遙山近水青欲滴。大木小木葉已疏。
斜日疏篁無鳥雀。一灣溪水數函書。（黃公望＜題倪雲林為靜遠畫＞）
前兩句就畫面空間而言，這是元季畫家倪雲林慣用的「一河兩岸」「平遠」構圖，即 中景是江河，空白處理，遠景是「遙山」，近景是坡坨上的「大木」、「小木」。以一 水隔開遠近，層次分明，構圖簡遠。此種構圖方式，使得畫面更寬闊，將有限的畫 面延展到無限廣闊和空疏，最能表現空靈之美。第三句有「返景入深林，復照青苔 上」的空寂之境。末句之畫面雖無人，卻有人意，人意如溪水，心與徘徊，遠思飛 颺煙山雲水。
一、三遠與山水畫空間構圖關係
（一）遠的自覺
「遠」在中國人審美觀念中有一種特殊的意義。重「遠」，是中國詩、書、畫等 文藝美學所追求的審美境界。自有山水畫以來，向「遠」發展即成為畫家追求的境 地。顧愷之＜畫雲台山記＞就有：「西去山，別詳其遠近」；宗炳《畫山水序》有謂：
「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥」；杜甫＜題王宰畫山水圖歌＞有 云：「尤工遠勢古莫比」，皆是論「遠」。自傳為展子虔的＜遊春圖＞至范寬、李成、
董源的山水畫跡中，無不以「遠」見長。「遠」成為山水畫的自覺。
1 三遠與構圖
中國山水畫的空間構圖有多種表現形式，如范寬＜谿山行旅圖＞（圖 1）高
遠蒼莽，董源＜瀟湘圖＞平遠水景，郭熙＜早春圖＞深遠幽邃，對於這些不同傾向 的構圖，至宋.郭熙進一步分辨，有了「遠的自覺」，進而提出一套有系統的「三遠」
理論，北宋郭思纂《林泉高致•山水訓》載其父（郭熙）之說：
山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之 深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。
「高遠」，是仰視角，長的原理，目光由低下推向高空，推向茫茫天際，如晉人所言：
「仰觀大造」、「凌眄天庭」，用於表現山勢的突兀，建築物的高聳，產生雄偉磅薄藝 術效果，取景法如宋代范寬的＜谿山行旅圖＞（圖 1）；「深遠」，是俯視角，闊的原 理，目光自下而上仰視上蒼，又從上蒼懸視萬物，萬物於「懸視」中更見深厚廣大，
可稱為「懸視」，適合表現重重疊疊高山，幽深意境，取景法如五代董源的＜洞天山 堂圖＞；「平遠」，是平視角，高的原理，目光自近前向渺遠層層推去，所謂「極人 目之曠望也」，此構圖畫面有連續性，各種物象各自向空間伸發，遠近融合統一於平 面上，適合表現低巒遠渚，平林藪澤，取景法如宋代馬遠＜水圖卷＞。爾後，韓拙
《山水純全集》又增一說，後人合稱「六遠」：
郭氏曰山有三遠：……愚又論三遠者，有山根邊岸水波 望而遙，
，謂之闊遠。有煙霧暝漠，野水隔而彷彿不見者，謂之迷遠。景 物至絕，而微茫縹緲者，謂之幽遠。
「闊遠」，即中景是寬闊的水，遠景是山，近景是岸，和郭熙平遠差不多；「迷遠」，
其特點一是有霧如水，二是瞑漠不見，涵容「江流天地外，山色有無中」；「幽遠」
和迷遠差不多。至元，黃公望《寫山水訣》接受兩家之說，進而參合，提出獨到之 見：
山論三遠：從下相連不斷，謂之平遠。從近隔開相對，謂之闊遠
。從山外遠景，謂之高遠。
黃氏「闊遠」指近景坡坨擁木，中景水面，隔水對岸遠山層層襯托其後，結合平遠 和高遠，擴大意境。郭熙所說的是看山之法，視覺所見隨著「仰」、「窺」、「望」由 低轉高，由高轉深，由深轉向更遠。韓拙卻是遠望山水所得之感覺，從境界著眼，
「闊遠」謂境界之寬，「幽遠」謂境界之深，「迷遠」謂境界之迷離。韓拙之說，雖 不出郭熙的藩籬，卻豐富了山水畫境界的內蘊，營造空間的清晰與模糊氣氛，黃公 望之說雖不離郭熙、韓拙兩家，卻發展出平淡簡遠的藝術境界。五代、北宋流行中 軸線、全景式的「高遠」複雜構圖，取景範圍廣大，往往把主題放在中央，千仞高
? 拔地而起，層巒疊嶂，然後偏左或偏右，各輔以流泉、谿? 、樵徑、蜿曲縈紆、
人物點景。山前則林木掩翳，關河津渡，坡坨迴岸，拉出縱深與層次。由近景到遠 景一層較一層高，「山大於木，木大於人」，而後於主山之後鉤染遠? ，使其更為深
邃，范寬＜谿山行旅圖＞（圖 1）和李唐＜萬壑松風圖＞都是典型的例子130。到了 元代，山水的構圖，往往近景的坡石處聳立雙樹或叢木，然後以水隔開，把中景的 山巒推到對岸，或自特立樹叢的左右橫入沙渚陂坨，或逕越出樹杪再起嶺頭。這便 是黃公望所稱的「從近隔間相對，謂之「闊遠」的含義。黃公望的「三遠」法，將 宋人的「深遠」代之以「闊遠」，向縱深方向發展「遠」，經營畫面空間的廣闊度和 縱深度。一字之變，遂使元畫和宋畫在構圖形式上有了很大轉變，山水發展走向「石
─樹─水」的畫風。
2 三遠與與視點取向
「高遠」是仰視角，「深遠」是俯視角，「平遠」是平視角，能同時並存於同一 畫面，而不會產生視覺上的矛盾，與中國文人、畫家強調全面觀察的方式有關係。
如范寬＜谿山行旅圖＞（圖 1）前景、中景、遠景就是分別以「平遠」、「深遠」、「高 遠」同時並存於同一個畫面，乃因中國文人、畫家觀景並不總是站在固定的觀點上，
而是畫家「飽遊飫看」移步換形的手法。往往是邊走、邊看、邊想，移動視點仰觀 俯察，遠望近察，山形步步移動，? 巒步步有景，面對雲蒸霞蔚，生機盎然的景物，
總是「仰山巔」、「窺後山」、「望遠山」，其目光由低而高、由前而後、由近而遠，視 線一上一下，一來一去，成盤桓返復的回環運動，而非「直線」的卻是曲線流動，
所謂「身所盤桓，目所綢繆」131，「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」、「看山若 不足，步步總回頭。看水吟不足，將水逐溪流」132的視點移動，? 迴路轉，即是「山 形步步移」、「山形面面看」、「推遠看」、「拉近看」的描寫。這是一種「流觀」，而非 西方的「焦點透視」。山水畫家想創作「筆端奪造化」的山水神品之作，唯持此「流 觀」方式，對名山大川「飽遊飫看」，對天地生機的「心窮萬物之源，目盡山川之勢」
的通體透悟；而欣賞山水名跡也唯持此「流觀」方式方能體悟其中妙趣和真意。在 詩歌方面以唐代詩人畫家王維詩中的畫境、空間意識和中國畫的觀察特點是一致 的，如＜終南山＞：
太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。
分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人宿處，隔水問樵夫。
首聯仰望終南山之遠景，頷聯平視之近景，「白雲回望合」是向後看，「青靄入看 無」是向前看，頸聯俯視的遠景，末聯是從近山望遠山，呈現下山後路附近環境
。全詩四聯八句，每聯一個視點，一個角度，因物賦形，隨景換步，勾畫出終南 山的遠山近景，重重景象，於咫尺之圖，寫千里之景，於「方寸之中，體里之迴」。
在繪畫方面，同是移動視點的構圖法，宋人近於寫實，描寫自然；元人近於思想，
130參閱張光賓：《元四大家》（台北：故宮博物院， 1975 年），頁 14。
131南朝宋.宗炳《畫山水序》，如注 2，頁 583。
132程泰萬＜水墨萬壑圖＞題詩。
以蕭散簡遠表現自我，以筆墨綜合遊觀、行居的連續印象，誠如宗白華＜中國詩畫 中所表現的空間意識＞所言：「由這三遠法所構的空間，不復是幾何學的科學性的透 視空間。而是詩意的創造性的空間。」133如黃公望＜富春山居圖＞（圖 9、圖 10）
寫富春江一帶初秋景色，其間有村落、有亭臺、有漁舟有小橋、有平坡溪山、飛泉，
描寫豐富，正是「景隨人遷，人隨景移」達到步步可觀的藝術效果，成為一律動空 間畫面。
（二）畫格的轉變
張光賓＜元四大家＞134有一段精闢的分析，認為可能是：就客觀因素，即吸收 新知。五代、北宋流行中軸線的構圖，雖莊嚴而完美，但幾經大師探索之後，大概
「囊中已難得瑰寶」，所謂「窮則變，變則通。」所以，在種種主客觀的因素激盪下，
元代畫人，以「闊遠」取代了宋人的「深遠」。元代西征，以及馬可孛羅等人的來到 東方，將西方的透視觀念傳入，元人繪畫乃受其影響。就主觀因素而言，即師承傳 統，有兩條路線發展，其一，中國畫重視筆墨，紙絹等材質較為脆弱，不能如西洋 繪畫可以一再塗抹襯托。所以宋人處理主山與對面林木間兩者的糾葛處，總是虛留 山腳，讓嵐靄、雲煙、川澤，將兩者分明；其二，宋畫多使用熟絹，有時尚可略加 烘染。元人則多使用生紙，暈染亦不易，然適合氤氳效果。
1 構圖與時代審美趨向的關係
平遠之境與水墨山水的出現有密切關係。水墨肇自然之性。最適宜表現沖融平 淡的境界。草創水墨山水的王維.即以平遠入畫，《唐書•王維傳》：「山水平遠，絕 跡天工。」至五代、兩宋平遠山水更為世所重，李成水墨平遠山水畫獨步古今，「?
林平遠之妙，始自營丘李成」（郭若虛《圖畫見聞誌》卷一）、「議者以為古今第一」
（《宣和畫譜》卷十一）、。「董源善畫，尤工秋嵐遠景」（沈括《夢溪筆談》卷十七
《圖畫歌》）。通觀畫史，郭熙之作也以平遠遠勢為多，其後平遠山水取得突出發展
135。「遠的自覺」136，是山水畫構圖的基本內涵，此外郭熙也體會出「沖融」、「沖 淡」的平遠境界，其境界乃指山水畫的境地及人生的境地，並非指山水的構圖形象 而已。平遠較之高遠、深遠更有柔性的意味，就山水畫的境地而言，和畫家推崇「平 淡蕭疏」的審美趣味有關；就人生的境地而言，平遠構圖為元代畫家、藝道所重，
遙山遠水、淡嵐輕施，乃適宜林泉之士的性靈之居，以畫「自娛」的藝術精神追求。
「深遠」是縱深方向發展的遠；「高遠」之作有上下關係，給人一種崇高的美，適於 表現大自然高峻嶙峋，怪異奇特，用墨也比較沉重，此境主客之間衝突廝殺，這不
133宗白華：《美從何處尋》（臺灣：駱駝出版社，2002 年），頁 99。
134張光賓：《元四大家》（如注 130，頁 14∼15。
135平遠之境，徐復觀先生《中國藝術精神》有精闢的論析，如注 1，頁 347∼349。
136遠的自覺，徐復觀先生也有精闢的論析，如上，頁 341∼347。
合於隱士們「清淡」為宗的性格，實難自我性靈居；「平遠」卻有漸行漸淡的意趣，
合於隱士們「清淡」為宗的性格，實難自我性靈居；「平遠」卻有漸行漸淡的意趣，