i臼乎魏晉，詩賦中俱多此頓作品，而且，其所「代」之對象，也由「人」
@有關是否為後人偽託、其序丈是否出自相如手筆等問題，葉師慶炳會有論析，說蓋章
《中國文學史》第五講〈漢賦〉部分，臺北:弘道文化印刷，民國六十七年，頁固。
~四一。
@ r 全知全能」、「第一人稱」本皆為小說分析中討論「紋事觀點」時之用語，前者 意謂敘述者係以一綜覽全局之方式述情敘事，後者則謂以小說中之人物身分說話。
說參 William Kenney: «小說的分析» '陳迺臣譯，臺北:成丈出版社，民國 六十六年。
而及於「物」。如賦作方面，曹氏兄弟間就親身之聞見，因「愴然傷心」、
「感焉」、「憐之」而有所作:
﹒陳留阮璃，與余有舊，薄命早亡，每感存其遺弧，未嘗不愴然傷 心。故作斯賦，以蝕其妻子悲苦之情。命王提并作之。
唯生民兮艱危，於孤寡兮常悲。人皆處兮歡樂，我獨怨兮無依。
撫遺孤兮太息，倪哀傷兮告誰? ...傷薄命兮寡獨，內惆悵兮自
憐。(曹丕﹒〈寡婦賦并序» (<<全三國文》卷四〉
﹒堂前有籠鳥，晨夜哀鳴，悽苦有懷，憐而賦之o
怨羅人之我困，痛密網而在身。顧窮悲而無告，知時命之將氓。
升華堂而進御，奉明后之威神。唯今日之儲倖，得去死而就生。
託幽籠以棲息，厲清風而哀鳴。(曹丕﹒〈鶯賦并序» (<<全
三國文》卷四〉
﹒或人有好鄰人之女者，時無良蝶，禮不成焉。位女遂行適人。有言 之於余者，余心感焉，乃作賦曰:
竊託音於往昔，迄來春之不從。思同遊而無路，情墓隔而靡通。
東莫衷於永隔，悲莫悲於生離。豈良時之難俟，痛余質之日虧。
登高樓以臨下，望所歡之攸居。去君于之清宇，歸小人之蓬廬。
欲輕飛而從之，迫禮防之我拘 o (曹植﹒〈恩志賦井序> ) ( <全 三國文》卷十三〉
詩作方面，更不勝故舉:
﹒蕙草生山北，託身失所依。植扭陰崖側，夙夜懼危顏。
寒泉浸我根，淒風常徘徊。三光照八極，獨不蒙餘暉。
蘊葉永凋痺，凝露不暇蹄。百升皆含榮，己獨失時姿。
比我英芳設，趙敏鳴已哀。(繁欽﹒〈詠蕙詩> ) ( <魏詩》卷三〉
.卒遇回風起，吹我入雲間 O 自謂終天路，忽然下況淵 o
論謝靈運〈擬魏太于蘇中集詩八首并序〉的美學特質 203
驚飄接我出，故歸役中田...流轉無恆處，誰知吾苦艱。
願為林中草，秋隨野火婿。廳誠豈不痛，願與根菱連。
(曹植﹒〈呼墜篇» (<<魏詩》卷六)
﹒君居北海陽，妾在江南陰。懸遍修塗遠，山川阻且深。
承歡注陸愛，結分投所欽。銜恩篤守義，萬旦託徵心。
(張華﹒〈情詩» (<<晉詩》卷三)
.我本漢家子，將適單于庭。辭訣未及終，前驅已抗腫。
僕御涕流離，轅馬為悲鳴。哀鬱傷五內，泣誤站朱櫻。
行行日已遠，遂造匈蚊城。延我入寫廳，加我闕氏名。..
(石崇﹒〈王明君辭» (<<晉詩》卷四)
另如潘岳〈為賈誼作贈陸機詩〉、陸雲〈為顧彥先贈婦往返四首〉、陶淵 明〈形影神詩三首〉等，都可說是同類的作品@。不僅於此，當時還有不 少以「補」、「代」為題的詩歌，其性質亦在託原作者之身分而為其代言，
其風之盛，於此可見。
綜括而論，上述三型唯「純擬作」的對象是「來自才智對客觀事物的 構劃」之作，其作品中「並沒有作者人格的存在J '是以擬作者所著眼 者，遂僅止於客觀、外在的體式文辭，並不具有代原作者立言之意。但
「純代言」和「兼具擬作、代言雙重性質」的作品，則因所據之「丈本」
乃為一情性主體的際週與自我詠歎，故擬代之際，總不免加入擬作者個人 的詮解和表白，所完成的作品，遂多具有「雙聲言語」的色彩。
不過，由於丈學作品的體類日繁、作者日眾，東漠之後，此三類的分 際，實已不復初始時之涅滑分明。郎以原本純代言之作為例，開始無非為 根據某一特定情狀的「說他人心事J '但此「他人心事」的訴說一且丈字
@潘、陸、陶持分見《晉詩》卷四、卷六、卷十六。叉，以上所引各詩皆本於謹欽 立: «先秦澳魏晉南北朝詩} ，臺北:木鐸出版社，民國七十一年。
化為書面的作品後，往往形成男一「丈本 J '並成為後來丈人面臨類似寫 作情境時的參照對象。甚且，或竟蔚為大國，發展出自成一體類的情形。
如潘岳的〈寡婦賦〉之作， @p 為一例。試看其自序所言:
樂安任子戚，有韜世之量，與余少而歡焉，雖兄弟之愛，無以加 焉。不幸弱冠而終。良友間沒，何痛如之!其妻叉吾姨也，少喪父 母，適人，而所天叉煩，孤女藐焉始孩，斯亦生民之至艱，而荼毒 之極哀也。昔阮璃臣費，魏文悼之，並命知舊作〈寡婦〉之賦，余 遂擬之，以鼓其孤寡之心焉。( «丈選》卷十六〉
曹丕所代言的「寡婦」與港岳所代言之對象容或不同，但二者在處境、心
情上賣多有相近相通之處;於是，先出之曹賦，遂成為被後人估擬的範 式。如此，則潘岳的「代言」之作，君似僅正於為任于成之寡妻而發，實 則亦兼括與其處於同一境況之不幸寡婦，甚至於，還同時融攝了曹丕與潘 岳二人自己的心境和詮釋。此一現象，似乎正說明了文學傳統中何以會有 許多一系列「同題」之作產生的因由。尤其是樂府詩的寫作，丈人每攘同 一舊題而再行敷衍，大體上也是同一原理。晉宋以後，樂府作者或在舊題
之上著一「代」字(如鮑照即有〈代窩里行〉、〈代白頭吟〉等作品) ,
或許正是在某種程度上透露了此一擬、代接雜，丈本多重的情形。
再者，有些原本為表白個人心志，富於詠懷色彰的作品，擬作者卻並 不盡然從其情志發抒方面著眼，轉而將注意力放在體貌丈辭之上。如縛玄 擬張平于四憨詩之序言，便明言其寫作的動機是:
昔張平子作〈四愁詩> '體小而俗，七言類也。聊擬而作之，名日
〈擬四愁詩> 0 (<<晉詩》卷一〉
儘管平子的〈四愁詩〉之作，原或緣於「天下漸弊，鬱鬱不得志 J '欲
「按屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪穿為小人，思道術以為
論謝靈連〈擬魏太于那中集詩八首并序〉的美學特質 205
報，胎於時君，而懼讀邪不得以通J @l，可是傅玄卻只看到它的「體小而 俗，七言類也 J ，並不強調它的情志內涵。這也透露出:原本出於個人情 志，具詠懷色彩的作品，擬作者仍可因個人的習好所趟，在內涵、體式上 做不同的取捨調整。雖然，在對文辭的玩賞品味過程中，無疑還是會涉及 到蘊含於丈辭中的情感體驗;寫作之際，同樣也領以此為抒發的要點，但 由於其間輕重詳略的差別，每每便造成只重丈辭體貌而忽略情志、內涵的情 況。這在向來以「抒情」為重的文學傳統中，自然是不容易被認同的@。
一般人對擬代之作的不以為然，大抵是緣此而發。
除此而外，魏晉時明白以〈擬古〉為題者，尚有陸機、陶潛等人。陸
民的〈擬古〉諸作，明顯是以「驚心動魄」、「一字千金」的〈古詩十九 首〉為本，且亦有其求新變之用心，但終不免於「借前人的作品炫才藻，
在前人現成的詩構中再作餘澤，結果使詩襄充斥的人生歎、節物之感變 成了陳詞濫調」的譏評@;淵明的〈擬古九首> '所擬之詩作當亦前有所 本，後人卻以為其「用古人格作自家詩」、「何嘗有所擬哉 J~! 可見漢 晉以來，許多作品雖然同屬於擬代文學之大類，但由於其所接之文本性質 及寫作時個人取捨重點的差異，遂有其各異之面目。如此，則對擬代文學 的討論與評價，如果只針對其唯求與原作的形似貌襲處，予以一概而論，
並加以「不真」、「與自我生命無關」、「阻過破壞了丈人的創作力、想 像力、發展力」的抨擊，顯然未盡公允。
@見張衡〈四愁吾吾序> ' «漠詩》卷六， «先秦漢魏晉南北朝詩» '頁-1\0 。叉，
此序雖出於後人傌託'然其言平子為詩之旨，亦有可參之處。
@相對於西洋文學的以敘事為重，中國自始以來自P 屑一「抒情傳統」。說參陳世驅:
〈中國的抒情傳統> '收入《陳世接丈存» '臺北:志丈出版社，民國六十四年。
@引自葛曉音: «八代詩史» '快西:人民出版社，頁一六六。
@分見方東樹: <昭眛詹言》卷一;許學夷: «詩源辯體》卷六。此處轉引自《陶淵 明詩文彙評» '畫北:世界書局，民國六十三年，頁二二 0- 二二一。
不過，由上述之三種基本類型衍發出的流變交融，雖然極為錯綜駁 雜，但其「從讀者到作者」的擬作活動模式，則猶有共通之處。其關鍵，
乃在於一切創作的完成，莫不需要通過主體與「文本」的交融五動一一包 括前一階段對原作(或者是所聞見之情狀〉的「具體化J '以及隨後在神 入、賦形過程中與自己的敏述文本間的五動。個中每一環節間，均有極遼 潤的空間，可供變化、迴旋。作者的才情高下、為丈態度、對自有「文 本」的經營取搶，在在左右作品的成敗。故此，當不宜以其為擬代之作，
而一概否定。甚至於，由前文所提出之 1M境 ~P!員」、「創造性轉化」等 觀點的推衍，或許還可為此類文學作品的意義，再作評估。
二、對擬作、代言女學相關閉題的省恩
關於擬代文學的產生，前人每從「學習屬文」、「嘗試與前人一較長 鐘」等觀點於予解釋@l'但這樣的解釋是否公允、合理?參諸漢魏以來擬 代作品的寫作實況，除了這些因素外，是否還有其他的緣由?而它的創
作，對作者個人及文學傳統方面，又具有什麼樣的意義?在本文結束之
前，若能就這些相關問題有所省思，或可對〈擬都中并序〉的寫作，以 及漢晉以來詩賦每以擬代形式出之的情形，有更進一步的了解。「學習屬丈」、「嘗試與前人一較長鎧」諸觀點的所以提出，當因其 所著眼者，乃偏重於「丈本」與擬代作品在體式丈辭的相近雷同之上。固 然，語言表現一直是大多數擬代文學所致力之處，因為，擬代詩文的寫 作，原就是以一間定的「文本」為攘，故無論其是否以旺定的文字書寫品 為範式，在用詞遣句上，都不免為了要符應所擬代之對象的特質，而使用
@如主瑤先生部由此二點解釋魏晉的擬古之風;林丈月先生則側重於以「遊戲性或挑
@如主瑤先生部由此二點解釋魏晉的擬古之風;林丈月先生則側重於以「遊戲性或挑