結合－區分

在筆者的創作歷程中，「繪畫」(Painting)與「大眾媒體」(Mass Media)這兩個 領域相互連結、篩選，結合彼此的質性而區分彼此，成為「第三者」。以下以思 考與創作的歷程作為說明。以示意圖表示筆者來回協商兩個領域特質的過程。在 示意圖中「→」表示「影響」。由「現實」與「虛擬」的相互模仿為起點，走向

「繪畫」與「大眾媒體」的「第三者」。

第零階段.「繪畫」(Painting)與「大眾媒體」(Mass Media)原為兩個領域

圖 4-a-0，第零階段：原為兩個領域

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第一階段：繪畫螢幕現象

左圖 4-a-1，第一階段：繪畫螢幕現象。

右圖 4-b-1，何彥樵，《崇高快轉》，油畫畫布，162cm x 130cm，2008。

以「繪畫」(Painting)媒體畫出「螢幕」(Screen)媒體的「快轉」或「當機」

現象。是以大眾媒體的領域擷取題材入畫，這個階段筆者的作品即有著對繪畫或 社會的政治性。但概念、思維上仍是「繪畫」領域的實踐。

第二階段：材質化的可能

圖 4-a-2，第二階段：材質化的可能。

圖 4-b-2-1，何彥樵，《掃瞄進虛擬中》， 數位檔，25cm x 21cm 400dpi，2011。

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圖 4-b-2-2，何彥樵，《虛擬的材質實驗》，壓克力木板，60cm x 30cm，2011。

原先的「大眾媒體」領域中的「印刷」領域受到「繪畫」領域的「材質化」

特徵的影響，使得「大眾媒體」領域擴充。「大眾媒體」因為 Digital Ground，使 得它得以藉由 Digital Ground 的「噴墨材質化」的媒體潛力，延伸出能與壓克力 繪畫結合的印刷輸出形式。

《虛擬的材質實驗》是先在木板繪畫，再利用掃瞄器將現實的視覺影像拉進 虛擬之域，處理後再輸出：利用壓克力顏料可以成膜的特性，製作壓克力薄膜，

塗上 Digital Ground，用以噴墨印刷。先後製作兩個掃瞄、處理、現成物化的輸出 物件。利用輾轉進出虛擬與真實的手法，模糊虛擬與真實的界線。這個階段思維 上著重在「現實」與「虛擬」相互模仿，滲透彼此界線。

這個階段已經有了對壓克力顏料成膜的概念與 Digital Ground 的使用經驗。

作為發展後續作品的養份。不過，這個階段的壓克力膜是使用「離形紙」模造。

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第三階段：平坦與光滑

圖 4-a-3，第三階段：平坦與光滑。

圖 4-b-3-1，何彥樵，《背畫風景局部掃 瞄》，壓克力/畫布，10cm x 10cm，

2012。

圖 4-b-3-2，何彥樵，《背畫風景》，壓克力/畫布，54cm x 42cm，2012。

「繪畫」模仿「大眾媒體」中的印刷與螢幕，因而改變工具模式。不論是螢 幕或是刷出，都是平坦且光滑的，無論什麼樣的視覺內容都保持著觸覺上的平滑

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感。但是「繪畫」是以顏料與基底材為材料結構，並且用筆來佈署顏料，顏料若 是愈多、色彩與肌里愈豐富，便成為凹凸不平的表面肌里結構。筆者思考的重點 在於：如何讓視覺內容達到色彩與層次的極限，卻是光滑的平面，以反轉繪畫材 質往上堆疊的邏輯。

因此筆者在媒材實驗中發現壓克力可佈塗在透明膠片上，達到一定厚度可剝 離下來，並且在接觸面發現其視覺的豐富性與平面性共存。從《背畫風景局部掃 瞄》中可以看見其形式較偏向「紋理」，而非「筆觸」，如同大理石的斷面，並且 有著半透明的綜合石料感，與凸出的厚疊筆法有所不同，沒有筆觸凸出而產生的 影子或光澤，而是平滑平坦的表面下，因為顏料的透明性質的不同，而產生光學 的縱深。筆者也發現「背畫」它有「節約繪畫勞動力」等等的功效，藉由較少量 的工作流程即可換算成繪畫長時間且精緻的佈署，以此理想試圖改變繪畫勞動流 程的想像。透明膠片在這過程中成為顏料暫棲平台，保證其平面，這個階段也確 定賦予布料纖維可以將顏料有效剝離，但仍有空鼓的技術缺憾。《背畫風景》是 以棉麻肧布膠裱。仍是以繪畫的思維與題材作為其作品的面貌。

第四階段：結合狀態

圖 4-a-4，第四階段：結合狀態。 圖 4-b-4，何彥樵，《噴墨剝離實驗》，

壓克力/畫布，29cm x 21cm，2012。

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產生利用「繪畫」與「印刷」重新建構的形式。

這個階段要將輸出與顏料在膠片這個平台上作結合，筆者思考 Digital Ground 的「媒體潛力」，它主要的用途是佈塗在紙或布面，使得表面得以接受噴墨印刷 的墨點。也就是它是一個界面活性劑，改變表面對於染料的排斥，但是它是水溶 性的，若在以此法噴墨輸出的畫布表面以水性技法或硬毛筆刷繪畫，將會把帶有 染料的 Digital Ground 帶起來，但是筆者正是將此「染料可再度水溶」的特徵用 以改變印表機介入繪畫型態，輸出之物不是「層」的終結，而是調色的開始。以 及改造繪畫罩染法的繪畫結構。用以暈染壓克力膠與顏料。

《噴墨剝離實驗》是直接塗白色壓克力顏料作為定色膠，發現會色滲回流近 壓克力顏料內，也會因為膠片剝除時破壞噴墨的部分，所以確定了 Digital Ground 要用凝膠定著。

在這個階段確認了它結構的可行性：輸出層、顏料層、膠合層、裱布層。

第五階段：墨水材質化

圖 4-a-5，第五階段：墨水材質化。 圖 4-b-5，何彥樵，《材質化實驗草稿》，

壓克力/賽珞珞，20cm x 15cm，2012。

以繪畫材質性的思維加以改造噴墨染料的平面型態，使它被賦予感受的意 義。

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筆者在此階段發現噴墨的墨水除了可以作為影像的染料，不同廠牌的噴墨染 料，或不同色系的墨水會影響 Digital Ground 的質性。搭配凝膠劑的使用，可以 使影像產生如《材質化實驗草稿》所示的震顫線條。除了使輸出受到繪畫材質性 的影響，更是「喧囂」的材質感營造。

第六階段：影像身份

圖 4-a-6，第六階段：影像身份。 圖 4-b-6，何彥樵，《地震預知者草稿》，

壓克力/賽珞珞，29cm x 21cm，2012。

引用大眾媒體的精神：「淺薄」。因此也賦予了它「影像」(Image)的身份。

之前階段仍然以繪畫的邏輯構成視覺。這個階段的作品從工具模式的結合與 轉換，轉而加入精神層面的結合，瞄準「大眾媒體」這個題材，以致於賦予「影 像」的身份與「淺薄」的精神。其中繪畫被去除的質性如：繪畫的崇高、美感，

而影像被賦予了感性的觀看思維，即「沈默－喧囂」的情境營造。使觀眾從「深 度」中閱讀「淺薄」，清明自身、反省媒體。

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第七階段：改善材質

圖 4-a-7，第七階段：改善材質。

改善其材料結構，是由於繪畫材料學領域對於一個作品結構堅固、媒材使用 有效率的價值目的。所以圖示中額外往外擴展的綠色區域，意思是它的媒體認知、

材料使用的目的被自為地擴展。

從各個層面思考，壓克力膠與其佈塗方式、用布、與其膠合方式。每個廠牌 的壓克力膠成份比例與屬性不盡相同，在此階段筆者不斷思考其成本、效率與實 現效果的不同，與普通畫布上畫壓克力的模式的思維經驗有很大的不同。由於結 論繁雜，不便贅述，大致實現在以下層面：噴墨層所需的 Digital Ground 的濃度 與佈塗方式、噴墨印表機與軟體設定、定著噴墨層的膠的手法與選膠、膠合的手 法與選膠、布料的選用、若意外發生時的處理方式、適合製作的時機與天氣。

這個階段就是秉持著材料學的精神，試驗最有效率的材料使用方式，它的目 的是自為的，為了這個「繪畫－影像」的實現，而進行媒體探究與發展的過程。

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第八階段：聲光感

圖 4-a-8，第八階段：聲光感。 圖 4-b-8，何彥樵，《地震預知者之二》

壓克力/畫布，138cm x 100cm，201209。

以大眾媒體的感性使用經驗加入考量中，透過改變繪畫形式，使視覺能夠產 生「視聽覺」、螢幕光感、「喧囂」的感受。

相較於前幾個階段，這個階段在筆法的營造上多了波紋的震顫感，以及螢光 色的確實應用。波紋的震顫這個形式元素是源自２００８年以來的「快轉」或「當 機」螢幕媒體的現象，它是「晃動」的視覺、「喧囂」的聽覺或心理狀態。螢光 色的使用，以及色料的選用去除土色系、土綠色系、橘色系等等，目的是為了喚 起大眾媒體的使用經驗，透過視覺材料的手法實踐。

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第九階段：影像處理

圖 4-a-9，第九階段：影像處理。 圖 4-b-9，何彥樵，《滄海桑田-草圖》

壓克力/賽珞珞，40cm x 30cm，

201209。

在輸出層的影像處理上，以「繪畫」的思維，擴量繪畫表現的強度。但並非 是色料感的繪畫性，是色光感的繪畫性。處理的項目有：調整曲線使產生彩虹光、

局部調整色值與飽合度，使它的色彩與內容在虛擬的軟體介面中進行繪畫性思維 的轉變。

這個階段「影像處理」與上個階段「聲光感」幾乎是同時發生。但這都是由 於來自更前一個階段「改善材質」的實驗屢遭失敗，筆者在一連串的實驗中弄壞 了印表機，使得必需更換印表機，此時適逢某牌壓克力凝膠劑缺貨，因此媒材的 取得完全不同，使得有些效果無法實現。又加上開始製作較大張的作品，製作小 張時所使用的筆法運用在大張的時候顯得零碎、反覆而無味，所以一定要在某些 層面上補足遺失掉的效果，於是促成了「聲光感」與「影像處理」階段的嘗試，

在用色、筆法、影像處理上改變形式。

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第十階段：根莖

圖 4-a-10，第十階段：根莖。 圖 4-b-10，何彥樵，《根莖蔓延的臺灣 之光新聞》，壓克力/畫布，270cm x 200cm，201211。

以新聞資訊內容的構成模式形成作品結構──「根莖」的網絡狀形式，蔓延、

佔據一個空間。

新聞與新聞之間有議題上的連結，對於一個事物的認識是多方面且拼湊式的，

並且連結、增生、重覆、佔據一個觀看電視新聞的時段。「臺灣之光」的報導繁 殖自身，收視率作為它生長的養份，於是頻繁地報導相關食物、興趣、是否還記 得臺灣、私生活……於是構成了觀眾以「圓滿」、「一致」、「熱鬧」的方式認識「臺 灣之光」：他是臺灣的（民族）英雄，而且他與我們一樣，吃一樣的食物、說一 樣的話，他平易近人，有著臺灣人一般的善良與認真的精神……。這就是臺灣新 聞媒體現象，由於壓縮的現代化、國際主權的模糊、海盜的榮耀精神等等所構成 的──對於「臺灣之光」新聞事件的渴望與需求，唯有它能填補臺灣人的「缺乏」

並且連結、增生、重覆、佔據一個觀看電視新聞的時段。「臺灣之光」的報導繁 殖自身，收視率作為它生長的養份，於是頻繁地報導相關食物、興趣、是否還記 得臺灣、私生活……於是構成了觀眾以「圓滿」、「一致」、「熱鬧」的方式認識「臺 灣之光」：他是臺灣的（民族）英雄，而且他與我們一樣，吃一樣的食物、說一 樣的話，他平易近人，有著臺灣人一般的善良與認真的精神……。這就是臺灣新 聞媒體現象，由於壓縮的現代化、國際主權的模糊、海盜的榮耀精神等等所構成 的──對於「臺灣之光」新聞事件的渴望與需求，唯有它能填補臺灣人的「缺乏」