沈默－喧囂

繪畫與藝術的閱讀場域是「深度」且「沈默」的；大眾媒體的收看場域是「淺 薄」且「喧囂」的。在創作中以材料的佈署、判斷、感受，以及工具模式的轉換，

來捕捉大眾媒體「喧囂」的「淺薄」，並將它轉譯為繪畫「沈默」的材質，在「深 度」的場域解譯，轉換觀看的態度、觸發反省經驗的可能。創作的目的意識是使

「大眾媒體」觀看時的「內在的感性意識」與「繪畫」觀看時的「內在的感性意 識」，形成「內在的感性意識」的衝突與混合，組合成如同「無感」與「抽離」

這兩個言詞的「內在的感性意識」。

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一. 大眾媒體的喧囂與瘋狂

資訊繁多的新聞鏡面、新奇有趣的話題內容、各種節目的罐頭笑聲、閃動飛 梭的過場動畫等等，電視媒體充斥著各種聲音，它的「熱鬧」妝點了每一個寂寞 的時刻。

（一） 喧囂無休止地接踵而來

電視媒體較印刷媒體多了「聲音」、「動畫」、「錄像」，這是閱讀報章雜誌與 書本所沒有的經驗。電視或廣播是不等待思考的，因為它基於時間的結構而無法 反覆沈思，即便節目告一段落，中間也安插了許多廣告，每一分每一秒都彌足珍 貴，於是充滿了各種資訊，使得它喧囂且忙碌不堪。

觀察新聞情境中的聲音，感受不到全然的空白。雖然在主播唸頌新聞稿時有 著短暫的安寧，但仍舊在新聞鏡面充斥各種資訊，分割成許多窗格，有字幕、股 市、氣象等等資訊爭相閃動著，稍後，隨即進入記者的實地採訪，便有著麥克風 收音的背景雜音、嘈雜的群眾聲音、照像機此起彼落的快門聲，加上各個場景的 轉換、影音材料的剪接、記者話語的腔調，音質各有不同，倏忽轉換、緊密相連，

若再算上煽動情緒的背景音樂，聲音的層次豐富多元，實在超乎觀眾所意識到的。

在綜藝節目中更是沒有虛白的時刻，透過後製，充斥著罐頭笑聲與音效，幾乎是 盡其所能地填滿每一分每一秒，就算是感性地自白時刻，也要趕緊轉換背景音樂，

墊高節目的厚度。對比鄉土劇、偶像劇、連續劇等，都有配樂，但綜藝節目卻是 完全地密實，它的理念就是「熱鬧」，全然地，對於空虛與寂寞的恐懼。

（二） 新聞媒體中的視覺、聲音，與其暗示

「聲音」、「動畫」、「錄像」是電視、廣播的詮釋與修辭的空間。雖然在新聞 中每個播報員與記者口齒清晰、弱化自我情緒地唸誦文字訊息、力求表情的穩定

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32 的。土黃(Yellow Ochre)、焦赭(Burnt Sienna)、鎘橙(Cadmium Orange)、土綠色系，

它們都在筆者的作品色彩中缺席。土黃與焦赭的色粉來自於土壤中的鐵，它們根 植於大地，帶著永恆溫暖的色調，它們的個性木訥且沈著，與它們彼鄰的色彩都 被賦予了歷史的懷想。鎘橙雖不在歷史的遠端，但是它總是活潑正向、充滿活力，

它比檸檬黃(Lemon Yellow)更有生氣、比鎘紅(Cadmium Red)更親切，是暖色中最 溫暖、最有朝氣的色彩。土綠色如樹綠(Sap Green)、橄欖綠(Olive Green)等等，

個性溫和，有如故鄉祖母的寧靜與祥和、大自然蓬勃的綠意，這不是大眾媒體的 個性。我使用正黃綠色(Yellow Green)、化學合成的翡翠綠(Emerald)、青綠色 (Viridian)，這三種綠都具有很強烈的「化學感」，相較於土綠色系的「自然感」，

這三種綠與其它我所使用的印刷染料與顏料的 YMCK(Yellow, Magenta, Cyan and Black)四色彼鄰較有衝突，非和諧的結合。另外也不使用朱紅(Vermilion)，與鎘橙 一樣太溫情、有血有肉、正向，然而大眾媒體是冷酷如刀俎、言行尖銳的。我使 用 YMCK 這四種工業感、化學感較強的色料，鮮明果斷地沒有色偏，不只因為它

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是印刷媒體主要的四個色彩，更重要的是，它沒有深層的情緒感，而擁有絕對的 色彩強度，強勢地刺激每一個視覺神經。在壓克力媒劑中，少了亞麻仁油的暖色 潤澤，YMCK 更顯得冷調、面無表情，少了人性的溫暖，返回了它工具的本性。

我也使用普魯士藍(Prussian Blue)、深紅色(Crimson)、紫色(Dioxazine)，它們較透 明、鮮豔，與黃、黃綠、白彼鄰可以形成強烈的非和諧、張揚、化學感。另外也

34 大技法分別是多層次畫法（Painting in Layers）、透明畫法（Glazing）、溼畫法（Alla Prima）。本 書所介紹的繪畫媒界劑結構為乾性油、揮發性油、凡尼斯，皆呈現透明暖色至深棕色調。

13陳淑華。《油畫材料學》。台北市：洪葉。2006 增訂版(1998 初版)。第 6~74 頁：「第一章 繪 畫技法簡史」歷史中繪畫的媒界劑諸如：黏土、脂肪、尿液、動物膠、熟石灰、臘、坦培拉、蛋 彩、樹脂溶液（凡尼斯）、乾性油、揮發性油。皆呈現透明暖色至深棕色調。

35 落民族標示(marked)的意識具現，「狼人」與「吸血鬼」是對異教徒恐懼的具現，

「美人魚」的美貌與歌聲的詛咒，是對海洋的嚮往與恐懼，美國的「超人」是對

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膜版、再開不透明色模版在輪翻印在螢光色上…？作品有著表面向內延伸的光學 深度，因此它絕對不是輸出可以取代的，在經驗判讀後，也必然有別於輸出再上 色的創作模態，因此從形式與圖像邏輯的線索判斷出有別於「繪畫」與「影像印 刷」的形式創造。

他也許對於社會權力有所認知，「繪畫」有著儀式性與他所背書的權力結構，

「大眾媒體」也有著如宗教般的力量與資本主義的權力構造，「影像」有著紀實 的証據式臨現特質，他有著喚起回憶與經驗的媒體潛力。作品位於這些媒體與權 力的交會，它引發智性觀看的觀念思考，進而實踐公共性與藝術價值的討論與對 話。

無論是對於「繪畫」的或是對於「影像」、「大眾媒體」的感受或思考，不論 是「藝術領域」、「社會領域」，都是在處理「人的處境」的問題，透過「喧囂」

與「沈默」所架構出的參與空間，實踐「感性的目的意識」，以「繪畫－影像」

構築的「第三者」引起觀眾「無感」與「抽離」的內在感性意識：情緒或心理反 應。

（二） 東方隱者的入世觀

在「喧囂」中的「沈默」，實現心靈的完善與洗滌，如同求取隱居的文人哲 士。「無感」與「抽離」也是隱士的行為企圖。

晉‧王康琚《反招隱》： 「大隱隱朝市，小隱隱藪澤。」

從王康琚的《反招隱》透露了社會實踐的價值觀。隱居山林的文人獨善其身，

只求心靈上的澄淨，全然地逃離塵市的喧囂，而少了入世的良善。紅塵滾滾的江 湖與亦真亦假的媒體陳述，對於一個現代公民來說，如果有能力，他必需適當地 實現參與社會的義務，這便是一千七百年前的東方與十八世紀的西方所共有的人

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生價值觀。

唐‧白居易《中隱》：「大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧，不 如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。為此中隱士，致身吉且安。」

白居易的《中隱》希望成為「中隱士」，生活介於「冷落」與「囂喧」的中 庸狀態，也反映了人在精神狀態、自然與社會中希望平衡的價值觀。因此面對資 本主義與大眾媒體的弊病，若選擇逃離，則社會現狀無法改變，自我也只得沈醉 在藝術與自然的自我芬芳。

身在廬山是無法看清廬山真面目的，若只在大眾媒體的情境中觀看媒體現象，

在喧囂中看喧囂，只得隨風起舞，落入歡笑與激情之中。筆者個人所選擇的創作 態度是介於「社會參與的政治性」與「藝術探究的創發性」，並且在空間氣氛的 營造上是「沈默」的，招喚「淺薄」與「喧囂」。使觀眾能以隱士哲人的眼光，

走出洞穴看清洞穴內的人影、在山頭望向塵市的煙霧迷漫，從域外觀照域內，清 明自我也清明他人，這便是「清醒的第三者」的態度與意義實踐。