西方接受美學（aesthetics of reception）源於本世紀六十年代末，一般而言，
發生直接影響的是德國康斯坦斯學派（Constance School），最重要的兩位接受美 學大師是德國的姚斯（ Hans Robert Jauss，1921∼）和依瑟爾（ Wolfgang Iser，1926
∼）。接受美學理論，將作品闡釋、欣賞重心提昇到讀者身上，即接受美學觀注 的焦點從本文轉向讀者。姚斯認為，文學作品只有閱讀活動才能將作品從死的語 言材料中拯救出來並賦予它現實的生，如同一部樂譜，要由演奏者將它變成音 樂。伊瑟爾認為，文學作品唯有經過閱讀才能獲得生命力，其意義也在此過程中 產生。文學作品之文本所使用的語言包含許多「不確定性」（模糊性）和「空白」
17，且構成文本的基本架構，即文本的「召喚結構」，在閱讀活動中讀者必須賦 予文本中不確定性以確定的涵義，填補文本的空白，填補不確定的空間需要創造 性、技巧與清晰，才能獲得文本完整的印象。這種文學理論的研究方法亦可以延 伸到藝術作品的研究。接受美學理論的核心內容即是把作家──作品──讀者三 者關係連繫起來。認為文藝活動包括從創作到接受的全部過程，文藝作品的意義 最後由讀者來完成和實現，讀者通過自己的接受活動，具體再創作並重新發現其 意義的過程，即作品的藝術價值、意義是由作家──作品──讀者共同參與創作 活動、審美活動。
題畫詩就形式而言是詩，是文學；題詩內容有關於畫，畫即題詩的內容的延 伸，與文學也有關係，雖然詩是時間藝術，畫是空間藝術，二者必有融通之處，
詩與畫之融通意義由讀者閱讀來進行，讀者通過自己對繪畫的接受活動，具體再 創作題畫詩重新發現繪畫意義的過程，本論文擬從題畫詩所扮演的關鑑角色來研 究詩畫從接受與創作過程中融通、聯系的現象，接受與創作過程是由讀者運用自 己的想象力和經驗來填補、聯系。題畫詩從接受到的創作全部過程是：首先，由 讀者（觀畫者）來鑑賞畫作，與畫作者有了意識交流，產生共鳴，就是接受主體；
其次，接受主體觀畫有感，興發創作，意識由題畫詩來完成；再其次題畫詩意蘊 流向讀者；最後讀者（接受主體）從題畫詩深入作者的創作意識、鑑賞活動，最 後又流向繪畫作品，是一種循環往復的過程。若從題畫詩的分類來看則是，「他 題詩」之作者是接受主體（讀者），對作品（畫家作品）闡釋畫意，補充畫境；「自 題詩」之作者是創作主體（作者），對接受主體（讀者）暗示作品內蘊、繪畫主 作是從接受中來。讀者在接受過程中並不是對作品簡單的複張與鑑賞。無論「他
17這觀點來自現象學文論的代表人物羅曼•英伽登（Roman Ingarden，1893∼1970）見羅勃 C•
赫魯伯（ROBERT C.HOLUB）著，董之林譯：《接受美學理論》（台北：駱駝出版社，1994 年，6 月），頁 29∼32。
題詩」或「自題詩」都是在接受過程中，生發創作意識，和讀者共同完成鑑賞活 動。從題畫詩可看到畫家有雙重身分，讀者與作者，對畫的接受到對畫的創作（由 接受到創造運行軌? ）。
接受美學認為，讀者在接受過程中不只是被動接受，同時還在主動創造，創 製和還原，而是由讀者運用自己的想象力和經驗去填補，填補不確定性和空白的 過程，是一種再創造的過程。「他題詩」之作者題詩他人的畫，作者純粹是接受 主體，以自己的藝術知覺、想像，審美情趣去感知和理解畫的意境，去再現和補 充畫的意境；「自題詩」之作者題詩自己的畫，即畫猶未了，補之以詩和昇華畫 的意境。題畫詩之作者以自己的體悟、審美意趣、藝術素質、或與前輩畫家意識 交流去理解繪畫，通過創造性的閱讀詮釋使繪畫的意義更加多采多姿。這與姚斯 提到接受者的期待視野也受到時代風氣、作者自身的生活經驗、藝術水平和素質 所決定的理論正相吻合。
二、研究範圍
能歌詩者不見得有繪畫功力，能繪畫者不見得有詩學修養，能詩能畫的善才 都為文人，所以研究範圍以能詩能畫的文人的題畫詩為主，而題畫詩涵蓋廣泛，
就內容而言，題材包含題山水、花鳥、人物等，而創作量又大，延續時間又長，
本文只鎖定山水方面，且是詩人畫家的雙重身分──黃公望的山水題畫詩來作研 究，且以莊申先生編著《元季四畫家詩校輯》18之黃公望山水題畫詩為範圍，其 書蒐錄：七言絕句 46 首（他題詩 40 首、自題詩 6 首）、七言律詩 6 首（他題詩 4 首、自題詩 2 首）、七言排律 4 首（都是他題詩）、五言絕句與排律 5 首（他題 詩 3 首、自題詩 2 首），計 61 首，探究詩與畫融通、合境之過程。
接受美學認為，讀者在接受過程中不只是被動接受，同時還在主動創作。從 題畫詩可以看到黃公望具有讀者與作者雙重身分，對畫的接受到對畫的題詩創 作，即由接受到創作的運行軌? 。以黃公望為主軸線之運行軌? 有二：以「他題 詩」為主之運行軌? 和以「自題詩」為主之運行軌? ，分述如下：第一條運行軌
? 以「他題詩」為主，黃公望同時兼具鑑賞者、接受者、創作者三種身分。先由 鑑賞者進入畫本，然後是接受主體（讀者），對作品的意境補充、再現，則是創 作主體，如題詩郭忠恕的畫作，《元季四畫家詩校輯》蒐錄七言絕句＜題郭忠恕
「萬仙館圖」＞、＜題郭忠恕「仙? 春色圖」＞五首、七言律詩＜題郭忠恕「仙 山樓閣圖」＞等七首，首首與「仙」字有關，其創作主體大抵以「神仙」作基調。
18＊莊申編：《元季四畫家詩校輯》，（香港：香港大學亞洲研究中心出版， 19722 年，11 月）
◎表格 1
鑑賞畫本 接受主體 創作主體（創作詩本）
郭忠恕之畫作 人品行? 、藝術成就 大抵以「神仙」作基調 郭忠恕就人品行? 而言，屬高人、隱士型畫家，有神仙行? ；就藝術成就而言，
畫技精絕，尤善於界畫；就黃公望生活情態、宗教信仰（全真教）、審美意識而 言，觀其畫中玉樓界畫、仙山丹青等形象主體取「神」，味其人品行? 而以「恕 仙」、「蓬山客」贊譽，感悟「神仙」之境以題詩其畫，進而以「神仙」象徵本性 清淨，離塵去欲，落實他的人間清修，落實人間仙境──逍遙遊之出塵逸思。第 二條運行軌? 以「自題詩」為主，黃公望同時兼具創作主體、接受主體、創作主 體三種身分，先是創作主體（作者，創作畫本），然後是接受主體（讀者），最後 又是創作主體（作者，創作詩本）。如黃公望＜題己畫霜林遠岫圖＞：
霜林處處帶斜暉。百疊蒼雲鎖翠微。
樵逕幽深迷出入。江鷗徒倚惜分飛。
居人幸有圖書在。楚客時從洞壑歸。
六法未熟聊點染。一窗秋思照巖扉。（黃公望＜題己畫霜林遠岫圖＞）
◎表格 2
創作主體（創作畫本） 接受主體 創作主體（創作詩本）
霜林遠岫圖 提供創作背景：
景象之形式美感
暗示作品內蘊：
折射自己的生活情調
此詩以「窗」為框景，提供「窗」內外景象之形式美感，隨著視境由近及遠，由 隱而顯，由遠而近，時而窗內景，時而窗外景，以空間視域的跳躍轉換情境，暗 示時間流轉，而黃公望則把情的焦點投注在「居人」，窗內「居人」正忙著「圖 書」、「六法點染」，折射自己歸隱林泉之後的讀書、繪畫生活情調。
無論「他題詩」或「自題詩」黃公望都是鑑賞者、接受主體、創作主體，由 題詩本文引導讀者進入繪畫，與黃公望共同完成其創作意識、繪畫理論和審美活 動的過程。總的而言，黃公望既創作「他題詩」又創作「自題詩」，其創作主體
（創作詩本）都是由黃公望來完成，可以發現到由與人共鳴到引人共鳴的一條主 軸線，接受到創作、創作到接受的的運行軌跡。題畫詩就類型來分，有「 他題詩」
和「自題詩」，「他題詩」是詩人站在接受者和鑑賞者的立場，以自己的知識修養、
感受修養、審美情趣，去感知、理解、鑑賞作品，然後創作詩歌傳達出來，以詩 意發揮畫意，開拓畫境；「自題詩」提供自己創作背景，暗示作品內蘊，繪畫主 張與鑑賞，借詩畫交流，以達成「詩畫合境」。所以不論是「他題詩」或「自題 詩」，讀者憑藉詩家詩歌的引導得以神觀圖象，體味畫境，或觀其寰中，得其象 外的味外味。
第貳章 黃公望生平、時代背景和藝術成就 第一節 生平、交游與才藝
一、生平
黃公望生於南宋度宗咸淳 5 年（1269），姑蘇琴川子游巷陸氏家中，江蘇常 熟人19。其生平先以表格示之：
◎表格 3
生 平 經 歷 與 作 品
南宋咸淳 5 年（1269） 黃公望生於姑蘇琴川子游巷陸氏家中。
南宋景炎元年
元至元 13 年（1276）
黃公望年八歲，髫齡時入繼永嘉黃樂為嗣。
元至元 21 年（1284） 黃公望年十六歲，應神童科考。
元至元 29 年（1292） 黃公望年二十四歲，黃公望年二十四歲，受浙西 憲司徐琰賞識辟為椽史。
元皇慶元年（1312） 黃公望年四十四歲，轉到大都（今北京）在御史 臺下屬的察院任書吏。
元延祐 2 年（1315） 黃公望年四十七歲，因張閭經理田糧事被牽累入 獄。
元延祐 5 年（1318） 黃公望年五十歲，在松江賣卜，此後致力於書畫。
元至正元年（1341） 黃公望年七十三歲，作＜天池石壁圖＞大軸20（圖 15）。
元至正 2 年（1342） 黃公望年七十四歲，十二月廿一日，王蒙持倪瓚
＜春林遠岫圖＞來索題，並求畫一對幅21。 元至正 4 年（1344） 黃公望年七十六歲，加工完成＜溪山雨意圖＞22
（圖 8）。
元至正 5 年（1345） 黃公望年七十七歲，題詩倪瓚＜六君子圖＞23（圖 16）。
19有關大癡道人之籍貫有多重說法，見朱玄＜元代山水畫的意趣＞頁 4，《興大中文學報第七期》
（1994 年 1 月）。
20畫上有黃公望款題：「至正元年十月大癡道人為性之作＜天池石壁圖＞時年七十又三」。
21莊申編：《元季四畫家詩校輯》甲編＜大癡道人詩鈔＞，如注 18，頁 18。
22畫卷末有黃公望至正四年的題語，謂此圖於數年前寓居蘇州光孝時所作，未完成即被人取走，
後又補以足其意，最後在七十六歲時加工完成。
後又補以足其意，最後在七十六歲時加工完成。