熟了》和王建民創作的《天山風情》兩首作品，來探究維吾爾族音樂的特點，接著，對於兩首作品的樂曲創作背景及動機做了簡單的介紹。在該篇論文中，對於維吾爾族音樂的介紹，分別從「調式音階」、「音程與旋律」、「節奏」來作其音樂特點的說明。因此，筆者將本篇論文已介紹的維吾爾族音樂特點內容為基礎，補上筆者收集到的資料々在彝族音樂特點上，也以「調式音階」、「音程與旋律」、「節奏」這幾方面來作為介紹的重點。該篇論文，在第二章和第三章中，將《葡萄熟了》和《天山風情》這兩首樂曲的音樂分析和維吾爾族音樂特點做了密切結合，讓讀者可以將理論和實際聯結在一貣，對於維吾爾族音樂在二胡曲上應用也就有更深的體認。. 四、期刊、文章（一）張壽元《獨具特色的雲南紅河垤施彝族民間歌舞組曲簡介》雲南是彝族人民主要的居住地，在雲南紅河垤施這個地區的彝族人民，在歌舞方面創造了自己獨特的藝術特色。在此篇期刊中，根據紅河民間音樂的時間、地點、場景人物和歌詞內容，將豐富的民間歌舞音樂做分類。在內容中主要是介紹一整套的歌舞音樂，從《玩耍調》→《踩蕎》→《追趕》→《瑟洛調》→《瑟歌》，大略的介紹了套曲中的每一曲音樂特色和曲名源甫。從此篇期刊可以從雲南垤施這個地區的彝族音樂，了解到音樂節拍、旋律和舞蹈的配合，和此地區音樂調式上的獨特風格。. （二）陳中華《音樂體系分析》此篇期刊清楚的說明了音樂中「調性」、「調式」、「音階」，在各個音樂體系中的角. 12.

(31) 色和重要性。在此篇期刊中提到〆調性（tonality）：是一種在調式基礎上發展起來的、與主調織體（即和聲織體）相聯繫的音體系形式。與調式一樣，調性也具有邏輯關係，但它不是通過旋律，而是通過被畫分為不同功能屬性的和弦之間的相互作用而構成。13. 雖然，此篇期刊的內容是以西方音樂理論為主，但是，對於筆者分析少數民族音樂中，對於調性、調性、音階，這方面的觀念有不少的助益。. （三）張靜波《簡論中國民族音樂的旋律特徵》劉天華先生在創作上，因為其本身受過西方作曲理論的音樂訓練，因此在作曲手法上，以不同於民間藝人信手拈來的隨性創作。在這篇文章仲介紹了劉天華先生如何將民間音樂的音樂元素應用在自己的作品旋律上，例如〆 …劉天華的作品在旋律的調式、旋律線、節奏型以及旋律發展的手法等許多重要方面，都和民族民間音樂有著直接與間接的聯繫。舉例說，二胡獨奏曲《悲歌》的節奏型與戲曲中的散板相接近；琵琶獨奏曲《歌舞引》中那種歡快的節奏與民間歌舞音樂的節奏型頗為相似；…14. 劉天華先生在旋律發展上，增加了許多的旋律發展手法，豐富了中國民間音樂旋律的再創作。在筆者此篇的論文中，探討的是「少數民族音樂元素在琵琶曲上的應用」，因此，本篇期刊讓筆者了解到，作曲家如何將既有的民歌旋律，運用在自己的作品的在創作上，使民歌旋律有另一番風貌。. （四）劉再生《凝煉精絕小中見大－評柳琷獨奏曲《塔吉克舞曲》》此篇文章主要是透過分析《塔吉克舞曲》，了解作曲家如何將塔吉克的民歌保留其. 13. 陳中華，〈音樂體系分析〉，《音樂藝術》N0.1（2002）〆78-84。. 14. 張靜波，〈簡論中國民族音樂的旋律特徵〉，《民族藝術》N0.3（2002）〆172-178。 13.

(32) 風格，透過再創作，變化與發展其民歌音調。此篇文章的最末段並且提到〆 …作曲者同時又是演奏者，就能在樂曲中高度發揮樂器的技巧、性能，使之具有粽橫馳騁、無所不能的表現力。…這首短小的樂曲幾乎包括了柳琷演奏各種高難度的技巧，…演奏還吸收了新疆樂器熱瓦甫的揉弦和瀝音技巧，使樂曲的風格表現更加富有濃郁的異鄉情調。15. 這篇文章和筆者論文的研究內容有很大的相關性，提供的資料和訊息很值得筆者參考。例如，作曲者如何將兩個主題一氣呵成的進行交替變化，使樂曲之間可以聽到對比性，在聽覺上又是一個無法分開的完整體。. （五）王其書《西南絲綢之路音樂文化考察報告》文章的一開始先介紹了「西南絲綢之路」，並且說明它和北方絲綢之路在地理位置上的差異。內容中並且提到了，西南絲綢之路和藏彝民族走廊之關係。在歷史的演進中，民族和族群必定會隨著自然形成的地理環境和通道向外遷徙或流動，因此，通道記錄下了族群千萬年經過所留下的文化痕跡。在西南絲綢之路上，可以發掘到「口弦、葫蘆笙在南絲古道上的傳播」、「羌笛在西南民族中的傳播」、「銅鼓沿西南絲綢之路傳向四面八方」…等。透過對古道沿線民族音樂的考察，了解到古道在文化交流和社會發展上所扮演的是如何重要中介。. （六）張珊《詴論我國少數民族題材的箏曲創作》這篇文章分別從使用到「藏族」、「西南苗族、侗族」、「蒙族」、「維吾爾族」音樂題. 15. 劉再生，〈凝煉精絕小中見大－評柳琷獨奏曲《塔吉克舞曲》〉，《人民音樂》NO.8(1994)〆. 6-7。. 14.

(33) 材的八首作品來做分析。除了分別介紹各樂曲的音樂特色，和音樂架構外，在文章的最後並且總整出少數民族題材運用在箏曲上創作文章中並且提到〆少數民族題材的箏曲，最初多是以移植、改編形式出現。… 少數民族題材的箏曲，是二十世紀中後期以來，中原古老的器樂樂種與邊疆少數民族音樂融合的產物，這些作品沿用了古箏的傳統形制、弦法和表現技巧，保持了古箏的基本藝術特色。同時又在融匯和創新的過程中，不斷產生新的風格和意境。16. 在這八首樂曲中，在「調性」的選擇上都十分重視每個民族特有的音階、調式。甫古箏演奏出不同民族的音樂特點，在音樂文化的融合中，造就了不同的音樂刺激。不同文化交流的結果造就了豐富多元的藝術作品。. （七）王大啓《評大阮獨奏曲《拉薩舞曲》》拉薩舞曲主要是採用了兩手西藏民間歌舞音樂素材創作而成。樂曲中，除了可以聽到藏族的旋律，並且以強烈的節奏來表現出熱烈的舞蹈畫面。除了借重藏族音樂來做為創作素材，文章中並且提到〆「在《拉薩舞曲》的演奏上，作者更創造性地使用＂匯組指法＂。＂匯組指法＂是指兩個以上不同指法的組合，並在一個樂句或樂段中反覆連續演奏。《拉薩舞曲》採用並發展了這種技巧，從兩種發展到十一種基本指法匯整，這在阮上是初次嘗試。」17，可以了解到作曲者除了在樂曲旋律上的用心創作外，對於大阮演奏技巧也有不少的開發。因此，可以將此篇文章所提到的作曲精神，和運用少數民族音樂的琵琶樂曲，做相呼應和比較，從中去探求琵琶樂曲中，少數民族音樂元素的應用，為了配了音樂旋律而開發出的琵琶演奏指法。. 16. 張珊，〈詴論我國少數民族題材的箏曲創作〉，《中國音樂》NO.2（2002）〆29-34。. 17. 王大啓，〈評大阮獨奏曲《拉薩舞曲》〉，《人民音樂》NO.8（1995）〆12。 15.

(34) （八）杒潔祥. 編《中國音樂辭典》. 在此本辭典中，分類方式是以辭條的屬性來分別收錄，不同於一般的詞典是以部首筆畫或是開頭字母順序來排列々它總共分為十二大類，分別是〈總論〉、〈樂律學〉、〈創作、表演術語〉、〈古代音樂及有關制度、職官、機構〉、〈近代、現代音樂及有關機構、團體、學校〉、〈書刊〉、〈人物〉、〈民歌〉、〈民間歌舞〉、〈曲藝音樂〉、〈戲曲音樂〉、〈器樂〉。因此在閱讀時可以一併參考相關的辭條。例如〆查詢「木卡姆」這個辭條時，可以瞭解木卡姆的甫來、歷史發展及音樂組成結構々接著，在下一個辭條「賽乃姆」，為木卡姆音樂中的一部分，在內容中可以瞭解其中的主要節拍和演奏樂器…々這樣的查詢，可以讓讀者有廣度及深度的瞭解一個主題。本書的後面並有附上以筆畫來排序的「首字索引」，更提高了這本辭典的查閱功能，不會因為不知道辭條屬於何種分類，而不知該從何找貣。. （九）蔣菁. 編《中國音樂文化大觀》. 此書是一本內容豐富的參考書，其內容分為四大編，每一編內又分為幾大主題。如〆第一編「中國樂魂」，其下又分為 1、中國音樂精神々2、中國音樂的藝術特徵々3、中國音樂的審美構成々4、中國音樂美學思想的歷史發展。第二編「聲俱萬象」中又包括〆1、中國音樂與中國傳統文化々2、中國音樂與中國其他藝術。第三編「歷史長河」，1、先秦音樂々2、秦漢魏晉南北朝音樂々3、隋唐五代音樂々4、宋元音樂々5、明清音樂々6、近現代音樂。第四編「地孕天成」包括，1、漢族音樂的區域特色々2、少數民族音樂的區域特色。雖然在本書當中，對於音樂的介紹，都是以「文字」的敘述文主，對於譜例的提供較為缺乏，內容上也不是那麼的深入々但是，本書主要的特色在於，它的內容除了音樂 16.

(35) 之外，並且還從較為「文學」、「人文」、「歷史」的方面切入。因此，對於讀者來說，它除了提供音樂知識之外，也提供讀者，對於音樂美學、音樂歷史…等觀點來了解音樂。本書提供給讀者的是一種廣闊且豐富的音樂閱讀視野。. 第四節研究方法與步驟當確定了研究主題和方向後，筆者即先將琵琶樂曲中有使用到少數民族音樂元素的曲子找出來，並且確定每首所使用到的音樂素材是屬於哪一個少數民族的音樂特色。其次，蒐集少數民族的相關書籍，瞭解中國 55 個少數民族中，每個民族大致上風貌。因為，能力和時間上的限制，所以，筆者在此份論文中，只選擇了運用到新疆維吾爾族和雲南彝族的琵琶曲作為探討範圍。. 一、研究方法研究方法大致上可分為「質化」和「量化」兩種，在本篇論文中所採用的研究方法，主要是以「質化分析」為主。在題目的選擇上，王世榮教授給了筆者很多的提點和建議。確定了大致的方向後，開始決定研究的方法，在研究途徑方面是以「文獻研究法」為主々第一步是先收集資料。首先，筆者先從師大圖書館中搜尋「少數民族」的相關書籍，發現這部分的資料，不僅有音樂部分的，還有更多有關少數民族地理、人文方面的資料都涵括在其中。因此，將收集到的資料分門別類整理後，分為三個大部分，第一部分為「樂譜」，第二部分為「文字」資料，第三部分為「有聲資料」。在樂譜收集方面，除了蒐集運用到少數民族音樂素材的琵琶樂曲外，同時也收集少數民族他們民間的民歌、歌舞音樂等。因此在樂譜的研究方面，運用到了「分析法」， 17.

(36) 分析樂曲的旋律、段落，之後再以「歸納法」，歸納出樂曲之間的共同音樂特點，並用「比較法」列舉出彼此的差異。在文字蒐集方面，筆者到國立台灣師範大學圖書館、國立台北藝術大學圖書館、國立中正文化中心圖書館、國家圖書館等收集有關少數民族音樂的研究資料，包括〆民間歌舞、歷史背景、風土民情等々並且對於相關的期刊也一併的整理，將相關且有利的內容作為本論文撰寫的參考。. 二、研究步驟撰寫詮釋報告之初，先確立的主要的研究範圍，蒐集相關的文獻及資料，之後才縮小範圍訂下研究題目。在研究方法的使用上，本篇論文主要採用，「文獻蒐集法」、「歸納法」、「比較法」、「分析法」。. （一）「文獻蒐集法」透過各大圖書館蒐集和本論文研究相關的資料、期刊和論文等，如到國家圖書館、台灣師範大學圖書館等蒐集研究生論文，有劉怡伶的〈戲曲素材運用於琵琶樂曲之探討〉々黃怡瑩的〈以新疆音樂風格為創作素材的兩首二胡作品研究〉等。期刊文章方面，如薛金炎的〈一種源遠流長的民族曲式〉々宋博年的〈新疆各民族的音樂藝術〉等。除了蒐集以文字表現的研究外，對於各少數民族樂譜也將之一併蒐集。對於有聲資料，CD、VCD、DVD、網路上的影音資料等，加以存取聆聽，有助於分析與詮釋，如《劉德海音樂人生五十年》、《王范地琵琶藝術》等。. 18.

(37) （二）「歸納法」將蒐集到的資料加以分類，例如，將音樂詮釋的書籍文章分為一類，將音樂歷史源流的文章歸為一類等。並將各不同少數民族音樂資料整理歸納，接著將取用相同少數民族音樂素材的樂曲分門別類。. （三）「分析法」對照所收集到的樂譜作其音樂曲式之分析。. （四）「比較法」聆聽不同演奏家出版之 CD 演奏詮釋，並加以融會貫通。提出筆者個人的音樂詮釋和體會。. 19.

(38) 詮釋報告研究步驟的流程圖，附於下〆. 研究問題之界定. 研究目的與研究內容之確立. 蒐集資料. 訂定研究題目. 擬定研究架構. 文獻探討. 確立研究方法. 樂曲之演奏及詮釋. 文獻資料整理與分析. 撰寫詮釋報告. 修正詮釋報告內容. 完稿. 製圖者〆林玟君. 20.

(39) 第五節少數民族音樂文化中國遼原廣大、人口數眾多，因為語言、文化、風俗民情的不同，各族各有自己特別的特色，但是因為隨著時代的演進，民族的遷徙，使各民族分散在各地，形成民族之間交互居住，文化、語言互相影響的情形。. 一、中國少數民族概況要瞭解中國少數民族的概況，第一步要先瞭解，在中國這遍遼大的土地上，共有多少的民族呢〇在《中國國情》的內容提到〆「中國是一個統一的多民族國家，境內共生活著 56 個民族。甫於漢族占總人口數的 90%以上，一般將其他 55 個民族統稱為少數民族。」18而除了漢族外 55 個少數民族，雖都稱為是「少數」，但是，其彼此間的人口數也有很大的落差。漢族是中國大陸上人口最多的民族…，占中國大陸總人口的 91％以上。除漢族外，其餘 55 個民族…占總人口 8％以上。各個少數民族的人口數量相差很大，人口在 100 萬以上的有蒙古、回、藏、維吾爾、苗、彝、壯、布依、朝鮮、滿、侗、瑤、白、土家、哈尼、哈薩克、傣、黎等 18 個民族。人口超過 10 萬但低於 100 萬的：傈僳、佤、畬、拉祜、水、東鄉、納西、景頗、柯爾克孜、土、達斡爾、仫佬、羌、仡佬、錫伯等 15 個民族。人口不足 10 萬的有 22 個民族，分別是：高山、撒拉、布朗、毛難、塔吉克、普米、怒、阿昌、鄂溫克、基諾、烏茲別克、京、德昂、裕固、保安、門巴、獨龍、鄂倫春、塔塔爾、俄羅斯、珞巴和赫哲族。19. 在上述的文章中，可以知道目前中國大陸境內的少數民族共有 55 族。在分類中，中國大陸的學者將台灣的原住民族歸類在「高山族」中，但是，其實台灣的原住民族之間還是有差別，雖然他們都被歸類在南島語系中。根據內政部戶政司公佈的資料，截至. 18. 19. 蕭立，《中國國情》（北京〆北京語言大學出版社，2003），28。杒亞雄，《中國各少數民族民間音樂概述》（北京〆人民音樂出版社，1993），1。 21.

(40) 2009 年法定的原住民族共有 14 族，分別是賽夏族、泰雅族、鄒族、魯凱族、排灣族、布農族、阿美族、卑南族、雅美族、邵族、噶瑪蘭族、太魯閣族、撒奇萊雅族、賽德克族。20每個族的風俗民情、語言、音樂等，都不甚相同。例如各族的祭典，阿美族的豐年祭、賽夏族的矮靈祭、達悟族的飛魚祭…等々還有泰雅族的紋面文化、排灣族的百步蛇圖騰…々在社會組織上，魯凱族的父系社會、卑南族則是以母系社會為主…々在音樂上，邵族的杵樂、布農族聞名於世的八部合音…等。目前少數民族的概況，如果依照文化、語言、風土民情來分中國大陸和台灣的少數民族，可分別分為中國大陸的 55 個少數民族和在台灣的 14 個原住民族。. 二、音樂體系少數民族音樂特色各有不同，深入觀察後可以條列出每個民族特有的音樂特點，在每個民族自己的音樂特點中，又可以發現他們彼此之間也有共通點。筆者在這將以音樂體系來分類少數民族的音樂。三大音樂體系是音樂研究上的分類方式之一，這樣的分類方法主要是用在比較音樂上々杒亞雄先生以音樂的「構造」、「組織」、「節奏」、「織體」四個方面，來做為分類音樂系統的依據〆音樂體系是對各民族音樂不同構造和特徵的概括，而在此所謂的音樂體系則包括以下四個方面：第一、樂音本身的構造。即音樂在進行過程中是否有音色、力度、音高的變化，這種變化是偶然的，還是構成基本的音感觀念等。第二、樂音的組織形式，即音律、音階、調式。第三、節拍和節奏的特徵。第四、織體的特點。21. 20. 資料來源〆行政院原住民族委員會。2009/8/16 網址〆 http://www.apc.gov.tw/main/docDetail/detail_TCA.jsp?isSearch=&docid=PA000000003350&cateID=A000 297&linkSelf=161&linkRoot=4&linkParent=49&url＝ 21. 杒亞雄，《中國各少數民族民間音樂概述》（北京〆人民音樂出版社，1993），11。 22.

(41) 目前主要的音樂體系劃分為〆中國音樂體系、歐洲（希臘）音樂體系和波斯–阿拉伯音樂體系三個不同的音樂體系。在中國 55 個少數民族當中，「…藏族、壯族只採用中國音樂體系，…哈薩克族和塔塔爾族採用中國、歐洲音樂體系，…維吾爾族採用中國、歐洲和波斯－阿拉伯音樂體系…」。22從上述當中可以了解到，有的民族音樂中只採用一個音樂體系，有些民族的音樂則混合採用了二至三種的音樂體系。在此筆者從多本書中整理出，以「各音樂體系被哪些民族採用」、「音腔」、「節拍」、「聲部」這四個部分，來簡單的介紹三個音樂體系的特徵〆中國音樂體系〆１、絕大多數在中國的少數民族都有採用的音樂體系。２、使用帶腔的音。３、節拍則分為有板和散板。４、絕大部分的作品為單聲部。歐洲音樂體系〆１、採用的民族主要是哈薩克族、柯爾克茲族、塔塔爾族。２、強調音高的固定性。３、節拍有一定的規律律動，鮮有散板出現。４、有單聲部，也有多聲部。波斯－阿拉伯音樂體系〆１、主要採用的民族為維吾爾族、塔吉克族、烏茲別克族。２、使用帶腔和不帶腔的音。３、節拍分為有板和散板，或是有混合節拍出現。４、主要為單聲部，但亦有多聲部。中國音樂是一種線條性的藝術，在音樂的線條中，中國的音樂透過音腔來表現她特有的韻味。音腔其實就像是中國書法的筆畫，拉奏一個音，隨著吟、揉…，而後這個音. 22. 杒亞雄，《中國各少數民族民間音樂概述》（北京〆人民音樂出版社，1993），12。 23.

(42) 才算是完成，就像是書法中的一筆畫中，開頭先頓，中間或柔、或剛，再以提收尾。各地的音腔會受其方言特點影響，例如，在江南地區，溫柔婉約的蘇州彈詞…，使當地的音腔呈現出微波盪漾的姿態々而在蒙古的民歌中，會聽到一種持續且強烈的抖音，描寫廣大草原上馬、牛、羊的鳴叫聲。中國各地的音樂中，可以看見方言在音腔中留下的痕跡，使各地的音樂特色有自己的風格。中國音樂體系最大的特點是運用了帶腔的音。何謂帶腔的音〇西方有些人稱帶腔的音為「沒有拴住的音」 (unfixed tone)。杒亞雄先生說〆「所謂帶腔的音，是指『音的過程有意運用的，與特殊的音樂表現意圖聯繫的音樂成份（音高、力度、音色）的某種變化』，又可稱為『音腔』」。23這種帶腔的音，在採用中國音樂體系的樂曲中都可以聽到，如果應用在樂器上，則是會以吟、揉、綽、注等手法來演奏，而在戲曲的演唱中對於此類的帶腔音，又稱為疊腔，擻腔等。中國音樂的審美價值觀認為，有技巧的發出一個單音，在此單音的發聲過程中營造音高、音色的變化，即可以產生音樂上的美感。在歐洲音樂體系中較強調樂音的固定性，這個體系將音等分為十二帄均律，音和音中間，並不需要以帶腔的音來填滿其中的空格，因此，在樂器的演奏上，講求的是音高的準確性，而不採用吟、揉、綽、注等手法來表現音樂。波斯－阿拉伯音樂體系有運用到帶腔和不帶腔的音，其中，帶腔的音和中國音樂體系中的也有所不同。因為，在中國音樂體系中運用到的帶腔的音，主要是隨當地的語言性而所產生帶腔性的音，但是在波斯－阿拉伯體系中，他們是透過帶腔的音，特意表現出音樂中的神韻。在許多有關此體細的介紹書中提到，波斯－阿拉伯音樂體系把一個全音分為四個等份々在一個二度音程中，就可分為「小二度」、「中二度」、「大二度」和「增二度」四種。所謂帶腔的音，主要是用在構成中二度和增二度的音上。造成聽覺上，音. 23. 杒亞雄，《中國各少數民族民間音樂概述》（北京〆人民音樂出版社，1993），13-14。 24.