畫大中文學報 第七期 1995年 4 月頁 155-216 臺灣大學中國文學系
論謝靈運〈擬魏太子對中集詩
λ首并序〉的美學特質
系論漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題
梅
家
玲壹、前
言 在六朝的詩歌史上，謝靈運素以山水詩享譽古今;這使得後人在論及 靈連的詩作時，往往都把焦點集中於其山水文學之上，至於其他篇什的討 論，則著墨不多。但事實上，由於他的「才高辭盛，富豔難蹤 J '不僅為 「元嘉之雄 JCD
'在詩歌傳統的傳承與創變方面，亦均有極突出的表現， 故於模山範水的詩作之外，仍不乏其他深具探討價值的名篇。其中， <擬 魏太于難中集詩八首并序>®
'便是相當重要的一組作品。 〈擬魏太子都中集詩八首> (以下簡稱〈擬郭中> )乃是以「代言」 的方式，對曹魏時《郭中集》諸作所作的的擬。它的重要性，一方面固然 緣於其文采典麗，與陳思〈贈弟〉、仲宣〈七衷〉、士衡〈擬古〉諸作， 同屬「五言之聲策 J ;另一方面，其「詩作」本身與「序丈」二者間迴還 呼應的關係，以及由此呈顯出的「擬作」、「代言」特質，由足以構成極 其特殊的美學課題，耐人尋思;同時，也是漢晉以來丈人屢以擬作、代言 @引文見鍾嶸《詩品﹒序》。王師叔眠: «鍾嶸詩品簧證稿» '臺北:中研駐中國文 哲研究所，民國八十一年，頁六六~六八。 @該詩見黃節: «謝康樂詩注» '牽北:藝丈印書館，民國七十六年，頁一六二~一方式從事創作的具體成果之一。在蕭統所編的《昭明文選》一書中，曾特 列「雜擬」一目，輯錄了陸士衡、張孟陽、陶淵明、謝靈運、袁陽源、鮑 明遠、江文通等人的擬古詩作凡六十餘首，其時習以擬代體寫作的風氣之 盛、佳作之多，於此亦可見一斑。再者，鍾嶸《詩品序》論五言詩部分， 曾特別提到: 陳思〈贈弟> '仲宜〈七衷> '公幹〈思友> '阮籍〈詠悽>
' ..•..
靈運〈那中> '士衡〈擬古> ...斯皆五言之警策也。所以謂篇章 之珠澤，文采之鄧林@。 《詩品》是極具六朝時代性的論詩專著，它的批評觀念與原則，本來就是 由觀寮古體五言詩創作的歷史現象中獲得0' 故對五言詩的論析，自當別 具隻眼。〈擬聽中〉與士衡〈擬古〉諸作的備受肯定，正說明了在五言詩 的體額中，此一以「擬代」方式出之的作品，實有其一定的美學價值。 男外，素以「自然」、「復變」為尚的毆然的《詩式»，對靈連之 〈擬聽中〉亦多所推崇@; r 文章宗旨」帳論靈連詩時，尤其強調: 至於〈述祖德〉一章、〈擬難中〉八首、〈經盧陸王墓〉、〈臨池 @同注CD' 頁一一七。 @廖師蔚卿曾指出:鍾嶸的批評觀念「與當時的文學現象及思想有相當密切的關係' 因而具有時代性是必然的。」同時他的批評觀念及原則乃是:[""從古體五言詩的創 作歷史現象中撞得。」參見〈詩品析論>'收入《六朝文論~ ，臺北:聯經公司， 民國六十七年，頁三六八、三六九。 @艘然自調為康樂後裔，對康樂詩多所推祟，如:[""康樂公早歲能文，性禎神徽，及 通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王之道助耶?...康樂為文真於 惰性，尚於作用，不顧辭果，而風流自然。彼清景當中，天地秋色，詩之量也;卿 雲從風，舒卷萬狀，詩之變也。不然，何以得其格高，其氣正，其體貞，其貌古， 其調深，其才棍，其德容，其詞逸，其聲諧哉!J
(卷一「文章宗旨 J )。又謂: 「兩重意以上皆文外之旨，若過高手如康樂公，覽而察之，但見惰性，不時丈字， 蓋諧道之極也。 J (卷一「重意詩例 J )。其「復變」之說，則見於以下論述: r作 者須知復變之道:反古日復，不滯日變。唯復不變，則陷於相似之格;其壯如駕髏 同!陵，非造父不能辨，能知復變之手，亦詩人之造父也。」分見李壯驚: {詩式校 注» '濟南:齊魯書社，一九八六年，頁九0 、三二、二三五。論謝靈運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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上樓> '識度高明，蓋詩中之日月也，安可攀援哉! ...故能上攝 風騷，下超魏晉，建安之作，其椎輸乎®! 於此，岐然不僅以「詩中之日月」稱美〈擬都中〉詩，亦且點出了它與風 騷、建安詩的關聯性。這一點，也等於間接說明:就文學的傳承和創新方 面而言，此組詩作的出現，當具有一定價值。 然而，在近人的文學觀念中， r 擬作」幾乎被現為「偽作」的類同 物®'評價向來不高。原因則不外乎:第一、二者皆為對原創作的形似 物，飯是形似物，則其本身不能透顯生命存在之價值與抉擇，便形成意義 的失落，在作品中沒有對意義的追求;第二、它乃是意義的冒聾，即所謂 「不具 J ;第三、作品的意義與創作者自我生命無關@。 但是，由《丈選》的大量輯錄， «詩晶》、《詩式》皆給予高度肯定 的情形君來，顯然在前人的觀念中，擬代之作乃是文學傳統中相當具有分 量的一類作品。果然，則筒中的嚴由為何?近人何以會對其多持以否定態 度?它的創作，是否真與創作者的自我生命無涉?這些都是十分值得討論 的問題。〈擬那中并序〉臨為擬代之作中的佼佼者，那麼，它在美學表現 上，自有其突出之處。若能藉由對其美學特質的探析，進而就擬代作品的 相關問題做一探討，應該是別具意義的。 緣此，本文將由對〈擬都中并序〉之美學特質的探究開始，進而就漠 晉以來詩賦中的擬作、代言現象做一考察，並透過此一考察過程，論析此 類作品和創作者自我生命間的關係，同時，也試圖為它在文學傳統中的出 現，尋一定位 o @同前注，頁九 0 。 @如王瑤〈擬古與作偽〉一丈中郎會論述後人往往將「擬古」與「作僑」二事相提並 論，並多方考辨駁斥的情形。說見《中古文人生活》頁一 -0-- 一三四，牧入王 洛: ~中古文學史論} ，畫北:長安出版社，民國七十一年。 @參見費胸程: «丈學散步) ，臺北:漢光文化專業公司，民國七十四年，頁一七六。貳、〈擬魏太子郵中集詩八首并序〉的美學特質
所謂「美學 J '其所酒攝的範圍至廣，但大體說來，則不外乎藝術品 的創造過程、藝術晶本身，以及觀眾和批評家對藝術晶的反應等三大主 題@。這落實到文學的研究上，便是作者的創作、作品本身、讀者的 閱讀和評價的問題。不過，由於作者的創作，實領透過讀者對作品的閱 讀、參與，才算是真正完成@;故此，技蘭美學家羅曼﹒股格頓 (Roman Ingarden) 遂將美學研究歸整為: r 一、朝向分析逐漸成形或已經完成的 藝術作品;二、朝向探究藝術創作者的活動與觀賞者、再創作者、批評家 的行為」兩個方向 @O <擬聽中〉諸作，配為彷《謂:中集》而作，則它的作者 一一靈連，逐同時兼具了《都中集》的「讀者J '與〈擬聽中〉的「作者」 雙重身分，所以，對它的探討，更不能把作者、讀者的問題割裂為二，分 別為論。因此，以下的論析，主要也就集中在兩個方面，那就是: 1.作品本身的美感結構。 2. 從讀者到作者一一擬作活動中所關涉的美學問題。 然則， <擬魏太子聽中集詩八首并序〉之創作目的，現在對《點中集》諸 作進行擬作，則《那中集》究竟是一部什麼樣的詩集?它的作者有那些 @此為瑞德 (Melvin Rader) 在《現代美學選集》中所提出的著名分類。轉引自劉 昌元:<西方美學導論~ ，畫北:聯經出版公司，民國七十五年，頁三。 @此為西方「接受美學」學者所持之論點，本丈以下將會進一步申論。有關接受美學的 論點，可參閱 H·R ﹒挑斯、 R ﹒ C ﹒雷拉勃: <接受美學與接受理論~ ，遼寧:遼 寧人民出版社，一九八七年。 D·W ﹒福克瑪、 E ﹒庫恩一伊布什〈丈學的接受: 接受美學的理論與實踐> '收入王魯湘編譯: <西方學者眼中的西方現代美學~,
北京:北京大學出版社，一九八七年。烏夫崗﹒衣沙爾〈閱讀過程中的被動綜合>'
收入鄭樹森編《現象學與文學批評~ ，畫北:東大圖書公司，民國七十三年。朱立 元: <接受美學» '上海:人民出版社，一九八九年。 @見羅曼﹒殷格頓〈現象學美學:試界定其範圓> '廖炳惠中譯。收入鄭樹森編: 《現象學與文學批評» '臺北:東大圖書公司，民國七十三年，頁五三。論謝軍運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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人?在性質、內容、寫作手法上，具有何種特色?這亦將是我們在討論 〈擬聽中〉之前，不得不先行了解的問題。故此處即先就有關《難中集》 若干問題的討論開始。 一、關於《捕中集》的若干問題 《那中集》於今未見流傳，不僅《階書﹒經籍志》未載，其名亦不見 於《文選》、《魏文帝集》等書。這不免使人疑惑:究竟，所謂的「難中 集 J '是一總集之名?抑僅只是一次都中的「宴集」活動?不過，由於毆 然《詩式》中仍有論 r «難中集» J 之目，其辭曰: 那中七子，陳王最高。劉禎辭氣偏;王得其中。不拘對屬，偶或有 之，語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高，與〈十九首〉其 流一也@。 位乎該詩集於中唐時猶有所見，故仍宜以諸子的詩歌總集觀之。且攘毆然 所言， «聽中集》所錄之詩，乃是包括了陳王、劉禎等「七子」的作品。 而該詩集自以 r:那中」為名，則當皆為成於聽下時期的作品;也因此，此 處的「七子 J '應非《典論﹒論文》中所稱以孔融首的七子，而是如同許 學夷所考辨的、以曹植取代建安十三年l1!P 巳見誅的孔融，男加上王藥、陳琳、徐幹、阮瑪、應腸、劉禎六人所成的「七子 J@ 。
@
<詩式校注~ ，頁八四。 @曹丕《典論﹒論文》謂: [""今之丈人，魯國孔融丈舉，廣陵陳琳孔璋'山傷王榮{中 宣，北海徐幹偉長，陳留阮稱元喻，汝南應竭德斑，東平劉損公幹'斯七子者，於 學無所遍，於辭無所值，成自以哥哥!贖驗於千里，仰齊足而並馳。 J(見嚴可均輯《全 三國文》卷八，畫北:中文出版社，頁一0九七)此即為一般人所稱之「七子」的 來源。然孔融被曹操猶長兩歲，且於建安十三年見誅時年已五十六歲，而諸子時年 皆約在三十左右，以年輩計，顯與諸子不伴。再者，餘六子皆會來遊緝部，容與會 民父子之遊宴，孔融未與鄭下之會，是亦不當為「郭中七子」。故許學夷《詩體明 辨》引《魏書﹒主榮傳》而論云: [""故自勢文帝為五官中郎將，植與藥等六人，實 稱建安七子。然丈帝《典論》論七子之文無曹植有孔融者，以弟兄相忌故也。」 (見《詩源辨體》卷四，轉引自《三曹資料彙編~ ，畫北:木鐸出版社，民國七十 年，頁二七一)而此處的「建安七子 J '實際上也就是「難中七子」。史載曹接於建安九年攻下縣城，十三年舉家遷都;原巳投入曹氏幕下 的諸文士，亦隨之入難。復以王無亦於是年自荊州入都歸曹，一時聽下人 文倚萃，遂成為當時的文學重鎮。不過，都下諸文士得以結合往來，成為 →極具規模的文學團體，當與建安十六年獻帝封曹丕為五官中郎將、曹植 為平原侯，並「高選官屬」一事有關@。接《三國志﹒王提傳~ ，徐幹師 曾「為五官將文學 J ;應現「先為平原侯曹植康于，後為五官將文學 J
;
劉禎亦先後任「平原侯曉子」、「太子文學」等職@。至於其他曾任曹氏 兄弟屬官者，尚有毋丘儉、甘間1\ 淳、鄭沖、鄭畫、任蝦等多人@。只是， 與曹氏兄弟過從單密，不唯經常同遊共宴，且亦善詩賦、能與之進行同題 共作活動者，則亦不過前述六子而已。《三國志﹒魏書~ <王提傳〉謂: 始文帝為五官將，及平原侯植皆好文學。無與北海徐幹字偉長、廣 睦陳琳字孔璋、陳留阮璃字元瑜、汝南應現字德韓、東平劉禎字公 幹並見友善。 而甘問1\ 淳、繁欽、路粹等人雖「亦有文采，而不在此七人之列 J@ 。再 者，曹丕〈與吳質書〉一文中，除鄭重論斷六于之詩文特色外，並胡言其 時之遊宴景況，及對諸子的傷逝之情: 昔年疾疫，親故多離其災。徐、陳、應、劉，一時俱逝，痛可言 邪!昔日遊處，行則連輿，止則接席，何嘗三頁奧相失!每至觴酌流 行，絲竹並奏，酒甜耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂 @分見《三國志﹒魏書》卷一〈武帝紀〉、卷十九〈任城陳蕭主傳〉、卷十二〈刑1期 傅〉。畫北:鼎文書局，民國七十三年。 @O你頤傳〉謂劉禎為平原侯熙子，卷二十一〈主榮傳〉注引《丈士傳》載「太子當 請諸文學 J '而禎亦在座中。 @關於鄉下文學集團形成的時間、原因及成員等問題，可參閱胡大雷〈飄下文學集團 考> '牛潤珍〈建安年間的那下文學作家華> '李彬凱、石雲濤〈試論都下文人集 團的形成〉等文。收入《建安文學新論» '鄭州:中州古籍出版社，一九九二年。 @ {三國志﹒魏書》卷二十一。論謝靈運〈擬魏太子都中集詩八首井序〉的美學特質
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也。謂百年已分，可長共相保，何國數年之間，零落略盡，言之傷 心。頃撰其遺丈，都為→集，觀其姓名，已為鬼錄;追思昔遊'猶 在心目。而此諸子，化為糞壤，可復道哉! ...閒者歷覽諸于之 文，對之技誤，回痛逝者，行自念，也@。 在《丈選》謝靈運所擬作之序文的「撰文懷人，感往增愴」一語下，李善 即引〈與吳質書> r 撰其遺丈，都為一集」一語以為之注。而黃自 'i] «謝康 樂詩注》謝擬詩下補注，尚增引《初學記》所輯《魏文帝集》語: 為太子時，北園及東閣講堂並賦詩，命主藥、劉禎、阮璃、應陽等 同 f乍@。 並加案語云: 此 fW «聽中集》詩也@。 可見，由曹植、主槃等七人所構成的「那中七子 J ，正是《聽中集》的作 者華;其作品所以能「都為一集 J '乃係魏文於「徐陳應劉，一時俱逝」 之後，因追往傷今而為者。其集中所錄之作，雖已不可確考，但由於諸 于朝夕同遊共宴，所為之詩文亦自然、形成一具有團體特色的時代文風。在 此，我們不妨先君君《文心雕龍﹒明詩》對建安詩歌的評述: 暨建安之初，五言騰躍。文帝陳思，縱智以騁節;主徐應劉，望路 而爭驅。並憐風月、押池苑、述恩榮、做醋宴，慷慨以任氣，磊落 以便才，造價指事，不>1<織密之巧;驅辭逐貌，唯取昭晰之能，此@
«全三國文》卷七，頁-0八九。 @黃節: «謝康樂詩注» '晝北:塾文印書館，民國七十六年，頁一六三。案:此一 資料亦見於《全三國文》卷七，頁一0九一。然據《三國志﹒文帝紀》載:會主於 建安二十三年始立為規太子，而阮璃卒於十七年，焉能受命「同作J ?故此「太子」 一詞有誤。但其所述於北圈東閣講堂同題賦詩之情形，則仍屬信而有徵。@
«謝康樂詩注» '頁一六三。其所同也@。 另外， <時序〉篇中亦有若干文字可堪參照: 自獻帝播遷，文學蓬轉。建安之末，區宇方輯，魏武以相王之牢， 雅愛詩章;文帝以副君之重，妙善辭賦;陳思以公子之豪，下筆琳 郁。並體貌英逸，故俊才雲燕。...傲雅觴豆之前，雍容枉席之 上，灑筆以成甜歌，和墨以藉談笑。觀其時丈，雅好慷慨，良由世 積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故桓概而多氣也® 0 這兩投話，是歷來論建安丈風的學者都不忘援引的資料。綜合言之，它們 所論及的重點，不外以下數端: 1.建安丈風丕盛的原因:領導者的「雅愛詩章」、「妙善辭賦」 2. 當時五言詩歌創作的主要分子: r 丈帝陳思」、「王徐應劉」 3. 時代環境的外在氛圍: r 世積亂離，風衰俗怨」 4. 詩文創作時的當下情境: r 傲雅觴豆之前，雍容枉席之上，酒筆以 成醋歇，和墨以藉談笑 J
;
5. 所作詩歌的主要內容: r 憐風月、押池苑、述恩榮、缺醋宴 J;
6. 由此造成的共同風格: r 志深筆長，使概多氣」、「慷慨以任氣， 磊落以便才，造價指事，不求織密之巧;驅辭遲貌，唯取昭晰之 能」。 攘此，可見無論在風格、內容方面，建安詩歌都有其內在的一致性;其由 來，當緣於它是在一定領導者的帶領下，以一「文學集團」的形態，在共 同的創作情境下從事文學活動所致。而這樣的集團活動，事實上也就是以 聽下七于為主的遊宴賦詩。由他們所完成的詩作，不但是《部中集》所收 @引自《丈心雕龍注》卷二，頁二~三，蔓北:開明書店，民國六十七年。 @同前佳，卷九，頁二三~二四。論謝靈運〈擬魏太子聽中集詩八首井序〉的美學特質
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鋒的對象，甚且還是構成建安文風的主要成分@。 不過，值得留意的是: <與吳質書> r 撰其遺女，都為一集」中的 「遺文 J '應該是諸于所有作晶的總涯;而黃節所謂的「此即《聽中集》 詩也」的 r <聽中集»J
'則或僅為成於那下的作品，故其範圍實有廣狹之 異。故此，在《那中集》所錄之作品已不可確考的情況下，由那中諸于所 傳世的「憐風月、押池苑、述恩樂、敏醋宴」一頓作晶一一即公譜、贈容 之屬中，回應仍可見其價慨，但也不能排除其他作晶被收入的可能性。而 這亦正足以說明:為什麼謝軍運的〈擬聽中〉之作，所擬的對象正好就是 魏太子和主集、陳琳等七人;且詩中所描繪者，雖大多偏於遊宴歡會之情 景，但亦不乏個人身世感慎之語一一在正式進入對謝軍運〈擬聽中并序〉 的探討之前，這樣的理解，相信將為我們提供相當的助益。二、〈擬魏太子鄉中集詩八首井序〉的美感結構
高友工先生曾經指出:藝術得以超越快感而體現其自生自有的價值， 即因其在「結構」上能予人「圓滿感」。尤其是抒情藝術，正是在其結構 中體現生命經驗的圓滿自足。它所涉及者，首先是藝術品本身結構的統 →和完整，其次則為欣賞解釋者對此結構感受所得的美感經驗的統一和完 整@。而所謂的「美感經驗 J '即為經由藝術所使用的蝶介(在此指語言 @一般論建安文風者，多君重其表現「世積亂離，風衰俗怨」的感時之作，並以其為 「志深筆畏」、「橫概多氣」之「建安風骨」的實質內涵;所表現者，乃是建安丈 人積極參與的生活態度、奮發進取的時代精神。至於「述恩榮、敘樹宴」一類的遊 宴之作，則被目為「貴遊文學」之一吏，價值不高。但事實上，唯有立足於公議遊 戲的生活本質，方才顯現任氣使才的磊落情懷;也才有「君子壯志」的自命與自 視。因此，以遊宴為主要內容的諸作，反倒是最能代表建安一一尤其是難下時期文 風的作品。誼賽鄭毓瑜〈試論公議詩之於難下文士集團的象徵意義> '第二屆六期 文學與思想學術研討會論文。 @說參高友工: <試論中國藝術精神> (上〉、(下) ，美國: ~九州學刊》二卷二期、 二卷三期，一九八八年一月、四月。符號〉中所蘊含之可感性質的刺激，使人產生一連串的「感性反應」和 「感性判斷 J ;最後，這一系列的感性活動遂融合了一切的主客對立，自 動形成一個統一的、美的「感象 J@ 。在這一節中，本文所進行的，正是 對〈擬那中并序〉之「美感結構」的探析;而論述中，亦將兼括作品本身 的結構特色，以及讀者對此結構感受的美感經驗兩方面。 〈擬對中并序〉是一組兼帶序文的詩作，故在整體的形式結構上，遂 同時包括了散文部分的「序」和韻文部分的「詩」兩者。一般對它的評 論，大都集中在其「擬詩」的部分， r 序」則未見多論，於二者間的關聯 性，更未曾探究@。但它旺以「詩」、「序」二者組合成篇，則其於整體 結構，不僅或有相關相成之處，甚且還可能是體現統一性和完整性的重要 成因。故而，此處郎先就「詩」、「序」二者的性質、關係等相關問題， 略作釐析，再深論其「美感結構」的問題。 初步君來， <擬對中〉的「詩」和「序」不唯在文體形式上有異，其 性質及所關涉的時空環境亦有所出入。 首先，在性質上，二者間即很可能存在著「擬作」與「代言」的分別 一一一般而言，所謂的「擬作 J '乃是依攘間有的作品進行仿擬，其情意 內涵和形式技巧皆須步武原作，並盡可能逼宵原作的體格風貌，以求「亂 真」。因此，它是一種針對具有特定內容和形式的「書寫品」為法式的模 彷行為 o r 代言 J '則是「代人立言 J ，所代言的內容和形式俱無具體的 規範可循，於是只能根據自己對所欲代言之對象的了解，以「設身處地」、 @此處關於「美感體驗」的定義、結構及其與語言之闢係的論點，均參考自高友工: 〈文學研究的美學問題(上) :美感經驗的定義與結構〉、〈文學研究的美學問題 (下) :經驗材料的意義與解釋〉二女，分見《中外文學》七卷十一期、十二期。 @如鍾嶸《詩品》、岐然《詩式》皆僅就擬詩部分著眼。另外，鄧仕模有〈論謝軍運 《擬魏太子難中集詩~ >一文(收入《研究彙刊》四卷一期，人文及社會科學之 部，畫北:國家科學委員會發行，民國八十三年一月〉亦專就其擬詩之相關問題論 述，序文部分，並未多論。
論謝靈連〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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「感同身受」的方式，來替他說話。〈擬罵:中〉諸詩自係以魏太子所輯之 《罵中集》諸作為本，予以「的擬 J '則其「擬作」的性質，自無庸置 疑。但是，由於《罵:中集》於今不傅，其集之前是否有序?卻不得而知。 如果原本前有序文在焉，則謝作之序文，當亦為「擬作 J ;若原本序文闕 如，則謝序就只能以「代言」觀之了@。 不過， r 擬作」和「代言」雖君倒殊途，但是，代言者對所代者的了 解從何而來呢?如果是可以直接接觸到的對象，當來自於親身的觀察、感 受;如果是無法直接接觸的對象(如異世、異地之人物) ，那就只能憑藉 其人的詩文著述和有關的史傳資料了。準此，則「代言」君似沒有具體成 文的的擬範式，但依然受到所代對象之性格特質、身世際過的制約。也因 此，我們可以說:不論是擬作、抑是代言，它都必須站在原作者的立場， 為其立言，並根據一個問有的「文本 J (Text) 去發揮、表現:這個「文 本 J '不僅是以自存的書寫晶形態出現的、特定的「原作 J '同時也涵括 由相關的詩文、史傳資料所彙整出來的詮釋模式。換言之，它包括「書寫 的和言談的語詞 J '及所有或有形、或無形的人文活動和自然現象;透過 對它的掌揖和參與，乃有意象之喚起、意義之詮釋，以及創作之表現等活 動的繼起@。由此著眼，則不論〈擬點中〉的序文屬於擬作、抑或代言， @若就李善於謝序「撰文懷人，感往增愴」之下，引魏文〈與吳質書〉中之「撰其遺 文，都為一集」為注的情形君來， «業革中集》原本很可能是並沒有序文的，李善此 舉，已意味著〈與吳質書〉一類的文章，是謝客「代言」之所本。 @根攘米歇爾﹒默里的說法， [""文本」是「書寫的和言談的語詞，即作為語言和作為 另外一些人的語言 J '它的存在也就是人的存在，而一切理解活動的基礎，即是對 於文本的發間和批判。參見〈新闡釋學的美學觀> '收入《西方學者眼中的西方現 代美學} ，頁九五 --0 八。叉， D·W ﹒福克瑪、 E ﹒庫恩一伊布什〈文學的接 受:接受美學的理論與實國〉一文中，則引述維納﹒鮑爾 (WernerBauer)
«本 文與接受》中的說法，指出「文本」可包括三個主要的詮釋軍:的意象的喚起;科 從動態角度出發的詮釋;同帶有形上學成分的一種人類學詮釋方法。在本論文中， 即參照此二氏之說法，將「文本」做如是的定義。叉， iTextJ在各中文譯本中， 或有譯為「本文」、「正丈」者，為求統一，本論文中一概以「文本」名之。它和擬詩實為同源異流，因為，它們用以參照、依攘的，乃是同樣的「文 本 J -一一也就是曹丕與那中七子曾經共同參與、擁有的都下生活。 然則， r 詩」、「序」所參照的「文本」縱或雷同，二者所體現的時空 環境卻迴然有別。在酒括了魏太子和難中七子的擬詩中，所透顯、構象出 的，正是那下歡會的進行實況;而序文，臨謂「撰文懷人，感往增愴 J
,
則明顯已轉移至諸于「零落略盡 J ，魏文對遺丈而技誤， r 臨痛逝者，行 自念也」的時刻了。 遺兩度時空，就實際的人生經歷來說，固然相距綿道，難以輪越;但 一旦化為書面的文字，卻不僅近若比鄰，而且交融互滲於作者創作和讀者 展卷的瞬間。在作者方面，建安時的魏文作〈與吳質書〉時如此，晉宋之 際的靈運作〈擬聽中〉時亦如此;在讀者方面，昔日靈運讀建安的《聽中 集》如此，今日你我讀靈連的擬作時，亦復如此。這一徵妙的關係，正觸 及到這一節所欲討論之問題的關鍵處一一也就是一個有創意的作者，往往 可將其「曾經」閱讀(或經歷〉過的、種種不同時空中的個人經驗篩選過 濾，然後在其創作中予以集中表現。現在，先論〈擬難中并序〉文字本身 的結構特色。 在整體的結構上， <擬都中〉係採詩、序錯綜為文的方式組合成篇。其篇首，先以一「總序」的形式，敏其「撰文懷人」之原委，以為其後所
有的擬作張目: 建安末，余在那宮，朝遊夕宴，究歡愉之極。天下良辰、美景、賞 心、樂事，四者難並。今昆弟、友朋、二三諸彥，共盡之矣。古來 此娛，書籍未見。何者?楚襄王時有宋玉、唐景;梁孝王時有鄒、 杖、嚴、馬，遊者美矣，而其主不丈。漢武帝徐樂諸才，備應對之 能，而雄猜多忌，豈獲唔言之適?不誣方將，熙必賢於今日爾。歲 月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增槍，其辭曰.•
論謝靈運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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總序之後，緊接的是〈擬魏太子〉一詩，而其後的七子擬詩之前，則叉各 置以文字簡潔的「小序 J ，略述其對《難中集》諸子的評介，如: 主榮一一家本秦川貴公子，遭亂流寓，自傷情多。 陳琳一一袁本初書記之士，故述喪亂事多。 徐幹一一少無直情，有質額之心事，故仕世多素辭。 劉禎-一一卓直在偏人，而文最有氣，所得頗經奇。 應現一一汝頓之士，流離世故，頗有飄薄之歎。 阮璃一一管書記之任，故有優握之言。 平原侯植一一公子不及世事，但美邀遊，然頗有憂生之哩。 於是，全部的〈擬那中并序> '就在:總序一一擬魏太子詩一一主集小序 一一擬主集詩一一陳琳小序一一擬陳琳詩一一徐幹小序一一擬徐幹詩﹒.. 平原侯植小序一一擬平原使植詩的次第間，逐一展現。 其間， r 總序」綜述成集之原因， r 小序」則分別簡論其人其詩，此 一格式，實與《毛詩》之大、小序的作法，若相彷彿。就美感結構言，這 樣的安排，其實乃是在「線性」的語言結構中@，舖陳出了一個完整的空 間形式，以構顯出點下歡會和諸于個人的不同懷抱一一所以如此，一則可 能是因為所擬作的各詩，本就是成於某一次歡會的「同題共作 J ;再則， 亦可能是靈連蓄意要讓那下歡會在其擬詩中重現，遂藉此營塑一具有「共 時性」的場景氛圍。首先，值得注意的是:在此，雖然同樣以魏太子的立 場、口吻來說話，但「總序」和各「小序」所關注的焦點，卻有明顯的差 @語言乃是一套藉由垂直的「聯想軸」和水平的「詞序軸」所組構成的符競系統，其 說係由語言學家索緒爾首發其端，後來為結構學派的語言學者廣泛運用，並衍生許 多不同界誼。基本上，它是一「線性」的結構，卻被藉以陳述、體現多面向、多維 度的時空現象和個人椏驗。有關語言表意的特色及其與美感經驗方面的相關問題， 請參閱拙文: {世說新語的語言藝術} ，第一章第二節: <語言表意的二維結構及 其與美感椏驗的聯繫〉。畫大中研所博士論文，民國八十年。異存在。在總序中， r 魏太子」所強調的，是那下生活的「朝遊夕宴，究 歡愉之極 J ;是對「天下良辰、美景、賞心、樂事」四者兼並，且與「昆 弟、友朋、二三諸彥共盡之矣」的珍情與追慎。也因此，我們在緊接於總 序之後的〈擬魏太子〉一詩中，所君到的，便是「莫言相遇易，此歡信可 珍」之情的極意舖陳: 百川赴巨海，眾星環北辰。照灼爛霄漠，遙裔起長津。 天地縱橫潰，家主拯生民。區宇臨蕩、撫，臺英必來臻。 恭此欽賢性，餅、來常懷仁。況值眾君子，傾心陸日新。 論物靡浮說，析理實敷陳。羅縷豈闕辭，窈窕究天人。 澄觴滿金囂，連楊設華菌。急絃動飛聽，清歌拂梁塵。 莫言相遇易，此歡信可珍。 然而，其後的各條小序，則不再強調那下歡會，而是將重點轉移至對個人 性格特質(如「自傷情多」、「有糞額之心事」、「卓學偏人 J )、身世 際遇(如「家本秦川貴公子，遭亂流寓」、「汝額之士，流離世故 J)
,
和為文風格(如「述喪亂事多」、「丈最有氣，所得頗經奇J) 的評介之上。 於是，說主柴，則「家本秦川貴公子，遭亂流寓，自傷情多 J ;言陳琳， 則「袁本初書記之士，故述喪亂事多」。是以， <擬魏太子〉一詩之後， 擬主、陳等七人之作的諸詩中，所呈現的，遂不再僅11:於對歡會的正面強 調，而是從濃厚的身世之感說起，進以申言其對那下恩榮的感激之情: ﹒幽厲昔崩亂，桓靈今板蕩。伊洛臨慷煙，函哺沒無像。 整裝辭秦川，株馬赴楚壤。沮揮自可美，客心非外獎。 常歎詩人言，式徵何由住。上宰奉皇靈，侯伯威宗長。 雲騎亂漠南，車己昂皆掃盪。排霧屬聖明，被雲對清朗。 慶泰欲重壘，公子特先賞。不謂息肩願，一旦值明兩。 並載遊都京，方舟汎河廣。網繆清議娛，寂事棵棟響。論謝靈連〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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臨作長夜飲，豈顧乘日養。( (擬王提>)
﹒皇漢逢迪遭，天下遭氛腫。董民淪關西，袁家擁河北。 單民易周章，窘身就羈勒。豈意事乖己，永戀懷故國。 相公實勤王，信能定壺賊。復睹東都輝，重見漢朝則。 餘生幸己多，括|迺值明德。愛客不告疲，飲議遺景刻。 夜聽極星爛，朝遊窮嘿黑。哀哇動梁挨，急觴盪幽默。 且盡一日娛，莫知古來惑。( (擬陳琳>)
也因此，即使是擬「不及世事，但美遨遊」的平原侯植詩，也因為其人的 「頗有憂生之甚 J ，還於大篇幅的宴遊舖餃之後，以「願以黃髮期，養生 念將老」之語作結: ﹒朝遊登鳳閣，日暮集華沼。傾柯引揭授，攀條摘蕙草。 徒倚窮騁望，目極盡所討。西顧太行山，北眺郎單~道。 平衛修且直，白楊信裊裊。副君命飲宴，歡娛寫懷抱。 良遊匪晝夜，豈云晚與早。眾賓悉精妙，清辭灑蘭藻。 衷音下迴鵲，餘哇徹清臭。中山不知醉，飲德方覺飽。 願以黃髮期，養生念將老。( (擬平原侯植>)
可見，前有小序的七子之作，其實是綜合了總序、小序二者的內涵成篇，
於是，也才能在共同的主題下，呈現分殊的特色。如此的結構及表現方式，所體現者，實為一兼具「疊景敷果」和「覆
現形式」的美感結構。它以類似將空間圖形耽連並置的方式，將各擬詩依 序排列;卻又透過類同之意象、共通之主題的反覆出現，營造出「似曾相 識」的共時感@一一也就是說，若分別觀之，其每一擬詩皆為一獨立之個 @此處所提出的「空間形式」、「疊景效果」、「覆現形式」等觀念，係參考自陳長 房: <空間形式、作品詮釋與當代文評> '故入《中外文學》十五卷一期，畫北: 民國七十五年六月，頁八0-一二五 o 及秦林芳編譯，約瑟夫﹒弗蘭克等著《現代 小說中的空間形式> '北京:北大出版社，一九九一年。體，詩作的情意內涵、章法結構，在在完整自是地構顯出一個扭身在歡會 之中、叉復各有身世懷抱的人物形象。整體觀之，這些原本語意自是、細 節完整的有機體，卻叉在很此的迴映學照下，共同烘染出一個交融貫通、 相互關涉的草體生活情態。其中，各組構元素間相互指涉、制約與補充的 動態關係，叉可析分為以下幾個層面:
1.
r總序」與「小序」。
2.
<擬魏太子詩〉與擬其餘諸于詩。3.
r 序」與「詩」。 4. 兼涵以上三者的整組作品。總序是「魏太子」自敏其因「感往增愴 J ，遂「撰文懷人」之原委，
筆觸是抒情的、感性的(它的行文遣詞，似與前引的〈與吳質書〉聲氣相 通) ;小序乃為對集中諸子的評介，文字是簡潔的、理性的(其評述似 叉可在《典論﹒論文》的文字中，見其端倪〉。故從表面上君，兩者的性 質，並不相伴。然而，小序評介之言的文字背後，其實正隱含了魏太子對 諸于深切的了解、同情與賞過，它們的本頓，正是總序所提到的、掘除了 「雄猜多忌、」的政治陰影之後的「唔言之適」。準此，則小序乃是從另一 個角度，為總序所做的補充和發揮。然而，分殊的眾小序，其每一則實都 指涉著一個來自不同地域，且性格、身世、文風各異的實存人物，這些人臨組構成魏太子所稱言的「昆弟、友朋、二三諸彥 J '亦同為其所「懷」
之「人 J '那麼，他們的存在和生命接態，豈不正是魏太子「撰文懷人」
的根頓?如:是，則總序所有文字的撰寫，亦皆緣此而發了。由此君來， 總序和小序之間，實則存在著相因相依、互映互攝的互動關係;這樣的關 係，同接也存在於〈擬魏太子詩〉和擬諸于詩之間。 〈擬都中〉諸作，以〈擬魏太子〉居首，其後次以擬王榮、陳琳、徐 幹、劉禎、應、腸、阮碼和平原侯植七人之作。攘前面引錄的〈擬魏太子〉論謝軍運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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詩，我們可以很清楚的君出該詩抒寫的三個層次:一、首先以「百川赴巨 海，眾星環北辰。照灼爛霄漠，遙裔起長津」之語，營塑出一個旺具新興 氣象，叉能兼容並蓄、招賢納士的環境氛圍;二、以「恭此欽賢性，餅、來 常懷仁」點明一己的主上身分和待士態度，並由「區宇旺蕩游，噩英必來 臻」、「況值眾君子，傾心隆日新」的陳述，表明畫英菁萃、賓主相投的 生活基調;三、透過「論物靡浮說，析理實敷陳。羅縷豈闕辭，窈窕究天 人。澄觴滿金韓，連楊設華菌。急絃動飛聽，清歌拂架塵」的具體描繪， 生動的表現出那下清談、宴樂的進行情態。因而，方得出「莫言相遇易， 此歡信可珍」的結語。 以遺樣的詩作置於其餘的眾擬作之前，有意無意的，便對其後的眾詩 作發生了提示、引導的作用。由於都下的招賢納眾和「魏太子」的傾心 待士，諸子的詩作中遂極其自然地出現許多感激恩榮、深幸託身得所的陳 述，如: ﹒慶泰欲重壘，公子特先賞。不謂息肩願，一旦值明兩。 C<擬主集» .復睹東都輝，重見漢朝則。餘生幸己多，蚓迺值明德。 C<擬陳琳» ﹒末途幸休明，棲集建薄質。 c <擬徐幹>)
﹒胡|荷明哲顧，知深覺命輕。 c <擬劉禎>)
﹒傾軀無遺慮，在心良巳蝕。 c <擬應陽>)
.副君命飲宴，歡娛寫懷抱。 c <擬平原侯植>)
而大規模的遊宴場面，同樣在諸于詩中得到高度的發揮: ﹒並載遊都京，方舟汎河廣。綱繆清議娛，跟車棵棟響。 臨作長夜飲，豈顧乘日養。 c <擬主集>)
﹒愛客不告麓，飲議遺景刻。夜聽極星爛，朝遊窮嘿黑。 衷哇動梁換，急觴盪幽默。 c <擬陳琳>)
﹒清論事究萬，美話信非一。行觴奏悲歌，永夜繫白日。 C<擬徐幹»﹒終歲非一日，傳眉弄清聲。辰事臨難諧，歡願如今並。 C<擬劉禎») .列坐麗華棋，金樽盈清醋。始奏延露曲，繼以闌夕語。 調笑輒酬答，嘲龍無慚沮。 c <擬應現)
)
﹒良遊匪晝夜，豈云晚與早。眾賓悉精妙，清辭灑蘭藻。 衷音下迴鵲，餘哇徹清畏。 c <擬平原住植))
然則，那下招賢納眾的環境氛圍，和主上的傾心相待、朝遊夕宴，、固然是 構成諸于齊集一堂， r 調笑輒酬答」、「歡娛寫懷抱」的重要成因;諸于 於流離顛沛後的自幸知遇、感激恩榮、對歡愉的遊宴活動全心投入，叉何 嘗不是構成「莫言相遇易，此歡信可珍」的實質本源?據此，則〈擬魏太 子詩〉和擬諸于詩之間的相互映照、彼此互動的關係，遂亦顯而易見了。 再從男→層面來君，都下遊宴、賓主歡會，固然是由〈擬聽中〉諸詩 作共同映射、烘染出的情境;但不宜忽略的是，在每一首詩作之前，都還 男有其序文在焉。如前所述，總序強調的是那下生活的「歡愉之至 J '各 「小序」則為對諸于性格、身世、文風的評介;因此， r 魏太子」親自 操蝕與諸于唱和，實可視為對總序「古來此娛，書籍未見 J 之說的具體驗 證;而所有「述恩榮、敏甜宴」的描繪，亦皆可謂以更生動的形式，將序 文的意旨予以多方面的展示。 此外，還值得注意的是，縱使這些歡會遊宴的描述構成了詩作的重要 內容，卻並不能涵蓋全部。前面已經提到:擬諸于之作，幾乎一開始都是 以相當的篇幅自蝕其身世。除前引之王藥、陳琳之作外，男如: .伊昔家臨惱，提揖弄齊瑟。置酒飲膠東，淹留憩高密。 此歡謂可終，外物始難畢。搖盪冀額情，窮年迫憂慄。 C<擬徐幹») .噸噸雲中雁，舉嘲自委羽。求涼弱水酒，連寒長 1少渚。 顧我梁川時，援步集額許。一且逢世難，淪薄恆羈旅。 C<擬應場») .貧居晏里間，少小長東平。河竟當衝要，淪飄薄許京。 C<擬劉禎»)論謝靈運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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﹒河洲多 1少鹿，風悲黃雲起。金羈相馳逐，聯翩何窮巳 0« 擬阮璃») 這些錢述，分明背離了由「總序」和「魏太于」詩所構設出的歡會情境， 而指涉出另一個流離喪亂的時空場景。但也就因為這一背景的提供，才使 得「餘生幸己多，想|迺值明德」一類的感激情懷，成為自然而且必然。不 僅於此，它們的結尾處，還呈現相當的歧異性。縱然王、陳諸人皆肯定歡 會的可貴，但「有糞額之心事，故世事多素辭」的徐幹，雖亦「仍遊椒蘭 室」、「行觴奏悲歌 J '最後仍不免興發「華屋非蓬居，時毫豈余匹。中 飲顧昔心，悵焉若有失」的惆悵之情; I"不及世事，但美遨遊」的曹植， 亦因「頗有憂生之睦 J '而結以「願以黃髮期，養生念將老」之語。所 以如此，正是緣於各詩之前的「小序」之故。緣此，則〈擬聽中詩〉的寫 作，其實同時受到總序和小序的啟導、引發，亦為不言自明。 因此，雖然從表面上看，整組的擬作中， I"詩」是主體， I"序」是陪襯。 但實際上，由詩作所呈顯的內容、所構設的情境，卻無一不受到序文的規 範與制約。不過，話說回來， I"魏太于」所以會「感往增愴 J '撰文為序，難 道不是因為目睹了自己，以及諸于們過去所寫的、現在被收入《都中集》的 諸詩作的緣故嗎?可見，唯其因為有詩作的存在，序文才得以有存在的依 攘;詩作和序丈所使用的語言、所體現的形式容或不同，但無論在內容、 文詞、情境各方面，都產生了極其密切的「對話關係」。二者之間，臨相 互制約，也彼此補充。是以，分別觀之，不論是「總序一一小序」、「擬 魏太子詩一一擬七子詩」、「全部的序文一一全部的詩作」之間，他們都 各是以對方為「丈本」的創作，但也各自都成為對方創作的「丈本 J@ 。 @此節所引論的「對話性」川及「互為丈本」之說，月分別喜考馬耀民〈作者、正丈、 讀者一一巴赫汀的對話論> '及于治中〈正丈、性別、意識形態一一克麗絲特挂的 解析符號學〉二丈而來。該二丈皆收入昌正惠主編之《文學的後設思考» '臺北: 正中書局，民國八十年，頁五 0- 七七、二 O六~二二三。而當這所有元素集結為一作品整體時，自能彼此迴還映照，成就結構的統 一和完整 o 作品本身結構的統一和完整性臨如上述，那麼，讀者對此結構感受所 得的美感經驗叉如何呢?誠如約瑟夫﹒弗蘭克(J oseph Frank) 在〈現 代小說中的空間形式〉一文所指出的:作品空間中的指涉和相互指涉的部 分， r 必須和讀者產生某種關係，必須能讓讀者掌握全局，了解全文形成 之結構... (這一切) ，均得之於瞬間迴映式之頓悟 J@ 。換言之，讀者 如何參與、掌揖作品的結構，從而達致「迴映式之頓悟 J '遂成為其獲得 美感經驗的重要過程。關於這一點，尚須藉助語言的線性結構特色，和監 讀之時間歷程中的被動綜合活動，予以說明。 基本上，語言是一套藉由垂直的「聯想軸 J ，和水平的「詞序軸」所 組構成的符號系統，前者構成個別詞語的多義性，可促發讀者多方面的聯 想;後者，則由語法關係將各類詞語組合起來，以星示各類意象的性質、 狀態及其間之動變、因果等關係。相對於聯想活動的即時性與曖昧性， 「詞序」則是以一序列的、具有時間歷程的結構方式，使個別詞語的意 義，在相互的補充和限制之中，完成其表意的功能。羅曼﹒殷格頓 gp 曾就 閱讀書面作品的角度著眼，對此一現象做了如下的描述: 在讀一個旬于時，我們理解了的起首的詞，刺激我們展開一個句于 的生成活動， ...~且我們開始隨著思考過程的推路(句于跟隨著 它) ，我們就把它作為一個孤立的整體，個別的語詞意義就被自動 接收到旬于中去，它們作為它的成分，沒有得到孤立的界定。... 句于意義適應在它之前的旬于意義並完成自己的意義，但叉不限於 前面的旬于。即將來臨的旬于的意義，也能確定我們剛剛讀過的旬 @同住@。叉，關於此段文字之中譯，陳文中之引文與秦芳林編譯之譯文略有出入， 此處係以陳長房之引文為緣。
論謝靈連〈擬魏太子那中集詩八首并序〉的美學特質
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于的意義，並且可以補充它、修飾它@。 因此，一般所謂的「閱讀 J '其實是發生在一時間流程中的活動一一也就 是由讀者在線性的文字之流中，通過連續的回憶與預期，去捕捉其語言中 的意義，從而建構其欲皇顯之形象。由於書面作品中的每一部分，往往都 具有相五制約、復此補充的作用，故而每個個別的形象(或意象〉都會與 先前的形象發生關聯，甚且相五影響。如此，遂使篇章與讀者的關係，並 非一種介乎對象與觀察者之間的主客關係;而是讀者以一「游動」的觀點 在篇章「之內」行進，並隨時不斷的調整、重塑其由文字之流中所捕捉到 的種種形象@。 至此，亦可進而申言讀者對〈擬那中并序〉此一結構感受所得之美感 經驗的問題。 前面提到，美感經驗是一系列的感性活動，它緣於語言中可感性質的 刺激，在連串的感性感受、反應和判斷後，終於主客融合，獲致美的「感 象」。由於語言的「線性」特質使然，絕大多數的作品，都是以「時間序 列」為其結構組織的準則，在一「歷時性」的起承轉合中，次第井然地在 讀者心中營造出連串的「刺激一一預期一一修正一一融合」等感應活動， 以觸導其美感經驗的萌生。然而， <擬都中并序〉藉由總序提綱，繼由擬 詩與各小序錯綜成篇的結構方式，卻打破傳統「歷時性」的線性書寫與閱 讀流程，轉而經營出一特具「共時性」的空間場景，並導發出與一般作品 殊異的美感經驗。筒中緣由，仍領就其特殊的結構方式說起。 首先，由於〈擬郭中〉是由〈擬魏太于詩〉和擬王提等七子詩所共同 組構而戚，其每一擬詩本身，皆為一獨立個體，故分別觀之，各詩不僅在 @引自羅曼﹒殷格頓: ~對文學的藝術作品的認識» '陳燕谷、曉未譯，北京:中國 丈聯出版公司，一九八八年。 @說參烏夫崗﹒衣沙爾: <閱讀過程中的被動綜合〉。內容、形式上皆完整自足，且各自體現一身世有別、襟抱互異的人物形 象。由於值此不相從屬，這些人物形象在各自獨立散置的境況下，自然不 具有前後相饋的歷時(線性〉關係，而只能以空間排列的方式呈現。 其次，這八首詩所體現的人物形象所以會呈現獨立散置的情形，乃由 於「小序」對七于人格特質的強調，以及詩作中大量舖陳了個人迴異的身 世懷抱之故。但是，這些看似分殊散置的個體，卻因同處於都下的歡會之 中，而產生交集會合的「異中之同」。於是，從強調「朝遊夕宴，究歡娛 之極」的總序開始，不管是〈擬魏太子詩〉所力陳的「莫吉相遇易，此歡 信可學」也好，抑是緊接於各述身世之後的、擬諸于詩中所有遊宴歡會的 描繪也好，在在因相同情境的再三擅染、類似感懷的反覆強調，於一井眾 聾喧嘩之中，締造出一「似曾相識」的「共時感」。因此，如果說擬七子 詩前的小序和各詩開始時的自述身世，是促使各詩作獨立散置的「離心」 力量，那麼，這一份由「今日良宴會」而彼此激盪出的同歡共樂，就是牽 引、凝聚它們的「向心」力量。相對於「離心力」將讀者的注意力導向每 一生命個體的殊異情質，及其所「曾經」經歷的過往時空; r 向心力」則 隨時邀請讀者回到魏文與諸于同遊共宴的「現時 J '並欣賞那君臣相得、 賓主交歡的臺體生活情態。 然而，微妙的是:諸于每人所背負的「過去 J '儘管君倒各悽苦辛， 不相平涉，但它們卻又因同樣發生於漢末喪亂的廣大時空場景之中，而具 有一定的內在聯繫;甚至於，正是由於各人流離動盪之經歷的相融交織， 抬得為歡會之外的、整個時代環境的氛圍，做出噩體的見證。這一來， 另一若斷實績的「向心」力量，豈不又在「離心」的同時，悄然凝聚?此 外，部下的同遊共宴，雖然為與會者提供了臺聚同歡的齊一情態，但迴異 的人格、分殊的惰性、君臣賓主不同的身分地位，一再暗示著今日良宴會 的「同中之異」。如此，本來「向心」的當下，不也一樣有「離心」的力
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量作用其間嗎? 於是，當讀者以空間透視之法，邊巡於該作品各意象與文本相互指涉 的網絡之間時，曾經與現時、畫畫體與個人、流離喪亂與醋宴恩榮、外在時 代環境與那下風月池苑，就在臨對立、文統一，臨離散、文凝聚的情況 下，彼此互映互攝，產生連串「離心一一向心」的辯證交融;不唯激盪出 美感的張力，亦成就統一而完整之感象。而讀者的心靈，便在此「迴映 式」的交融感會中，獲致與一般「線性式」閱讀大相逕庭的美感經驗。 準此，藉由序文與詩作耕合成篇的〈擬難中并序) ，實以畫東同歡的 部下之會為軸心，再向外依次輻射出魏文及七子不同的身世價抱。其間， 軸心所凝聚的，是朝遊夕宴、調:宮當下的事體生活情態，輻射出去的，則 是各人襟抱互異、際遇分殊的過往滄桑。但是，就在詩與序、糖、序與小 序、擬魏太子詩和擬七子詩間相互的迴映參照下，激發出種種「離心一一 向心」力量的辯證交融，也建立起彼此內在的聯繫。於是，各詩作總是一 面向外輻射，一面叉車日蛛網般的互牽互連。最後，不但都可以巧妙的回歸 至良宴之會的軸心，並且共同舖織、映射出整體的時代氛圍;如此，由 個人情懷以至於整個的時代精神一一「建安風骨 J ，便在這樣一種獨特的 「空間形式」之中，得到具體而傲的呈現。就此看來，此組作品的結構方 式，幾乎已經跳脫出傳統「組詩」的寫作模式，而近乎於「小說」了。這 些，正可說是此→作品在美感結構上的匠心所在。三、從讀者到作者一一由〈擬輛中井序〉看「擬作」
活動所關涉的美學問題 在討論〈擬難中并序〉的美感結構時，我們已就作品結構的本身，及 其所以觸發讀者美感經驗的過程問題，多所論述。然而，任何作品的產 生，皆必出自於作者之創作， <擬難中〉鹿為擬《難中集》之作，則靈運在創作之初，必然先須具備《聽中集》的讀者身分，進而始能成為〈擬聽 中〉的作者。這樣的身分轉換，實則亦為構成〈擬都中并序〉之美學特質 的重要內容。是以，這一節所討論的，乃是由身為「讀者 J ，到身為「作 者」的創作主體，在「擬作」活動中所關涉的美學問題。主要論點包括: 1.閱讀活動中的「具體化」。 2. 創作活動中的「神入」和「賦形」。 3. 從讀者到作者一一 r~p 境 ~p 真」的「創造性」轉化。 至於一般性的創作、批評論題(如「神思」、「知音」等) ，則因已多有 專丈操析，此處遂不再多論。 (一)閱讀活動中的「具體化」 承前所述， <擬難中井序〉所以能體現完整統一的美感結構，並使讀 者獲致相當的美感經驗，其主要因素，固在於其結構之各元素間具備互映 互攝的關係，不僅能體現每一個體生命的圓滿自足，亦且共同映射出整體 的時代情境。但事實上，所有美感的體驗，實與讀者在閱讀時能否將其恰 切地「具體化」有關一一也就是說，作品是待人閱讀的，且其中充滿了可 待填補的語意間隙，文中所有的質素，若未經讀者「意向性」的心理活動 來配合完成，均只停留在潛能的狀態 o 而所謂「意向性」的心理活動，乃 意謂個人在作品之語言媒材的導引下，以一己配有的經驗為基礎，帶著預 期心理去捕捉丈字之流中的每一點滴，從而補宜棺合，在心靈中凝塑出諸 般形象，並詮釋其意義。然則，一己的自有經驗，並非僵化凝滯的刻扳 視域，而是會在閱讀時間的流轉中，隨著所捕提到的文字點滴而不斷的修 正、調整的游動視域;它的每一度調整，都可說是對作品的一種重新了 解，此一了解隨之進入讀者的經驗領域，構成新的經驗內容，也產生新的 預期 o 因此，形象的具體化，勢必同時涵括與篇章文字呈互動關係的理解 詮釋過程。由於閱讀者的個人經驗殊異，對同一作品的「具體化 J '自不
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免有其差異性;且隨著所處時空的改變和經驗形式的調整， ~P 或是同一作 晶，被同一讀者反覆閱讀時，其每一度的閱讀經驗，也有所出入。但也正 因為這攘的差異性，方突顯出:原來，對於每一不同讀者，以及同一讀者 在不同時空中的「閱讀」來說，該活動都是經驗獨特的探索和冒險;最後 在讀者心靈中被具體化完成的種種形象世界，也就並不完全是作品中的世 界本身， r 而是一如每個人心靈所保有、經過變形的世界」。其間各階段 的轉折，可以下間表示: 1.作者按述的丈本。•
2. 作者展現的想像世界。•
3. 讀者「具體化」後的想像世界。•
4. 讀者的敏述或詮解。 準此，則在閱讀活動之中，讀者之「讀 J '其實也可說是原作者之「寫」的一個「近似的再演 J '也就是男一種新的創造。因為， r 讀者的經驗不
可能真正與作者的經驗完全一致，然而這兩者必然是穎做的 J@ 。而這也 就如杜威(John
Dowey) 所說的: 要感知某物，觀看者必讀「創造」自己的經驗。而他的創造叉必讀 包含一些可以與原製造人所經歷者相比擬的關係。兩者絕不會完全 相同。但不論在感知者或藝術家之創造之中，他們對作品全體元素 的安排，雖然不是在細節上，至少在形式上，是同於作品之創作者 有意識地經驗過的組織歷程。沒有再創造的活動，對象便不會作為 藝術晶地被感知@。 正因為閱讀活動奠基於讀者心靈與篇章丈字的相繫相連、五攝五入， @參見劉若愚: <中西文學理論綜合初探) ，收入《現象學與文學批評» '頁一四五。 @轉引自〈閱讀過程中的被動綜合) , {現象學與文學批評》頁九五。所以從一方面來說，作品的存在實繫於讀者對所讀文字的具體化過程，文 學篇章之意義，只有在閱讀主體的身上，才得以實現;但另一方面，在 構成意義的同時，讀者本身也被構成，由作品敞顯出的經驗世界，也同樣 豐富了讀者的心靈領域。隨著閱讀過程的開展，讀者不斷建構、詮解作品 中的潛在元素，且將之與自己原有的經驗加以同化，使其成為自己的一部 分，因而，也對「自我」及所處之環境產生新一層的認識。其中，尤以詩 歌作品為然。馬克斯﹒謝勒 (Max scheler) 即指出: 藉著新的表達形式的創造，詩人衝破了那以陳腐語言自限吾人經驗 的流行經驗網絡;他讓我們有生以來第一次在我們自己的經驗中 「看到」可能符應於這些嶄新而豐富之表達形式的東西，實際上他 們就這接「擴展」了我們「可能」有的自我省察的眼界。他們為心 靈的王國開疆拓土，正好像在心的國度襄發現新大陸一樣。在我們 對經驗之流的攝受中開渠引溝的正是他們，他們破天荒地讓我們了 解到我們正在經驗什麼。那的確是一切真藝術的使命所在:不是要 重視那早已「被給予」的，也不是要創造純主觀幻想的玩意。而是 要往外在世界「及」靈魂的整體推進，去發現並傳播存在於其中、 卻一直為習慣及陳規所遮蔽了的客觀實存@。 正是如此，作品意義的構成，不僅蘊涵一出自主相作用的篇章觀點的整體 創造，而且通過這整體，使讀者能夠呈顯自己，並由此發現一個向來未曾 意識到的世界@。這樣的觀點，對於了解詩歌的擬作問題，無疑是相當具 有啟發性的。 由於擬詩的作者，必然先曾為原詩的讀者，因而他的擬作，無非就是 其閱讀過程中對原作者之「寫」的「近似的再演」的文字化。此一原本僅 @引自馬克斯﹒謝勒: «情感現象學» ，陳仁華譯，臺北:遠流出版公司，一九九一 年，頁三三六。 @說參烏夫崗﹒衣沙爾: <閱讀過程中的被動綜合〉。
論謝靈連〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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作用於心靈世界中的「近似的再演 J '所以會落實為具體的文字表現，必 然是它的呈現一一不管是內涵方面，抑是形式方面，對於欲擬作的讀者而 言，具備了可以感同身受、主攝互入，乃至於可以取而代之的強烈感染 性@。就〈擬部中并序〉的寫作來說，它的寫作年代雖未可確考@'而謝 客亦並未留下其他關於《難中集》讀後感懷的詩文，但綜觀其一生際遇， 及其他的詩文作品，其在心境、情懷上與魏文及那中諸于五映五照、相惜 相契之處，則多有可見。首先，就其身世而言，靈運為陳都謝氏之捕裔， 謝民雖為東晉新興士族，但由於班水之戰所建立的功勳，使他們不僅在政 壇上住途通達，瞥櫻相繼，在丈壇上、社會上，亦皆具有「凌忽一代」之 崇高地位。然而此一顯貴地位，卻無可避免於易代之後，遭致考驗，也因 而造成其心態的失衡。這就如張搏在〈謝康樂集題辭〉中所言: 宋公受命，客見稱臣。夫謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無其等 匹。何知下郁，徒步迺作天子，客見比肩等夷，低頭執版，形跡外 就，中情實乖@。 另如《宋書》本傳中亦有數處記載，可供參照: ﹒靈運少好學，博覽畫書，文章之美，江左莫遠。...靈運為性補 激，多想禮度，朝廷唯以丈義處之，不以任實相許。自謂才能宜參 @杜夫潤在《美感經驗之現象學》中曾指出: [""通過注意之歷程，觀者發現他自己投 身其中的美感對象世界也是『他的』世界; ...他安住在這世界之中。他領悟到作 者所流露的感染性，因為他自己『就是』這感染性，一如藝術家就是他自己的作 品。」引自〈閱讀過程中的被動綜合> ' «現象學與文學作品》頁一一四。 @如何悼以為此組詩作「當是與廬毆周能時所擬 J (何義門、孫義峰: «評住昭明丈 選~ ，上海:上海掃葉山房石印本，卷七，頁三六 b) 。顧紹柏《謝靈運詩校注》 附錄二〈謝靈運事跡及作品繫年> '在元嘉四年下謂擬詩「蓋亦作於是年或去年J' 編在〈廬毆王墓下作〉之後(鄭州:中州古籍出版社，一九八七年，頁四三九)。 而鄧仕揖〈論謝靈運擬魏太子草草中集詩〉則謂其「也不能排除作於早歲摹擬用功於 五言詩的可能性」。 @收入黃節: «謝康樂詩住~ ，頁五。權要，由不見知，常懷憤憤 D 盧使主義真少好文籍，與靈連情款異 常。 ﹒(太祖〉令靈運撰《晉書» ，粗立條流，不見任遇 D 靈連意不平， 多稱疾不輛。...由以疾歸，遊娛宴集，以夜續畫，復為御史中丞 傅隆所奏，坐以兔官 D 是歲元嘉五年，靈運與農弟惠連、東海何長 瑜、頓川苟雍、太山羊璿之以文章賞會，共為山澤之遊'時人謂之
「四支 J
0 ﹒靈運嘗自始寧至會稽，造方間，過視蔥連，大相知賞 D 時長瑜教 惠連讀書，亦在郡內。靈運叉以為絕倫，謂方明曰: r 阿連才悟如 此，而尊作常見遇之!何長瑜當今仲宣，而借以下客之食!尊既不 能禮賢，宜以長瑜還靈運 o J 靈運載之而去 D 在這裹，我們不難發現靈運在心態上的幾種特點:從一方面看，由於易代 之故， r 朝廷唯以文義處之，不以任實相許」、「既不見知，常懷憤憤」、 「唯廬使主義真少好文籍，與靈運情款異常 J '這和聽下諸于徒有慷慨豪 情，卻不得志於廟堂，僅能以「文學」、「廳于」、「記室」等職侍於公于侯主之側，似乎若相彷佛;但另一方面，他以世族之後，叉復博學多
才，心理上的自矜自重，本所難免。因此，與友人相交過時，亦自然習以
主上之位自居，不僅主導交遊活動 C r 遊娛宴集，以夜讀畫」、「以文章賞會 J) ，亦主動表達對有才者的賞愛之情 C r 阿連才悟如此」、「何長
瑜當今仲宣 J )。這一點，和建安時的魏文，則不乏聲氣相通之處。只 是，日常生活中，能夠真正讓他以主上身分宴享賓客，並以詩文與友朋相 酬酥的機會，畢竟不多，因此在詩作中，遂不時流露出良辰難再、知己難 遇的落寞孤寂之情: ﹒昂既妞，匠寢斤，覽古籍，信伊人，永言知己感良辰。 C<鞠歌行».將窮山海跡，永絕賞心陪。 c <永初三年七月十六日之郡初發郡»
論謝軍運〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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﹒不惜去人遠，長懷莫與同。( <酬從弟蔥連>)
﹒惜無同懷客，共登青雲梯。( <登石門最高頂>)
.含情尚勞愛，如何離賞心。( <晚出西射堂>)
也因此，當靈運看到魏丈〈與吳質書〉的「閒者歷覽諸于之丈，對之技 誤，自痛逝者，行自念也」的故述時，所感受者，除了「魏文當時」的傷 逝之痛，何嘗沒有「自己現今」的傷逝情懷?對於難下諸子的公譜、贈答 諸作的體會，叉豈能不以一己曾經擁有的輝煌過去，與之映照?故而，那 下詩作中良辰、美景、賞心、樂事四者兼並的歡會，與諸于凋零後，魏文 「感往增愴」的傷攘，皆所以促使其在「自己的經驗中『看到』可能符應 於這些嶄新而豐富之表達形式的東西 J '同時也就這樣「擴展」了其自身r
II"可能』有的自我省察的眼界」一一這也就是說，由於際遇上的若合符 契， «謂:中集》似乎使靈運在其中看到了「自我」的若干面向。對於其集 中所星顯的、與一己經驗額似的部分(如有才而不見任遇、及四友闊的遊 宴丈會等) ，固然心有戚戚，感觸良深;對於與自己現實經驗有所出入、 並深以為憾者(如其主不丈、雄猜多忌) ，也因心嚮往之，而產生欲置身 於使一時代，並進行「近似的再演」的意念。如此，均足以構成「擬作」 一一以類似原作的方式，將使一時空的經驗形式具體化的動機。 著眼於此，則靈連擬作總序中的「歲月如流，零落將盡，撰文懷人， 感往增愴 J '便不僅是「魏丈」的撰輯動機而已，它甚且還寄寓了靈運擬作的動機;其所「懷」之「人 J '不唯是那下諸子，亦且是與其「以文章
賞會，共為山澤之遊」的親交友朋。再者，由於宋公的「何知下郁，徒 步迺作天子 J '則靈運對於梁王、漢武「其主不丈」、「雄猜多忌」的批 評，叉豈能沒有「借古諷今」的寓意?方虛谷曾謂: 序云: r 其主不丈 J '叉曰: r 雄猜多忌。」使宋武帝、文帝見之，皆必切齒。蓋「不丈 J '明譏劉裕; r 多忌 J '亦誅徐傅、謝
檀者之所諱也。靈運坐誅，此序亦賈禍之一端也@。
此當非虛論。 職是，則靈連對《部中集》的「閱讀」和「擬作」不必發生於同時， 且閱讀的次數及與其相關際遇之發生前後的次序，亦無領拘執。甚至於， 我們還相信他在《部中集》之外，必然也同時涉獵了建安丈人其他的詩丈 傳記。但無論如何，只要閱讀行為一旦發生，作品中的經驗元素便自然進 入讀者，心靈，構成其心靈經驗的一部分。所謂「觀古今於領奧，撫四海於 一瞬 J (<<文心雕龍﹒神思») ，這些經驗，可以和過往的、曾經擁有的 經驗參照比對、交融互滲;亦可以在其後相關經驗發生之時，作為理解詮 釋之依攘。故此，伴隨閱讀活動而來的「具體化」活動，不唯具備「再創 造」的特質，實則亦與人生經驗的建構與詮解，並無二致。以此為基髓， 也才有下一步的實際創作活動。 (二〉創作活動中的「串串入」和「賦形」 就擬作者的創作來說，它與一股創作活動最大的不同之處，即在多以 一配有的「丈本」為寫作單則;其命意造旬，亦多符應於該文本的體格風 貌，不宜鷗越。由於該文本乃出自於特定作者的創作，因此對擬作者而 言，先透過作品及相關資料去觀察、思考、體驗，並認同原作者的情意感 受，再回到擬作者的立場，設身處地、感同身受地以他的口助發言、用類 於原作的文字語言撰結成篇，就成為其所必經的兩個階段。前者，可謂之 「神入 J ;後者，則謂之「賦形」。這與小說家創造小說角色的情形，頗 有幾分類似。而米赫依﹒巴汀赫 (Mikhail Ba】chtin) 在〈美學活動中的 作者與角色〉一文中所提出的觀點，正可供參照: 美學活動的第→步是神入 (empathy) ，我必領感知、體會，甚至 @見黃節: {謝康樂詩注》所引，頁一六三。論謝靈連〈擬魏太子都中集詩八首并序〉的美學特質
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體驗他所感知的，我必經居進他的位置，甚至與他認同。...但這 種完全的合併就是美學活動的最終目的嗎? ...完全不是!真正的 美學活動還未開始。...美學活動的開始，在於我們回到自己，回 到他以外的位置，並賦予神入的經驗內容一種形式，並把它提升到 完整的狀態@。 根攘巴赫汀的說法，作者與角色構成文學創作活動主體和客體的關係 F 作 者觀看、思考及再現角色，類似日常生活中人們觀看、思考及再現他人。 由於每個人在世界上所居位置的「唯一性 J '所以當他作為「君者」時， 往往能獲得唯一的視域，以補充「被看者」所不能看到的現域(如臉孔和 背部，以及主體生命的消失、死亡)。然而，由於「我」在世界上佔有獨 →無二的位置，所以只有「我」才可透過「我」的活動，對於外在世界的 事物作出回應;這種「我」與「他」的關係'是以建構的方式，使「我」 的活動賦予「我一一他」關係某種形式。這獨一無二的位置，也必額是外 在於「他者」一一「我」與「他」的合併 F 使「我」看到「他」所君的視 域，當「我」回到外在的位置， r我」才可進一步看到「他」所不能看@。 落實到擬作的閱讀和創作問題時，可以發現:前述作為「具體化」的 閱讀活動，其實也類似→「我」與「他」的合併活動;此一活動，使讀者 居進作者的位置、看到他所看到的視域、體驗到他所感知的種種，同時， 也使「我」與「他」的個別經驗，在連串的具體化作用中，產生「視域」 @磚引自馬耀民: <作者、正文、讀者一一巴赫汀的《對話論» ) , {文學的後設思 考》頁五八。 @說參〈作者、正文、讀者一一巴赫汀的《對話論» ) ，及灰維坦﹒托鐸洛夫: <人 與人際關係) ，收入《批評的批評» ，王東亮、王晨陽譯，晝北:桂冠園書公司， 一九九0年，頁七七~九九。的「交融 J @。於是，即或原本是「他」的現域、「他」的經驗，也因 「我」的進入和詮釋，彼此交融互滲，成為男一種新的經驗內容。前述靈 連對於〈與吳質書〉及建安公謗、贈答諸作的閱讀過程，正可作如是觀。 不過，對於擬作者的創作來說，我、他的合併、視域的交融，充其量 只是「神入」活動的基礎一一因為新的經驗內容一且具體成形，隨即進入 主體的意識層中，成為「記憶」的一部分一一以此為基礎，當擬作者回到 現實的時空、回到自己的位置後，尚績不斷通過「記憶」和「想像」的連 作，方能於內在心境中召喚、再現，乃至於重組這些經驗內容，如此，才 算是真正開始了「神入」的活動。而當其試圖以具體的語言文字，賦于它 一種特定的形式時，也就過渡到「賦形」的階段了@。 然而， r 經驗」實繫屬於主體本身，而且個人經驗只能自己領略，難 以具體言傳。究竟應藉由怎樣的「賦形 J '才能曲盡其妙呢?高友工先生 曾指出: 「經驗」本身雖然難以言傳，但是閻繞經驗者的外在現象倒是可以 忠實地描寫鼓述為人領受。因此如使他人置身於同攘的境況之中， 也許同攘的材料可以產生同樣的刺激和感應。這也是「創造經驗」 能產生「美感」的「再經驗」的理論根攘@。 @浦萊 (G. Poulet) 也會有一段話論及於此，他說: r 我所思維的東西，都是『說 的J 精神世界的一部分。可是，我這時候卻在思維一種顯然屬於另一個精神世界的 思想;這思想在我心內被思維著，恍憶我並不存在。這種想法，趟想越覺得不可 思議。因為任何思想都一定有一個主體去思維它;這種敏是外在於我、卻又內在於 我的『思想 11 '也一定在我之內有一個外在於我的『主體 11 0·... 每當我閱讀的時 候，都會說出一個『我 11 '但我所說出的這個『我 11 '卻不是我自己。」引自《現 象學與文學批評》頁一 -0 。 @有關「記憶」、「想像」與「創作過程」的關係，係參考高友工: <文學研究的美 學問題(下) :經驗材料的意義與解釋〉。 @同前佳。
論謝靈運〈擬魏太于那中集詩八首并序〉的美學特質
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攘此而論，則「原作」所給予讀者的美感經驗固然難以言傳，但其命意造 境、篇章結構、修辭遣句等配有之形構現象，卻宛然、可辨，典範俱存。而 它們，也正是促發讀者美感經驗的根源。因此，為了體現相類相近的經驗 內容， r 擬作」在寫作時探敢與「原作」近位的篇章結構、套用既有的修 辭遣旬，位乎成了約定俗成的通則。因為，這正是「使他人置身於同樣 的境況之中 J '俾便「同樣的材料可以產生同樣的刺激和感應」的具體做 法。而一般的評論者，在討論擬作的相關問題時，也多將關注的焦點放在 它是否逼宵原作?其篇章結構、修辭造句和原作相類的程度、情形如何等 問題之上。如林師丈月論〈陸機的擬古詩〉一文， ~D 分就篇幅、用韻、 遣詞設旬之法等多方面去論析陸機的〈擬古〉十四首與被擬之古詩間的關 係@;鄧仕棵先生〈論謝靈運擬魏太于那中集詩) ，亦多列舉建安時之公諸 諸作，與〈擬難中〉諸詩寫宴飲場面者相對照，以證明該擬作之所本@。 的確，那下的公諸諸作對宴飲場面的強調，正是〈擬聽中〉所極力的擬 者。試看王榮、應現等人的〈公論詩〉 ﹒臭天降豐澤，百卉擅葳涯。涼風撤燕暑，清雲卻炎輝。 高會君于堂，並坐直華有。嘉看充圓方，旨酒盈金輯。 管弦發徽音，曲度清且悲。合坐同所樂，但聽杯行遲 D 常聞詩人語，不醉且無歸。今日不極歡，含情欲待誰? 見眷良不翅，守分豈能遠。古人有遺言，君于福所軀。 願我賢主人，與天享巍巍。克符周公棠，奕世不可迫。 (王接﹒《魏詩》卷二〉 ﹒攝巍主人德，佳會被四方。開館延矗士，置酒於斯堂。 @見林師丈月: <陸機的擬古詩> '收入《中古文學論叢» '臺北:大安出版社，民 國七十八年，頁一二三~一五八。 @見挂@。辯論釋鬱結，援筆興文章。幢樓眾君子，好合同歡康。 促坐囊重帳，傳滿騰羽觴。(應場﹒《魏詩》卷二〉 這些「旨酒盈金揖」、「好合同歡康」之類的詩語，無疑正是靈運擴詩的 重要參照對象。畢竟，遵循原作的體格規範、襲用原作的陳詞套語，本就 是擬作寫作時，習以為常的「遊戲規則」。只是，這攘的「賦形」之道， 究竟有何美學特質可言呢? 借用巴赫汀的說法，此類做法，乃是使「別人的言語在別人的言語 中 J '乍君之下，似乎它是別人面有言詞的再版，但在擬作者有心的組織 下，卻「以折射的方式表達了作者的意圖 J '而成為「雙聾的言語 J
