此當非虛論。
職是，則靈連對《部中集》的「閱讀」和「擬作」不必發生於同時，
且閱讀的次數及與其相關際遇之發生前後的次序，亦無領拘執。甚至於，
我們還相信他在《部中集》之外，必然也同時涉獵了建安丈人其他的詩丈 傳記。但無論如何，只要閱讀行為一旦發生，作品中的經驗元素便自然進
入讀者，心靈，構成其心靈經驗的一部分。所謂「觀古今於領奧，撫四海於 一瞬 J (<<文心雕龍﹒神思») ，這些經驗，可以和過往的、曾經擁有的 經驗參照比對、交融互滲;亦可以在其後相關經驗發生之時，作為理解詮 釋之依攘。故此，伴隨閱讀活動而來的「具體化」活動，不唯具備「再創 造」的特質，實則亦與人生經驗的建構與詮解，並無二致。以此為基髓，
也才有下一步的實際創作活動。
(二〉創作活動中的「串串入」和「賦形」
就擬作者的創作來說，它與一股創作活動最大的不同之處，即在多以 一配有的「丈本」為寫作單則;其命意造旬，亦多符應於該文本的體格風 貌，不宜鷗越。由於該文本乃出自於特定作者的創作，因此對擬作者而 言，先透過作品及相關資料去觀察、思考、體驗，並認同原作者的情意感 受，再回到擬作者的立場，設身處地、感同身受地以他的口助發言、用類 於原作的文字語言撰結成篇，就成為其所必經的兩個階段。前者，可謂之
「神入 J ;後者，則謂之「賦形」。這與小說家創造小說角色的情形，頗 有幾分類似。而米赫依﹒巴汀赫 (Mikhail Ba】chtin) 在〈美學活動中的 作者與角色〉一文中所提出的觀點，正可供參照:
美學活動的第→步是神入 (empathy) ，我必領感知、體會，甚至
@見黃節: {謝康樂詩注》所引，頁一六三。
論謝靈連〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質 185
體驗他所感知的，我必經居進他的位置，甚至與他認同。...但這 種完全的合併就是美學活動的最終目的嗎? ...完全不是!真正的 美學活動還未開始。...美學活動的開始，在於我們回到自己，回
到他以外的位置，並賦予神入的經驗內容一種形式，並把它提升到 完整的狀態@。
根攘巴赫汀的說法，作者與角色構成文學創作活動主體和客體的關係 F 作 者觀看、思考及再現角色，類似日常生活中人們觀看、思考及再現他人。
由於每個人在世界上所居位置的「唯一性 J '所以當他作為「君者」時，
往往能獲得唯一的視域，以補充「被看者」所不能看到的現域(如臉孔和 背部，以及主體生命的消失、死亡)。然而，由於「我」在世界上佔有獨
→無二的位置，所以只有「我」才可透過「我」的活動，對於外在世界的 事物作出回應;這種「我」與「他」的關係'是以建構的方式，使「我」
的活動賦予「我一一他」關係某種形式。這獨一無二的位置，也必額是外
在於「他者」一一「我」與「他」的合併 F 使「我」看到「他」所君的視 域，當「我」回到外在的位置， r我」才可進一步看到「他」所不能看@。
落實到擬作的閱讀和創作問題時，可以發現:前述作為「具體化」的 閱讀活動，其實也類似→「我」與「他」的合併活動;此一活動，使讀者 居進作者的位置、看到他所看到的視域、體驗到他所感知的種種，同時，
也使「我」與「他」的個別經驗，在連串的具體化作用中，產生「視域」
@磚引自馬耀民: <作者、正文、讀者一一巴赫汀的《對話論» ) , {文學的後設思 考》頁五八。
@說參〈作者、正文、讀者一一巴赫汀的《對話論» ) ，及灰維坦﹒托鐸洛夫: <人 與人際關係) ，收入《批評的批評» ，王東亮、王晨陽譯，晝北:桂冠園書公司，
一九九0年，頁七七~九九。
的「交融 J @。於是，即或原本是「他」的現域、「他」的經驗，也因
「我」的進入和詮釋，彼此交融互滲，成為男一種新的經驗內容。前述靈 連對於〈與吳質書〉及建安公謗、贈答諸作的閱讀過程，正可作如是觀。
不過，對於擬作者的創作來說，我、他的合併、視域的交融，充其量 只是「神入」活動的基礎一一因為新的經驗內容一且具體成形，隨即進入 主體的意識層中，成為「記憶」的一部分一一以此為基礎，當擬作者回到 現實的時空、回到自己的位置後，尚績不斷通過「記憶」和「想像」的連 作，方能於內在心境中召喚、再現，乃至於重組這些經驗內容，如此，才 算是真正開始了「神入」的活動。而當其試圖以具體的語言文字，賦于它 一種特定的形式時，也就過渡到「賦形」的階段了@。
然而， r 經驗」實繫屬於主體本身，而且個人經驗只能自己領略，難 以具體言傳。究竟應藉由怎樣的「賦形 J '才能曲盡其妙呢?高友工先生 曾指出:
「經驗」本身雖然難以言傳，但是閻繞經驗者的外在現象倒是可以 忠實地描寫鼓述為人領受。因此如使他人置身於同攘的境況之中，
也許同攘的材料可以產生同樣的刺激和感應。這也是「創造經驗」
能產生「美感」的「再經驗」的理論根攘@。
@浦萊 (G. Poulet) 也會有一段話論及於此，他說: r 我所思維的東西，都是『說 的J 精神世界的一部分。可是，我這時候卻在思維一種顯然屬於另一個精神世界的 思想;這思想在我心內被思維著，恍憶我並不存在。這種想法，趟想越覺得不可 思議。因為任何思想都一定有一個主體去思維它;這種敏是外在於我、卻又內在於 我的『思想 11 '也一定在我之內有一個外在於我的『主體 11 0·... 每當我閱讀的時 候，都會說出一個『我 11 '但我所說出的這個『我 11 '卻不是我自己。」引自《現 象學與文學批評》頁一 -0 。
@有關「記憶」、「想像」與「創作過程」的關係，係參考高友工: <文學研究的美 學問題(下) :經驗材料的意義與解釋〉。
@同前佳。
論謝靈運〈擬魏太于那中集詩八首并序〉的美學特質 187
攘此而論，則「原作」所給予讀者的美感經驗固然難以言傳，但其命意造 境、篇章結構、修辭遣句等配有之形構現象，卻宛然、可辨，典範俱存。而
它們，也正是促發讀者美感經驗的根源。因此，為了體現相類相近的經驗 內容， r 擬作」在寫作時探敢與「原作」近位的篇章結構、套用既有的修
辭遣旬，位乎成了約定俗成的通則。因為，這正是「使他人置身於同樣 的境況之中 J '俾便「同樣的材料可以產生同樣的刺激和感應」的具體做 法。而一般的評論者，在討論擬作的相關問題時，也多將關注的焦點放在 它是否逼宵原作?其篇章結構、修辭造句和原作相類的程度、情形如何等 問題之上。如林師丈月論〈陸機的擬古詩〉一文， ~D 分就篇幅、用韻、
遣詞設旬之法等多方面去論析陸機的〈擬古〉十四首與被擬之古詩間的關
係@;鄧仕棵先生〈論謝靈運擬魏太于那中集詩) ，亦多列舉建安時之公諸 諸作，與〈擬難中〉諸詩寫宴飲場面者相對照，以證明該擬作之所本@。
的確，那下的公諸諸作對宴飲場面的強調，正是〈擬聽中〉所極力的擬 者。試看王榮、應現等人的〈公論詩〉
﹒臭天降豐澤，百卉擅葳涯。涼風撤燕暑，清雲卻炎輝。
高會君于堂，並坐直華有。嘉看充圓方，旨酒盈金輯。
管弦發徽音，曲度清且悲。合坐同所樂，但聽杯行遲 D 常聞詩人語，不醉且無歸。今日不極歡，含情欲待誰?
見眷良不翅，守分豈能遠。古人有遺言，君于福所軀。
願我賢主人，與天享巍巍。克符周公棠，奕世不可迫。
(王接﹒《魏詩》卷二〉
﹒攝巍主人德，佳會被四方。開館延矗士，置酒於斯堂。
@見林師丈月: <陸機的擬古詩> '收入《中古文學論叢» '臺北:大安出版社，民 國七十八年，頁一二三~一五八。
@見挂@。
辯論釋鬱結，援筆興文章。幢樓眾君子，好合同歡康。
促坐囊重帳，傳滿騰羽觴。(應場﹒《魏詩》卷二〉
這些「旨酒盈金揖」、「好合同歡康」之類的詩語，無疑正是靈運擴詩的 重要參照對象。畢竟，遵循原作的體格規範、襲用原作的陳詞套語，本就 是擬作寫作時，習以為常的「遊戲規則」。只是，這攘的「賦形」之道，
究竟有何美學特質可言呢?
借用巴赫汀的說法，此類做法，乃是使「別人的言語在別人的言語
中 J '乍君之下，似乎它是別人面有言詞的再版，但在擬作者有心的組織 下，卻「以折射的方式表達了作者的意圖 J '而成為「雙聾的言語 J
:
這個言語成為「雙聲的言語 J (double-voiced discourse) 它替兩 個說話人服務，同時表達兩種意圖:說話者的直接意圖和被折射出 來的作者意圖。這個言語中有兩種聲音，兩種意義和感情。而兩種 聲音也同時有對話關係，它們紡彿彼此認識...彷彿真正地使此對 話。雙聲言語總是有內在對話@。
以〈擬都中并序〉為例，前文曾述及:靈連既曾主導交遊丈會，具有為
「主」的經歷;叉復因朝廷「以文義處之，不以任實相許 J '僅能於與廬 隨主相處時「情款異常 J '故亦兼有為「賓」的體驗。如是，則不論是以 魏文口吻出之的序文，抑是其後的八首擬詩，看做魏文、主舞、陳琳...
等人各以自己的言語抒寫懷抱，其實他們所說的話語，皆同時為自己及靈
運兩人服務;故無論是「歲月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增愴」也 好， r 慶泰欲重壘，公子特先賞。不謂息肩顱，一且值明兩」也好，它們 都同時滲透、浸潤著兩種聲音、意義和感情。再者，由於靈連與鄭中諸 人畢竟分屬於不同的時空，性情襟抱亦復有~Ij ，是以內蘊於同一言語中的
@同注@.頁六八。
論謝靈運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質 189
「雙聾」不僅相互「對話 J '也在互動中體現語言的內在生命力(即同一語 言具多重寓意)。準此，則雷同的篇章結構、近似的修辭造旬，實則不過
是一種「溝通」的手段一一一方面，它提醒擬作的讀者:這是「擬作 J
'
是擬作者為另一時空中、另一人物所做的代言，所以，它具備原作固有的
是擬作者為另一時空中、另一人物所做的代言，所以，它具備原作固有的