淺薄的深度 — 重構繪畫於大眾媒體時代之中

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文. 指導教授：蔡芷芬教授. 淺薄的深度 — 重構繪畫於大眾媒體時代之中 The Depth of Superficiality – Reconstructing Painting in the Era of Mass Media. 研究生：何彥樵撰中華民國. 一百零二年六月十七日.

(2) 謝誌完成了這篇論文，我感謝一路走來支持我、指導我的人。首先要感謝論文口試委員廖仁義老師、林偉民老師、朱友意老師給我的意見，分析了我創作的態度以及未來會遇到的問題，以及針對展覽的形式的指教。在材料、形式方面也給予了我更多的建議，使我看清自己的不足之處，並且在閱讀、理論與實作的層面指引了我明確方向。與君一席話，勝讀十年書。感謝指導教授蔡芷芬老師，一直給予我們很高的期許，在每個教學的細節都傳達了高度的用心，付出了許多時間與心力提攜我們、鼓勵我們，老師不單是知識與經驗傳授的教師，亦是處世態度的人師，使我增值了生命中的自律與堅毅。蔡老師提供了許多重要的因素使我能夠完成這篇論文或我的想法，其一是知識：從大四以來在課堂上接觸的媒體、藝術理論、文化與藝術的認識，使我能夠對於繪畫有更深刻的了解。其二是材料：壓克力材料的知識，「膜」的物理結構，以及 Digital Ground 的可能性。陳淑華教授的繪畫材料學課堂指導，也成為我對於材料思考的基石，在我煩惱壓克力如何不用增厚而可以從賽珞珞片上剝離下來，我便想起材料學課上的木板裱寒冷紗的手法，賦與纖維代替增厚，以及對於材料合理、實驗的科學方法。陳瑞文教授的美學課則提供了精神的食糧，使我能夠清明自身，懷疑我所習慣的權力結構，即便我無法熟知哲學的全部，但我從未放棄站在一個創作者的角度去思考知識是什麼。在師大的碩士班修過課的教授對我來說都相當重要，我記得蘇憲法教授的鼓勵與訓誡、黃進龍教授的聆聽與指教、王瓊麗教授的支持與親力親為，缺少一位老師都無法成就現在的我。另外也感謝在新樂園藝術空間接觸到的所有人，它使我開拓了更廣的視野與更多對話的機會。陳文祥老師分租了給我一個工作室的空間，使我能夠堅定心志從事教學與創作。林文藻、黃盟欽以及其它成員分享了我許多機會與想法給我。兩次的陳建北老師、張晴文的與談經驗深刻地影響我的創作與思考。還有行政曾 II.

(3) 郁萍在展覽期間的鼎力相助，幫我處理了許多繁雜的事務。同學林凱莉也一起分擔許多雜務，幫了我很多忙。也要感謝一路陪伴我的家人，面對作品無法製作成功時的無奈，母親與父親給予了支持我的意志，也協助了相當大的部分，舅舅林萬進在佈展與製作五角形內框幫了很大的忙，使我明白家人存在於我的過去，亦存在我的未來，使我對於創作的執行力更有信心，更有動力。. III.

(4) 摘要在大眾媒體時代中重構繪畫之創作研究。提出「深度」與「淺薄」的媒體思維，「文化」與「繪畫」的精神是「深度」的，「大眾媒體」的精神是「淺薄」的。「深度」是文明教條的充實狀態，理性、客觀、精確、反省欲望的思維方式，它也是義意的賦予；「淺薄」是社會道德的低限狀態，感性、主觀、浪漫、順應欲望的思維方式，它也是義意的解放。其後，提出「第三者」的媒體關係，「第三者」並非只是混合狀態，而是一個新的個體，不隸屬於其組成的任何關係，而對其組成的產生不同的解讀與義意，創作的過程即「第三者」的實踐。另外，提出「感性的目的意識」，它是創作者藉由各種媒體引起觀眾產生感性意識的目的意識，觀眾所引起的「內在的感性意識」是先於文字、口說、言詞的，是較複雜的情緒、態度、心理反應，以此說明政治性藝術的感性內在意識。臺灣的媒體與社會的視覺文化現象，提出一些關鍵字：文化因素──漢人民俗的核心價值「圓滿」、「一致」、「熱鬧」。地理因素──海洋文化的「流動」、「綜合」。重工業資源的「缺乏」、天災威脅的「不安」。歷史積累的海盜心理原型「掠劫」、「貿易」、「榮耀」。東亞當代社會情境「壓縮的現代化」。因此臺灣的大眾媒體呈現無休止的「喧囂」。即便臺灣脫離了殖民時期，臺灣人依舊摸索著自我的樣貌與尋求國際的認同，它的政權與文化被多重影響，文化呈現「找尋」、「協商」、「融通」的模式。在創作中汲取臺灣文化模式的經驗，使「繪畫」與「大眾媒體」互為，產生「背畫」與噴墨印刷結合的工具模式，賦予「繪畫－影像」的身份，影像與材質共同解讀，使觀眾在「沈默」中觀看「喧囂」，產生有如「無感」與「抽離」的內在感性意識，進而對於「大眾媒體」與「繪畫」權力的思考與反省，作為創作的政治性實踐。. 關鍵字：媒體、文化認同、政治性藝術、第三者、感性的目的意識 IV.

(5) Abstract This thesis is a study of reconstructuring Painting in the era of Mass Media. It explores the disambiguation between two thoughts present in the media: “Depth” and “Superficiality”. The essence of “Culture” and “Painting” is “Depth”, while the essence of “Mass Media” is “Superficiality.” “Superficiality” is the minimal state of social moral, perception, subjectiveness, debauched, complying with desire, and disintegrating meanings. “Depth” is the full state of civilized creed, rational, objectivity, precision, self-reflection of desire, and raising meanings. This thesis put forth “The Third Party” relationship with media. “The Third Party” is not only a combination, but a new one. It is absolutely not subordinate to its original compositions, instead brings them other definitions and meanings. The processes of creation are the practice of “The Third Party”. This thesis also explored the concept of “Sense of Mentality Purpose.” It is the purpose that an author raises viewers’ mentality consciousness by various media. The viewers’ “Inner Mental Consciousness” happens before written words, speech, and expressions. It is the complex of emotions, attitude, and psychological reaction. The researcher explains the inner mental consciousness of political art by this term. For the phenomenon of visual culture in Media and society in Taiwan, these key words are used: factor in culture - Han Chinese people’s core cultural value is “perfection,” “consistency,” “lively”; factor in geography - “fluid” and “integration” in ocean culture. Its “lack” of natural heavy industry resources and “agitation” arises from the threat of natural disaster. Taiwanese have the “pirate” psychological archetype caused by history – “freebooting,” “trade” and “honor.” The situation of “modernization under pressure” reflects the developing contemporary society of East Asia. Therefore, Mass Media in Taiwan shows endless “noise.” Even though Taiwan has departed from colonization, Taiwanese grope for V.

(6) cultural self-concept and seek international identification. Regime and culture here are multifarious influenced. It shows the becoming type of “seeking,” “conferring” and “integration.” This creation derived from the mode of culture experience that make “Painting” restructured from “Mass Media” and the form of integrating “Reversed Drawing” with inkjet print. “Painting – Image” the identity has been given, so image and material could be decoded together and make viewers gaze “noise” from “mute” then “induction less” and “detached” inner mental consciousness arise. And then think over and self-reflect for the force of “Mass Media” and “Painting” as the political practice in this creation.. Key words: medium, cultural identity, political art, the third party, sense of mentality purpose VI.

(7) 目次第一章. 緒論. 頁次. 第一節. 創作研究動機與目的………………………………………………1. 第二節. 創作研究範圍………………………………………………………2. 第三節. 研究與創作的關係…………………………………………………5. 第二章. 名詞釋義與創作思維. 第一節. 深度－淺薄…………………………………………………………7. 第二節. 第三者………………………………………………………………10. 第三節. 感性的目的意識……………………………………………………21. 第三章. 崇高－娛樂. 第一節. 沈默－喧囂…………………………………………………………25. 第二節. 繪畫－大眾媒體……………………………………………………38. 第三節. 作品論述……………………………………………………………51. 第四章. 繪畫－影像. 第一節. 結合－區分…………………………………………………………59. 第二節. 承載－剝離…………………………………………………………73. 第五章. 結論. 第一節. 創作－追尋…………………………………………………………82. 第二節. 媒體、壓縮的現代化、臺灣民俗、臺灣地理、海盜原型………83. 第三節. 媒體與意識…………………………………………………………85. 第四節. 政治性的感性解讀…………………………………………………86 VII.

(8) 第五節. 未來的創作與研究發展……………………………………………87. 作品圖錄……………………………………………………………………………88. 參考書目……………………………………………………………………………93. VIII.

(9) 第一章. 緒論. 第一節創作研究動機與目的. 延續筆者大學時期的創作《崇高快轉》，是以當代錄像媒體中「快轉」的視覺效果，作為「逃離」的隱喻。以軟性抵抗的姿態，否認繪畫的崇高。持續探索「以繪畫再現媒體圖像」的可能性為何？在最初始的《快轉崇高》作品中，在安排「快轉」的視覺效果時，是按照繪畫的美感邏輯，創作時在意的是構成的比例，並且由圖像本身產生政治性，所以它的可能性將實踐在「美感構成」。. 左圖 1-1，何彥樵，《崇高快轉》，油畫畫布，162cm x 130cm，2008。右圖 1-2，何彥樵，《雜訊方塊》，壓克力/紫外燈箱，30cm x 45cm x 15cm，2010。. 其後，將創作的可能性轉移到「趨近於螢幕」，而當中的不同是：繪畫的光線是由室內燈光間接受光，而螢幕是自體發光，於是，企圖將作品接近「自體發光」的效果，於是製作了紫外線燈箱與膠片的裝置，成就了一種幽微絢麗的光線效果。但是，目標是「趨近於螢幕」，它卻沒有錄像媒體的聲音、時間感，平面作品在表面效果上，它永遠與螢幕有種距離，那種距離是什麼？這是筆者對於自 1.

(10) 己的提問：「讓繪畫趨近於螢幕的表面效果，又不使用錄像媒體作為創作形式，何以如此堅持？」「我認為，我對於繪畫有種期待，我想挖掘它的可能，另外我也發現，如果以當代媒體圖像，如網路、電視等等，這類『會動』的圖像為題材的繪畫創作，是否都要面臨繪畫作品可被螢幕取代的問題？也就是說，利用繪畫再現螢幕的視覺圖像，卻成為一種原罪，因為繪畫的形式可被『輕鬆地』取代。此種「追求圖像製作效率與形式精準度」的討論邏輯，無非是對於採用大眾媒體圖像為題材的平面創作者的霸權。因為它直接宣告創作者，繪畫螢幕媒體圖像是愚昧不理智的。繪畫創作難倒是追求『輕鬆地、有效率』的過程嗎？可見如此檢視繪畫創作的『方法』是霸權的，它帶有話語的暴力與侷限性，因此，如何轉換討論的術語、語境，成為了我濃厚的研究動機。」筆者是這麼回答自己的。因此，在方向上有了轉變，由一開始純粹利用錄像媒體的現象成就「美感構成」，轉換成「媒體研究」，必需先重新定義繪畫，才能夠有重新論述的契機。而此時筆者意識到當代存在許多種媒體，使得在創作上落實了「形式」與「內容」的綜合狀態。讓繪畫解開自己的疆域，往「大眾媒體」與「印刷媒體」改造自身，也因此關注到媒體的文化現象，以「繪畫」、「影像」作為政治性回應。因此筆者的創作是：當代諸多媒體的集合與彼此協商的場域。. 第二節創作研究範圍. 一. 媒體. 筆者在創作中，扮演了中介者的角色，思緒在各式媒體中輾轉跳躍，時而在電視中搜索影像，時而在虛擬的電腦介面中處理，爾後又在現實的材料，找尋能夠實現的支撐結構。所以必須在各種媒體的經驗中，研究其技術上的可能，也必 2.

(11) 要研究各個媒體在文化上的現象。例如在當代大眾媒體的淺薄，相對於繪畫的崇高，靈光消逝之後電視時代的歡笑與激情，是大眾媒體的價值標準。在作品中實踐的是綜合狀態，所以研究的範圍也包括了「之間的關係」，在其後將提出「第三者」的概念論述之，當「第三者」並非只是混合狀態，而是一個新的個體，不隸屬於其組成的任何關係，而對其組成的產生不同的解讀與義意。將「繪畫」視作一種媒體，是一個清明的過程、跳脫既有價值觀的過程。與諸多媒體混合的企圖，使得「影像」身份的介入，因此賦予繪畫不同的觀看邏輯。它的實體與觀看的場域被賦予了權力的特質，因此空間與作品物件，這兩項媒體將被重新定義，由純粹「欣賞」的情境轉換成「政治性」思考的情境。. 二. 媒體與文化認同. 筆者認為當代大眾媒體已經從集體幻象中成為真實，電視、電腦的圖像介面已經成為我們的共同記憶。文化若只是關注於當地器物、傳統文化的系譜，在大眾媒體極度滲透的現況，顯得不夠全面。尤其以臺灣本地來說，高度都市化的生活、資訊流通發達，每個人看電視、使用網路的時間，都比探訪名勝古蹟的時間多。支配著臺灣人的生活，除了民主政治，傳統儒家思想，大眾媒體的接觸更佔有絕大的部分。本論文研究範圍主要限制於：發生在媒體的文化面向。大眾媒體是有其「在地性」的。臺灣的媒體保留了傳統「繁體字」的語言文字，而與其它「繁體字」語言區域不同的是，臺灣是華人世界最「民主」的區域，因此臺灣的電視節目自主而開放，華人世界都在收看。同時，他本身的土地資源並沒有辦法讓所有臺灣人自給自足（達到完整的經濟、軍事條件），也位於重要的交通樞紐、政治交界，所以有絕對的「國際依賴」。因此，任何有關臺灣的主權的政治新聞，都能挑起臺灣人敏感的政治神經，從體育賽事到軍火買賣，都可. 3.

(12) 以與臺灣的國家主權狀態作聯想，也是各種大眾媒體最喜愛的題材，因為它是收視率的保證。筆者認為這些媒體的文化現象，是台灣文化的一部分，也是台灣文化的必然現象。筆者對於媒體與社會的文化現象，提出一些關鍵字：文化因素──漢人民俗的核心價值「圓滿」、「一致」、「熱鬧」。地理因素──海洋文化的「流動」、「綜合」。重工業資源的「缺乏」、天災威脅的「不安」。歷史積累的海盜心理原型「掠劫」、「貿易」、「榮耀」。東亞當代社會情境「壓縮的現代化」。因此臺灣的媒體呈現無休止的「喧囂」，文化呈現「找尋」、「協商」、「融通」的模式。. 三. 媒材的特性與實踐. 研究媒材的特性使得作品得以被實現。動力來自於如何讓媒體之間產生綜合，不只是「內容」的，更是「形式」的。繪畫擁有材質感，以及無限精細的類比訊號，有容積、有厚度、有筆觸，在成為作品的過程，是以往上覆加的方式完成。在輸出、螢幕成像的情境中，是並置混色，是以點陣、像素而成的擬像，亦是相當平整光滑的平面。繪畫是以顏料呈現色彩，是色料的色彩感，但螢幕是色光感，並且螢幕的影像會隨著時間運動、也會透過揚聲器發出聲音。所以，綜合以上，要成就一個平整的光滑平面、改變色彩感受、引起視聽覺等等各種媒體的綜合，必需藉由判斷各種繪畫材料的經驗來達成。壓克力這種媒材是最為適合的，他的組構型態是「膠膜」，因此能夠跳脫出油畫往上覆加的構成結構，而膠膜本身也適合結合影像與顏料，能夠讓輸出的染料材質化，是相當適合的製作材料。壓克力本身除了在物理層面上實現了媒體的綜合，它眾多的螢光色系，使得感受上有了色光感，也由於加入印刷染料後，呈現如暮光的冷調，附加了疏離與感性的觀看眼神。. 4.

(13) 將膠膜附著於透明片上，可以讓膠膜產生光滑的平面，同時綜合上以媒體的質性，但要讓其堅固地脫落，就必須附著在另一個基底材上，因此，也就需要去研究如何從膠片將膠膜取下，並且選取適當的布料、如何處理，才能作為貼覆的基底材。. 四. 「內容」與「形式」之間有著「感性的內在意識」. 文字若從「內容」與「形式」分別描述，將使以「大眾媒體」作為「繪畫」題材的作品，彼此某些特質互為矛盾，而文字自身內部的價值觀本身就不允許矛盾，因此以「內容」與「形式」分別描述，缺乏了「內容」與「形式」共同組合而成的內在感性意識、心理反應，作為觀眾落實文字的前身。因此論述將著重在「內容」與「形式」之間關係論述：藝術家將透過材質、文字、場域引起觀眾的「感性的內在意識」作為藝術家創作之目的意識。. 第三節研究與創作的關係. 一. 社會現象的觀察並利用創作回應. 筆者以「繪畫」的改造為先，以「大眾媒體」的質性為重構依據，思考「大眾媒體」的內在精神是必要的，而不只是表面的圖像，因此筆者更深入的挖掘「大眾媒體」與「繪畫」的內在權力，它們有著東亞社會「壓縮的現代化」的共同情結，筆者研究的觸手便深入文化與社會中，在其中汲取思考的養份，摸索臺灣文化的樣貌與圖像，實踐在創作中。同時也藉由創作給予回應。「淺薄」平衡「深度」、「沈默」中關照「喧囂」、使彼此的權力「無感」、「抽離」。. 二. 定義的改變、形式的改變，觸發更多實踐的可能 5.

(14) 筆者的創作並非是先有明確、固定的論述後，再去實踐。而是從研究中認識各種媒體的性格與議題，再調整論述。同時也因為繪畫被改造，其媒體的特性改變了，因此它所蘊涵的潛能就不同了，不能單純以繪畫固有的價值觀來給予期望，而是肯定其所改變的價值，而發展更多的可能，所以往往會因為媒材產生出其不意的效果，重新定義它，但也必須以創作方向為主，讓它有所節制，以免傳遞過多不必要的訊息。所以，創作意識是來自於媒材與創作者之間不斷來回的對話，創作的過程實際上是不斷協商的過程。. 三. 主體在創作中的關係. 繪畫與大眾媒體混種，它將以不同的義意、不同的潛能來回應創作者，首當其衝的是繪畫的價值觀與影像的價值觀不同，繪畫中「崇高」、「美」對上大眾媒體的「淺薄」，創作者必需以「判斷」來回應及篩選。並且從經驗中搜尋各種關係的組合可能後，例如文字結構的美感取捨、局部的影像要偏重再現或偏重繪畫表現等等。另外，也要加入媒材運用的變數考慮，包涵成本、時間、接合度、保存性、電腦設定等等。在製作繪畫層時，主體要有意識地權衡「媒體模仿」的比例與「繪畫表現」的比例。筆者的創作不斷地在協商、權衡、判斷，因此，這篇論文大部分的章節都有一組對等的用詞。看似二元論的兩端，實際上正進行的，是位於這兩者之間，「第三者」的書寫，書寫位於彼此中間的複合地帶，「找尋」、「協商」、「融通」，這也是主體之所在。也藉由媒體之「結合」意識，進而「區分」出自我的創作形態。. 6.

(15) 第二章. 名詞釋義與創作思維. 本章以名詞釋義以及相關藝術家來佐証、釐清我提出的概念。第一節「深度－淺薄」是說明當今媒體的價值標準轉換，與現實平衡，並且從以往的宣揚倫理美善、知識的深度中解放，邁向譁眾取寵的淺薄之中。第二節提出「第三者」的概念，它是一個對於「混合狀態」之物的見解，位於「原初媒體」、「目標媒體」之間，而「目標媒體」與意識的「目的」同時存在，「第三者」便是創作的實現。第三節提出「感性的目的意識」，它是創作者藉由各種媒體引起觀眾產生感性意識的目的意識，觀眾所引起的「內在的感性意識」是先於文字、口說、言詞的，是較複雜的「情緒」、「態度」、「心理反應」。並列舉其它政治藝術家的作品說明「感性的目的意識」如何作用。. 第一節深度－淺薄. 一. 「收視率」、「點閱率」、「按讚」機制導致道德淺薄化. 「收視率」、「點閱率」、「按讚」是觀眾對於大眾傳播媒體的回應，也是媒體自身的新興欲望。在現代社會中由於物質水準的提升、產業資訊化，大眾傳播媒體是每個人無可避免的生活經驗，已經成為生命的一部份，如同身體裡的器官，代替眼睛凝視、代替手指選擇。大眾媒體因為如此的機制使得它映射觀眾的欲望，也複製著觀眾的欲望。因此「淺薄」的氛圍，是大眾傳播媒體（相對於社會道德「深度」）的機制，然而，在各種大眾傳播媒體的情境中，它無法逾越法律的底限，因此大眾媒體無法是「下流」的，因此它便軟化欲望的強度，成為「淺薄」，例如緋聞是情欲的軟化、綜藝節目的懲罰與卸粧是暴力的軟化。 7.

(16) 「收視率」、「點閱率」、「按讚」造成的不是道德的虛無，而是若隱若現，將它處於即將蒸發的臨界中，這就是「淺薄」化的道德標準。. 二. 「淺薄思維」、「深度思維」. 各個時代的主流媒體，都有它的使用、適應、理解方式，所謂高智商的人，就是適應該媒體的佼佼者。而適應當代大眾媒體的思維，即為淺薄思維。印刷時代1的媒體思維側重闡釋：優異的概念、推理和條理思考能力，崇尚理性和秩序，憎惡自相矛盾，高明的冷靜、客觀思維能力，以及靜候反應的耐心。印刷時代屬於「深度」思維。而相對地，當代大眾媒體側重淺薄思維：開放的概念、放空、漫無目的，崇尚感性、浪漫，接受矛盾，喜愛喧鬧、主觀思維，以及即時反應的衝動。當代大眾媒體屬於「淺薄」思維。（當代亦有報紙、書本等印刷媒體，但部分仍受到電視、網路的交叉渲染，以緋聞等娛樂新聞為報導取向）當代媒體資訊量大、同時又包括了時間性的影像、靜止的影像、豐富的文字、聲音。資訊成本低廉，也就任何事物都可以是資訊。因此許多無關緊要、帶有娛樂價值的內容便成為新聞。在台灣，YouTube 的網路影片以及網路的有趣事件都可以成為新聞，甚至「人魚線」可以成為所有節目的討論議題。因此大眾媒體並非傳遞思維的「深度」，而是思維「淺薄」。思維的「淺薄」並不是完全放棄思考，而是側重感性與聯想，「幽默」即是聯想後的衝突感所引起的笑意，是各種綜藝節目、談話節目的思維方式。在新聞中或各種節目中快速的時間性資訊，使得觀眾不易停下來反思與批判，因此容易受到媒體內容的煽動或音樂、動畫的影響，無力抵抗大眾媒體的精神暗示，或無力分辨是非對錯。因此大眾媒體的非思考性、 1. 尼爾‧波茲曼(Neil Postman)。蔡承志譯。《娛樂至死：追求表象、歡笑和激情的電視時代》 (Amusing Ourselves to Death : Public discourse in the age of show business)。台北市：貓頭鷹。2007 年。第 88 頁：「我為印刷機統治美國人思想的時期發明了一個名字，稱為「闡釋時代」。闡釋是種思想模式，一種學習方法，也是表達途徑。我們心目中成熟論述的相關特色，幾乎全都藉由印刷術來發揚光大。而印刷術最側重闡釋：優異的概念、推理和條理思考能力，崇尚理性和秩序，憎惡自相矛盾，高明的冷靜、客觀思維能力，以及靜候反應的耐心。……而後續時代的早期跡象也清楚可見。這個後續時代就是演藝業時代。」 8.

(17) 順應的思維，即為「淺薄」思維。然而筆者認為，面對大眾媒體不應當只是「適應」它，應該秉持清明自我的態度，以懷疑作為認識的手段，查覺「淺薄思維正在發生」：自我正受到媒體的暗示，應採取防禦意識，以免自我的遺失。. 三. 「淺薄」平衡「深度」. 「淺薄」是「深度」的義意解放；「深度」是「淺薄」的義意增值和賦予。當事物發展過於極端時，便有相對應的事物與之中和。例如在大眾媒體的內容發展過於放縱、逾越法律時，便引起國家通訊傳播委員會的約束；大眾媒體的內容過於保守、陳腔濫調時，便會受到收視率的淘汰。個體對於義意的需求，希望處於平衡、舒適的狀態，大眾媒體必須度量地區教育、文化狀態，設定義意組織的策略，例如在女明星總是美麗的公共印象中，「卸妝」就成為「淺薄」的節目行銷策略，解放公眾人物面容端莊的義意，直到觀眾已經不再對此衝突感到疑惑。臺灣在國際運動賽事中，大眾媒體積極製造尋求國家主權的意識，是「深度」意義的賦予，直到國家主權成為理所當然，無庸置疑為止。創作者在實現自我的創作意識時，也必然棲息於現實的差距，回應現實的現象。在筆者的創作中，大眾媒體觀看情境的「淺薄」思維，與藝術觀看情境的「深度」思維平衡，彼此的義意互相滲透，使觀眾能夠在藝術思維中，檢視大眾媒體的現象，清明自我，反省與沈思。「淺薄」與「深度」是相對存在，平衡的過程就是意識之所在。. 9.

(18) 第二節第三者. 筆者提出「第三者」(The Third Party)詞源是來自法律的名詞，在法律情境中，表示第三方獨立於當事人的權力狀態，在此將予以轉化為獨立於繪畫與大眾媒體脈絡之外的創作形式。本節釋義「第三者」、「原初媒體」、「目標媒體」、「目的」、「媒體潛力」的名詞。敘述的結構以筆者的論述為主軸，另以現實的例証為輔，便於理解。與麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)( 1911~1980):「媒體即訊息」2與尼爾波茲曼(Neil Postman)( 1931~2003):「媒體即隱喻」的論點不同，筆者提出「媒體潛力」作為創作者或人們對於媒體最直接引發的意識：對於一個媒體、媒材的想像與可能。麥克魯漢對於媒體的論述是由生理層面的延伸，並且以冷媒體與熱媒體3、以許多文明產物說明其對人產生的「訊息」、影響。尼爾波茲曼的媒體即 4. 隱喻，引發了媒體作為「符徵」、「暗示」的可能，兩位都提出了人們對於媒體的警醒：比起媒體的內容，它的形式有著深遠的影響，甚至決定內容為何。然而以創作者來說，並非發現了現實的媒體的冷熱現象、感官解析度而開啟創作，而是對於材料的想像或敏感，發現材料的可能、組織後、回應社會。並且麥克魯漢與尼爾波茲曼是站在社會觀察的立場，論述媒體對人的影響，而人在這樣的論述情境中被預設成被影響的個體、生物。創作者應該是有別於在媒體中隨波逐流的. 2. 麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)。鄭明萱譯。《認識媒體：人的延伸》(Understanding Media: The Extension of Man)。台北市：貓頭鷹。2006 年。第 36 頁：「第一章媒體即訊息」。第 37 頁：「任何媒體或科技的所謂『訊息』，正在於它們本身為人類事物的規模、速度、型態帶來的變化。」 3 同上。第 54 頁：「第二章熱媒體與冷媒體」、「熱媒體係以『調解析度』延伸某一個感官。高解析度則係指被資料數據全然充滿的狀態。比方就視覺而言，照片即屬『高解析度』，漫畫則屬『低解析度』，因為後者提供的視覺資訊很少。」 4 尼爾‧波茲曼 (Neil Postman)。蔡承志譯。《娛樂至死：追求表象、歡笑和激情的電視時代》(Amusing Ourselves to Death : Public discourse in the age of show business)。台北市：貓頭鷹。2007 年。第 19 頁：「第一章媒體即隱喻」。第 31 頁：「把文字或時鐘一類的技術引進文化，不只擴大了人類約束時間的能力，還轉化了人類的思考方式──當然也改變了人類的文化內涵。我稱媒體為隱喻就是要說明這點。……隱喻是拿一件事物來和其他東西相比較，從而暗示該事物像什麼；……而藉由暗示力量，隱喻便把一個概念深植在我們心中，也就是當我們想像某一事物，另一個事物便不可或缺。」. 10.

(19) 普羅大眾，他與前述的媒體學者一同站在洞穴之外，但創作者擁有媒材的接觸意識，因此，筆者預設藝術創作者或科學家擁有自由意識，他的「目的」與其感知媒材的「媒體潛力」是相輔相成，由此術語的轉換，才能更貼切創作者的想法。. 一. 混種的「第三者」. 「第三者」是一個獨立的媒體狀態，位於混種或互為演化的過程之間。以意識為中介，為了某些「目的」而重新組織「原初媒體」（Ａ），利用「目標媒體」（Ｂ）的質性、科技或義意等等，改造「原初媒體」（Ａ），使它仍然在「原初媒體」（Ａ）的領域中，卻帶有「目標媒體」（Ｂ）的某些質性。「目標媒體」（Ｂ）也因應「原初媒體」（Ａ）的質性，透過有「目的」的篩選、組織過程，將某些「原初媒體」（Ａ）的媒體特性融合到「目標媒體」（Ｂ），反覆來回。直到產生新的「綜合媒體」（Ａ－Ｂ），並且此「綜合媒體」的存在，在「媒體潛力」上有別於前述兩項媒體或其加總，才獨立成為「第三者」（Ｃ）行文時之所以使用「攝影」來說明，目的是建構一個其它媒體影響「繪畫」媒體的歷史縱深的起點。說明筆者所謂的「繪畫」是指十八世紀歐洲，以具像再現為理念的繪畫，於十九世紀被「攝影」影響，並且經歷二十世紀美國「純粹繪畫」思潮的「繪畫」，直到今日網路與電視等等的媒體情境，「繪畫」如何與其它媒體區分或結合。. （一）. 媒體混種過程示意：. 原初媒體被目標媒體影響. Ａ. ←──. Ｂ. 目標媒體被原初媒體影響. Ａ. ──→. Ｂ. 來回多次後，產生介於之間的媒體. Ａ. Ａ－Ｂ. Ｂ. 此媒體產生新的媒體潛力而獨立. Ａ. Ｃ. Ｂ. 11.

(20) （二）. 以攝影為例：. 繪畫（Ａ）中再現（representation）的價值可由化學感光技術（Ｂ）取代而保存影像。中介者是科學家與藝術家，「目的」是以科技取代畫家組織顏料的時間。而感光技術（Ｂ）也因應繪畫領域（Ａ）的習氣，以平面的型態，使人物置身於「靈光」（aura）5之中，並且延續了其構圖、繪畫的美學，此時中介者同樣是科學家與藝術家，目的是賦予社會仍保有的藝術性的觀看期待。經過來回轉變後，技術也朝有效率地、精確地留下影像的目的改變感光媒劑（為了色彩、細節、真實感這類繪畫視覺領域的目的，感光科技（Ｂ）朝向繪畫（Ａ）的流變）。另一方面，這項技術也使得影像的論述有了新的可能──「記實」的性質（繪畫（Ａ）朝向感光科技（Ｂ）的流變，少了材料表現性，使得影像製造更加地迅速、較為客觀。）這種新型態的結合科技的繪畫（ＡＢ），它有別於「繪畫」（Ａ）、「感光科技」（Ｂ）這兩者對科學家、藝術家的影響，而是作為「攝影」（Ｃ），對人類思考真實、構築回憶、能見其所不能見等等這類更多的影響，這些影響是有別於繪畫（Ａ），與感光科技（Ｂ）原本自身媒體領域的作用與範疇。. （三）定義「目的」、「目標媒體」、「媒體潛力」「目的」是在個體、群體、或有生命之物的意識中，用以決策、判斷、選擇的準則。可以是發自內在的目的，也可以是發自外在的目的。內在的目的可為「欲望」，外在的目的可為「金錢」、「責任」、「社會階級關係」等等，內在、外在目的時常同時存在，一同對媒體發生影響。在媒體混種的過程中，「目標媒體」與「目的」關係是相輔相成，如同「雞與蛋」難分先後，卻息息相關，意即：「目. 5. 華特‧班雅明 (Walter Benjamin)。許綺玲譯。《迎向靈光消逝的年代》(Walter Benjamin Essais)。台北市：台灣攝影工作室。1999 年。第 30 頁：「早期的人相，有一道靈光（aura）環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。」第 32 頁：「光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象。利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將『靈光』從相片中去除。……可是從一八八Ｏ年起，攝影家卻致力於模仿『靈光』，運用各種修飾技倆，尤其是藉助一種名為上膠(gomme bichromat'ee)的技法來假造。因此幽暗的調子再度反映著人造的光影，蔚為風氣......」 12.

(21) 標媒體」可能是誘發「目的」生成的原因，或者，先有「目的」才使中介者選擇「目標媒體」。缺少其中一個，就不會促成媒體間的綜合。「媒體潛力」就是「媒體」引起「目的」生成的動力，其屬性是種類，不是數量。「目的」是以人或生命體的意識為主詞構句的用詞。「媒體潛力」是以媒體為主詞構句的用詞。. （四）以工業生產為例：蒸汽機或電力所產生的動力，相當有效率、力度非常強，並且其效率可以被控制、量化，所以「蒸汽機」與「馬達」的「媒體潛力」的其中一項，就是引發人類產生「以蒸汽機或馬達替代工業中人力或獸力」的「目的」。同時，人類為求效率、低成本的「目的」，便以蒸汽動力或電力代替效率低、成本高的人力或獸力。「目的」與「目標媒體」同時發生作用，才促成了工業技術的改革。人類有效率上的需求，同時在科技上有了突破，才會產生科技在工業上的運用，若在這個過程中少了人類有效率的目的需求，或者少了以蒸汽機或馬達的技術，都不足以構成機具上的突破，也就不會引發工業革命的長遠影響。「媒體潛力」是會隨著每個時代人的目的、科技不同而改變，例如「石油」在人類文明之前就已經存在，但在近代由於人類技術的開發與目的，才讓石油的潛力大增，其產物滲透進人類的所有生活之中，甚至它是衡量一個國家軍事力量的指標。. （五）以電視媒體中的新聞為例：「新聞」的「媒體潛力」是傳遞新的公共訊息、求真求實，而「電視」的「媒體潛力」是引誘觀眾收看，以「收視率」維持資本。觀眾在使用「新聞」的「目的」是希望可以了解實事，但「電視」與「新聞」的混種，使得「電視的新聞」的「媒體潛力」成為「播送觀眾想收看的時事」，於是，「新聞」的播出除了要與社會大眾息息相關，而且要時時試探觀眾的欲望，所以緋聞、娛樂、血腥暴力，. 13.

(22) 便成為「新聞」的一部分，而觀眾收看「電視新聞」的「目的」是希望可以了解公共議題、了解實事，並且信任「新聞」的社會形象，因此觀眾在這樣的媒體使用情境中，輾轉成為了「閱讀自身的欲望以為是公共議題卻混然不知、以此為樂」，「新聞」求真求實的成分，在欲望的洪流中被稀釋掉了。. （六）「第三者」的特徵：此綜合媒體的存在，在「媒體潛力」上有別於「原初媒體」與「目標媒體」兩項媒體或其加總，才獨立成為「第三者」。「媒體潛力」指得是：媒體所產生的影響、媒體誘發「目的」產生的動力，是媒體的影響類型與強度。這「第三者」在文字的場域中，時常會被賦予一個新名詞。. （七）歷史中出現過的第三者與其綜合狀態：Ａ. ──. ＡＢ. ──. Ｂ. Ａ. ──. Ｃ. ──. Ｂ. 意識. ──. 口說. ──. 聲音. 書寫. ──. 拼音文字. 文字. ──. 印刷. ──. 排版技術. 印刷. ──. 報紙. ──. 電報技術. 繪畫. ──. 攝影. ──. 化學感光技術. 攝影. ──. 連續影像. 連續影像聲音. ──. 無線電廣播. ──. 電影. 無線電廣播 ──. ──. 口說. ──. 時間（時間性的機械技術）. ──. 聲音. ──. 無線電視. 無線電波傳輸技術 ──. 電影. 「口說」、「拼音文字」、「印刷」、「報紙」、「電影」、「電視節目」，都由兩種. 14.

(23) 以上的媒體所組成，然而，它們對於人類的影響又遠遠超過原本所組成的媒體範疇。另外，以「印刷」為例，表面上是「文字」與排版技術的綜合，而分析其媒體元素，卻是「口說」、「書寫」、「排版技術」的「第三者」，所以媒體並非純粹地單獨存在，後續發展的媒體時常包括了先前的媒體綜合6。綜合即是媒體發展的實質現象。. （八）以「第三者」、「原初媒體」、「目標媒體」、「目的」、「媒體潛力」概要說明筆者創作關係：「原初媒體」是繪畫，「目標媒體」是大眾傳播媒體，「目的」是：由大眾媒體的質性改造繪畫，尋求更多可能。「目標媒體」（大眾媒體）向「原初媒體」（繪畫）產生影響：「目的」是藉由大眾媒體現象改造繪畫。面臨繪畫美學中畫面構成的衝擊，而經由創作者的決策與判斷，認為在大眾媒體的觀看經驗中並沒有審視其結構美感的訴求，不符合大眾媒體的實際經驗，所以去除了美感構成。「原初媒體」（繪畫）向「目標媒體」（大眾媒體）產生影響：「目的」是在使兩者在精神與思維上結合，使擷取的影像不只是視覺現象的記錄。於是重新審視作品的定義，將大眾媒體置於藝術經驗場域觀看，以政治性的思維編輯影像。「目標媒體」（大眾媒體）再次向「原初媒體」（繪畫）產生影響：「目的」是以大眾媒體的螢幕、印刷、聲光經驗來改造繪畫的色彩與形式。繪畫若是覆加筆觸，實踐豐富的表現性，將會使肌里凸出於平面，但大眾媒體的表面是扁平光滑的，帶有色光、聲音的特性，於是促成了創作者改造原初媒體（繪畫）的工具模式。於是在「目標媒體」（大眾媒體）與「原初媒體」（繪畫）之間，創作者的意. 6. 麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)。鄭明萱譯。《認識媒體：人的延伸》(Understanding Media: The Extension of Man)。台北市：貓頭鷹。2006 年。第 58 頁：「沒有任何媒體可以獨存，只有在不斷與其他媒體交互作用之下，媒體才有意識、方才存在。」 15.

(24) 識在其中穿梭數回，「目的」隨之增值、改變，由原本單純繪畫的改造，延伸出「影像」的身份，並且將創作思考導向政治性。在此創作中，「原初媒體」（繪畫）的「媒體潛力」為：材質化、藝術作品的凝視。「目標媒體」（大眾媒體）的「媒體潛力」為：扁平化、媒體經驗的引用。而在此之間相互協商出「第三者」的媒體形態，其「媒體潛力」為：影像的身份、政治性。. 二. 「第三者」是為擾動者. 定義「第三者」、「區隔意識」、「結合意識」。「第三者」擁有新的「媒體潛力」，使得「第三者」擁有能力誘發新的「目的」產生，但由於仍然帶有「原初媒體」與「目標媒體」的質性，位於近親的領域，因此將對「原初媒體」與「目標媒體」領域的侵入、造成影響。而「第三者」與「原初媒體」與「目標媒體」這三者都產生彼此的「區隔意識」，「第三者」被區分為一個新的獨立的領域，因此產生了「結合意識」的價值。. 媒體混種過程示意：原初媒體被目標媒體影響. Ａ. ←──. Ｂ. 目標媒體被原初媒體影響. Ａ. ──→. Ｂ. 來回多次後，產生介於之間的媒體. Ａ. Ａ－Ｂ. Ｂ. 此媒體產生新的媒體潛力而獨立. Ａ. Ｃ. Ｂ. 新的媒體潛力對原本媒體的影響. Ａ. 原初媒體與目標媒體改變自身. Ａ'. 以「攝影」（Ｃ）影響「繪畫」（Ａ）為例：. 16. ←. ＣＣ. →. ＢＢ'.

(25) （一）「攝影」作為「第三者」影響「繪畫」，區隔或結合：「攝影」（Ｃ）原本是由「繪畫」（Ａ）與「感光科技」（Ｂ）兩個領域的混種，然而「攝影」在人類生活中的實用領域與「繪畫」（Ａ）和「感光科技」（Ｂ）重疊，因此「繪畫」（Ａ）中的「精準再現」被「攝影」（Ｃ）的技術所超越，因此「繪畫」（Ａ）的「媒體潛力」就不同了，人類使用「重新定義的繪畫」（Ａ'）的「目的」也因此改變，「重新定義的繪畫」（Ａ'）成為藝術或權力的表態、被賦予儀式性等等，其材質的「媒體潛力」使它與「攝影」（Ｃ）區隔，這類質變的「媒體潛力」成為人類使用它的「目的」，等於是「攝影」（Ｃ）使得「繪畫」（Ａ）重新定義自己。7 在攝影術發明、普及之後，平面繪畫的藝術家持有各種態度：彰顯繪畫自身獨有的特性，實踐在色彩、肌里、形式、視點等等的表現，是以「區隔」的態度強調「重新定義的繪畫」（Ａ'）的性質與「攝影」（Ｃ）的不同，是以繪畫的本質與純粹性來創作，例如抽象表現主義。也有另一種藝術家以「攝影」（Ｃ）的質性納入繪畫當中來從事創作，如攝影的構圖、光學形式，是「結合」的態度。而秉持著「結合」態度的藝術家，實則是希望自己的創作與既有的「繪畫」（Ａ）作「區隔」，藉由「結合」為方法，改造創作的形式與內容，例如照像寫實主義。因此，媒體之於創作可因為區隔而區隔；結合而區隔。在當代，許多平面藝術創作者以攝影取代了素描作為作品的前置作業。也說明了：以照片作為創作手段是合理的、也可被學院所接受的。它基於某種認同：繪畫的核心價值在於藝術家自身的種種表現，並不是完全引用、再現照片，因此以照片作為創作的前置作業是不影響某種繪畫核心價值的。它似乎宣告著：「重新定義的繪畫」（Ａ'）是不需擔心「攝影」（Ｃ）的介入，因為它們早已「區分」彼此領域的核心價值。「攝影」已經確實影響「繪畫」的生態。 7. 約翰‧伯格 (John Berger)。吳莉君譯。《觀看的方式》(Ways of Seeing)。台北市：麥田。二版 2011 年(初版 2005 年)。第 23 頁：「照相機的發明改變了人們過去觀看的方式。對他們來說，肉眼可見的世界開始具有不同的意義。這點立刻反映在繪畫上面。對印象派而言，可見的世界不再是為了讓人觀看而展現自我。相反的，可見的世界由於不斷流動，因而變得難以捉摸。對立體派來說，可見的世界不再是單一視角看到的東西，而是所有可能的觀看角度的視覺總合。」 17.

(26) （本文只書寫Ｃ影響Ａ，並未深入書寫Ｃ影響Ｂ。「攝影」（Ｃ）影響「感光科技」（Ｂ），實踐在其機械、媒劑、底片、感光元件，由類比訊號的光學成像，到數位訊號的像素記錄……等等的一系列變革，主要發生在科學領域，故在此繪畫創作論文中不便贅述。）. （二）定義「區隔意識」、「結合意識」：由以上實例可以歸納出：區隔意識、結合意識。 1.「區隔意識」是指媒體與媒體之間分別產生出區隔彼此的「媒體潛力」（「第三者」媒體使得「原初媒體」與「目標媒體」的使用者產生區隔「第三者」的「目的」）。例如：「繪畫」（Ａ）因為「攝影」（Ｃ）而重新定義自己，成為「繪畫'」，從（Ａ）到（Ａ'）的動力在於，「繪畫」的「區隔意識」：「繪畫」欲區隔「攝影」，因而產生定義的改變。 2.「結合意識」是指媒體與媒體之間產生結合的「媒體潛力」（「第三者」媒體使得「原初媒體」與「目標媒體」的使用者產生結合「第三者」的「目的」）例如：「攝影」（Ｃ）產生與「重新定義的繪畫」（Ａ'）結合的「目的」。例如：當「繪畫」重新找到它自己，並且與「攝影」區分後，便能重新以「原初媒體」與「目標媒體」的身份，重新結合彼此。. （三）「第三者」因區隔而存在；「第三者」開啟結合的可能：當代許多藝術家以照片代替素描，甚至讓繪畫帶有攝影的質性，這種結合的意識，是由於「繪畫」與「攝影」已然區分的結果，因為「攝影」的特殊光感、構圖、議題、記實性質等等，已然與「繪畫」區分，「繪畫」則側重材質、權力、儀式、個人記號等等，於是「攝影」並不隸屬於「繪畫」的子集合，由於「區隔意識」卻開啟了「結合意識」的價值。. 18.

(27) 「結合」是為了「區隔」；「區隔」又開啟了「結合」的可能。. （四）「媒體潛力」隨著同時代的其它媒體轉變「新定義的繪畫」Ａ'與「第三者」Ｃ結合產生了Ａ'Ｃ，爾後Ａ'Ｃ又獨立成Ｄ（某種「攝影」與「新定義的繪畫」的結合）又促使「新定義的繪畫」Ａ'的定義變革……然而Ａ'也有可能來自於更多其它領域的媒體接觸，改變它自身的「媒體潛力」……因此「繪畫」將處於一連串的改變狀態。「繪畫」的價值觀並不會回到中世紀或文藝復興時代、巴洛克等等時代，因為它所處的社會、器物狀態與所有以往時期的狀態都不一樣，「媒體潛力」是會受到其它「目的」或「目標媒體」所影響，「繪畫」在有「攝影」的時代，絕對與沒有「攝影」的時代有所不同；而在有「電視」與「網路」的時代，「繪畫」也將有它相應的媒體身分，對應於這個時代的所有媒體，它所映襯出的「媒體潛力」為：平面材質有關的閱讀方式與視覺經驗、平面材質的表現、材質與圖像解讀的統合視覺經驗、文化的實體、權力的圖表、繪畫材料學、復古情懷、較好流通的藝術形式、藝術入門、社交用品等等。相較於以往（１８世紀至今），被削弱的「媒體潛力」為：唯一的平面再現圖像表達方式、記錄、美感。這些被削弱的「媒體潛力」是由於在當代媒體情境的結果，有較高的取代性，不易引起「目的」，因而不易與其它媒體區分或結合，產生改變動力，所以即便將再現、記錄、美感實現得淋漓盡致，可以在藝術領域內獲得很好的成就，但較難對整體人類的生活有任何影響。筆者的觀點是，若要以創作發揮社會的影響力，需要產生其它媒體所缺少的「媒體潛力」，引起新的「目的」。. （五）創作等同「第三者」與「原初媒體」區分的極限：若「第三者」要與「原初媒體」區分最大化，就得讓「第三者」精確地位於「原初媒體」與「目標媒體」的中間。這個問題等同於：如何讓創作與繪畫形成. 19.

(28) 最大的區隔。也就是如何追求創發性的問題。當媒體的綜合偏向某一媒體，便會與其偏向的媒體產生相近的「媒體潛力」，而造成取代性高的狀況。例如：以油畫參照螢幕或照片的內容，直接寫實複製。如此的創作，是偏向繪畫的媒體綜合。而使用電腦中的繪圖軟體繪製出如繪畫的感受，不論是寫實的、抽象的，如此的創作，是偏向電腦繪圖的媒體綜合。「媒體潛力」仍然在域內，有所隸屬，是經典的複誦與傳承，不足以對當下的媒體使用者產生影響。如果沒有製造新的「媒體潛力」，便沒有引起新的「目的」的可能。所以，當媒體的綜合精準地位於「原初媒體」與「目標媒體」中間時，造成定義的困難時，成為不隸屬於彼此的抽象機器，即能生成其自身獨特的「媒體潛力」，帶動創作中物質、工具、價值的轉換。因此筆者在創作中試圖協商「繪畫」與「大眾媒體」、「印刷」、「影像」各個媒體的特質，此「結合意識」即是企圖精準地找出閃避各個媒體歸屬的棲息點，即為實踐「區隔意識」的「第三者」。. 三. 清醒的第三者. 「第三者」使人從「原初媒體」與「目標媒體」中清醒，轉而能夠反省它們。「第三者」不隸屬於「原初媒體」與「目標媒體」，因而能脫離固有的規範與既定的觀看意識，使得人們使用、閱讀「第三者」的同時意識到「原初媒體」與「目標媒體」的「媒體潛力」。引述麥克魯漢所言：「兩種媒體混種、相會，乃是真理與啓示的一刻，從中誕生了新的形式。因為兩媒體得以並置，使我們進入不同形式相交的邊界地帶，從水仙花式的自戀麻醉之中彈醒過來。媒體令我們感官陷入昏睡、麻痺，可是媒體相會的剎那，卻是自由的剎那，是我們重獲釋放的剎那。」8 在當代大眾媒體的使用情境中，人們從中獲得許多的便利，從電視與報紙中 8. 麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)。鄭明萱譯。《認識媒體：人的延伸》(Understanding Media: The Extension of Man)。台北市：貓頭鷹。2006 年。第 91 頁。 20.

(29) 獲得許多資訊，人們仍然以為表演、新聞、知識與「電視」的混種的「目的」是「增加效率」、「縮減時空成本」，卻沈醉在自己原初的目的中，忽略了它質變的「媒體潛力」，它的「媒體潛力」是吸引收視率，因此作為「原初媒體」的表演、新聞、知識等，都被轉換成充滿聲光效果、有趣、淺薄的形式與內容。在印刷術作為大眾媒體的時代，它使得知識從宗教或強權中解放，帶動理性思維，促進社會產業轉變，它使知識普及，卻有著禁欲暗示，使得社會進步且平和，或是說，我們已經習慣印刷術時代所定義的安全與進步。但是在電視、網路的時代，形式與內容幾乎是隨著欲望發展：人與人溝通的欲望實現在臉書(FaceBook)、社會弱勢者顛覆權力的欲望實現在電視報導公眾人物的醜聞等等。原本電視是一個在深度社會中，藉由淺薄的娛樂來平衡的怡情之物，而它篷勃發展後卻使得淺薄思維內化人心，因此，那個我們所熟悉的「印刷術時代所定義的安全與進步」，便成為救治社會的「目的」，然而，要如何實現這個「目的」，以筆者的觀點，它必需產生一個影響電視等大眾媒體的「第三者」，才能造成對於大眾媒體領域的影響，可以從法律、倫理教育、藝術中汲取養分，作為「目標媒體」，使其與大眾媒體混種。「第三者」其強度的最大化，「媒體潛力」必須不隸屬於既定的、已知的電視或法律、倫理教育、藝術，否則無法影響原領域，便不會對社會有任何影響。「清醒」就是藉由「第三者」，發現「原初媒體」與「目標媒體」的「媒體潛力」，進而思考它、反省它。. 第三節感性的目的意識. 「內在的感性意識」是先於文字落實的意識，是內在性的。「感性的目的意識」是創作者使用各種媒體引起參與者的「內在的感性意識」而採取各種手段的「目的意識」。藝術家熟悉媒材的「媒體潛力」，對媒材有著「感性的目的意識」，能使參與者產生「內在的感性意識」，媒材之於藝術家的目的就是引起參與者的 21.

(30) 感性意識。而政治性藝術家「感性的目的意識」是先引起參與者「否定」某種權力的「內在的感性意識」，爾後才使參與者落實在社會性的表態之中，如文字、言詞、口說、行為等等。筆者認為「內在的感性意識」（並非潛意識與無意識）是非文字性的，有著比文字「意義」更內在的語言，是非邏輯性的，是因為文化與社會的因素，使個體不得已只好將意識落實成文字與符號。在觀看作品時，是感官感覺與知覺意義的混合，材質、圖像、文字、場域，在意識的內在有著相連的語言，重組成「內在的感性意識」，它不是以文字為目的，是個體生理與心理的反應為目的。也就是參與者在經驗創作者的作品時，會先由材質、圖像、文字、場域，獲得一個「內在的感性意識」，爾後才使得參與者落實在實質的反應中，如文字、言詞、口說、行為等等。在文字、口說這些實質的反應落實的意識之前，這種「內在的感性意識」，是因為作品元素的共連徵象引起的，混合各種感官感覺、對文字或圖象意義的意義感覺、回憶或聯想的意義感覺，思緒作為作品的材質之一，經驗混合與重組之後，而產生這種「內在的感性意識」。在個體觀看與體驗時，時常耳朵聽見聲音心中便有視覺畫面、閱讀文字心中便有觸感、聞著味道便有意義浮現……「共感覺」是個體內在心思最自由的語言，因為它非文字的邏輯所以沒有所謂真假、誠實的質性，較近似情感、生理的本能，有點近似「情緒」，但較「情緒」反應複雜。「內在的感性意識」跟「情緒」的關係是：「情緒」是非文字性的表意識較純粹、短暫的狀態，「內在的感性意識」可能綜合了許多「情緒」與「回憶」、「想望」、「專注目標」等等。筆者認為：藝術創作者由材質、圖像、文字、場域形成某種內在語言，它們是能夠先於文字而產生內在意義，近似於「情緒」、「態度」、「心理反應」。筆者研究目的在於藉由工具轉換、創作是創作出新的「視觸覺」感官感覺經驗，以及因為工具轉換，使「大眾媒體」觀看時的「內在的感性意識」與「繪畫」. 22.

(31) 觀看時的「內在的感性意識」，形成「內在的感性意識」的衝突與混合，組合成如同「無感」與「抽離」這兩個言詞的「內在的感性意識」。然而，非「內在的感性意識」的意識衝突與混合也有可能產生（列舉其它藝術家的政治性）：「困惑」、「警戒」、「藐視」。「困惑」如辛蒂雪曼 Cindy Sherman 《Complete Untitled Film Stills》(1977~1980)，社會角色、男性角色之於女性角色，以圖像混合而產生「困惑」的「內在的感性的意識」，輾轉落實在文字上的意義才是「反省」。「警戒」如臺灣解嚴前後的藝術家的作品9，如吳天章《關於紅色的傷害》系列(1986)、《傷害世界症候群》系列(1986)、《台灣傷害》(1986)、蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平幾個統治者系列(1990)、吳瑪悧《愛到最高點》(1990) 「否定」權力是這些作品延伸的文字意義，但它們所引起的「內在的感性意識」是：以視覺引起對政治的暴力的「警戒」，才落實在文字上的「否定」，所以它並非是因為引起「否定」的內在意識而引起「否定」的文字意義。直接引起「否定」的「內在的感性意識」常見於交通號誌、公共場所禁菸標誌，直接有個叉或劃去的斜線。「藐視」如杜象 Marcel Duchamp 的《泉》(Fountain) (1917)對比藝術品的崇高的「藐視」，爾後延伸其藝術的政治性、觀念性思考，如姚瑞中的《歷史幽魂》(2007)，作者諧擬蔣介石的身份，於佈滿蔣公銅像的慈湖雕塑紀念公園內踢著正步10，是「藐視」歷史的政治圖像，之後才延伸政治性藝術的解讀。筆者觀察政治性藝術家鮮少為以「否定」的內在意識而「否定」權力，把意義說得很明白，鮮少如交通號誌或呼口號般的直接，他們總是藉由材質、手法、場域，透過感官感覺、知覺到隱喻，引起參與者各種「內在的感性意識」，這個階段是感性、非語言性的，而其後才捕獲各種社會性的力量，如文字、口語討論、權力衝突，才實踐了觀念或政治性的有效性。以媒體的潛力引起觀眾的感性意識，就是藝術家的目的。 9. 劉紀蕙 (2007)。《藝術─政治─主體：誰的聲音？──論後解嚴與後八九兩岸當代美術的政治發言》，《台灣美術期刊》第 70 期（2007 年 10 月），第 4~21 頁。圖 2-1 ~ 2-5 亦參考自本篇論文。 10 參考自藝術家姚瑞中個人網頁，http://www.yaojuichung.com/，2013/5/31。 23.

(32) 圖 2-1，吳瑪悧，《愛到最高點》，1990. 左圖 2-2，吳天章，《傷害世界症候群Ｉ》，1986 右圖 2-3，吳天章，《關於紅色的傷害Ⅰ》，1986. 左圖 2-4，吳天章，《關於毛澤東的統治時期》，1990 右圖 2-5，吳天章，《關於蔣介石的統治時期》，1990 24.

(33) 圖 2-6，姚瑞中，《歷史幽魂系列》，2007. 25.

(34) 第三章. 崇高－娛樂. 大眾媒體的質性，它充滿了娛樂與淺薄，無時無刻都有配樂與填滿的空白，它使人處於喧囂的激情之中；藝術情境的質性，它充滿了崇高與深度，它使人處於沈默的沈思之中。筆者的創作作為「第三者」，介於「繪畫」與「大眾媒體」之間、介於「深度」與「淺薄」之間、介於「崇高」與「娛樂」之間、介於「沈默」與「喧囂」之間、介於「材質」與「影像」之間。並且藉由彼此之間的混種，反省彼此的各種可能。大眾媒體的節目內容與文化、社會現象有著高度連結。臺灣處於「壓縮現代化」的歷史進程，它的產業轉向資訊與服務，過度的壓縮產生過度的競爭與焦慮，臺灣的媒體現象與民俗核心精神「圓滿」、「一致」、「熱鬧」交互作用，在如此的現代化與跨國的商業與資訊時代，使海洋文化中蘊育而出的「海盜」原型性格浮現，成為當代臺灣文化與社會的內在精神。筆者基於媒體與社會的觀察，試圖捕捉與回應當代臺灣文化與媒體現象。. 第一節沈默－喧囂. 繪畫與藝術的閱讀場域是「深度」且「沈默」的；大眾媒體的收看場域是「淺薄」且「喧囂」的。在創作中以材料的佈署、判斷、感受，以及工具模式的轉換，來捕捉大眾媒體「喧囂」的「淺薄」，並將它轉譯為繪畫「沈默」的材質，在「深度」的場域解譯，轉換觀看的態度、觸發反省經驗的可能。創作的目的意識是使「大眾媒體」觀看時的「內在的感性意識」與「繪畫」觀看時的「內在的感性意識」，形成「內在的感性意識」的衝突與混合，組合成如同「無感」與「抽離」這兩個言詞的「內在的感性意識」。. 26.

(35) 一. 大眾媒體的喧囂與瘋狂. 資訊繁多的新聞鏡面、新奇有趣的話題內容、各種節目的罐頭笑聲、閃動飛梭的過場動畫等等，電視媒體充斥著各種聲音，它的「熱鬧」妝點了每一個寂寞的時刻。. （一）喧囂無休止地接踵而來電視媒體較印刷媒體多了「聲音」、「動畫」、「錄像」，這是閱讀報章雜誌與書本所沒有的經驗。電視或廣播是不等待思考的，因為它基於時間的結構而無法反覆沈思，即便節目告一段落，中間也安插了許多廣告，每一分每一秒都彌足珍貴，於是充滿了各種資訊，使得它喧囂且忙碌不堪。觀察新聞情境中的聲音，感受不到全然的空白。雖然在主播唸頌新聞稿時有著短暫的安寧，但仍舊在新聞鏡面充斥各種資訊，分割成許多窗格，有字幕、股市、氣象等等資訊爭相閃動著，稍後，隨即進入記者的實地採訪，便有著麥克風收音的背景雜音、嘈雜的群眾聲音、照像機此起彼落的快門聲，加上各個場景的轉換、影音材料的剪接、記者話語的腔調，音質各有不同，倏忽轉換、緊密相連，若再算上煽動情緒的背景音樂，聲音的層次豐富多元，實在超乎觀眾所意識到的。在綜藝節目中更是沒有虛白的時刻，透過後製，充斥著罐頭笑聲與音效，幾乎是盡其所能地填滿每一分每一秒，就算是感性地自白時刻，也要趕緊轉換背景音樂，墊高節目的厚度。對比鄉土劇、偶像劇、連續劇等，都有配樂，但綜藝節目卻是完全地密實，它的理念就是「熱鬧」，全然地，對於空虛與寂寞的恐懼。. （二）新聞媒體中的視覺、聲音，與其暗示「聲音」、「動畫」、「錄像」是電視、廣播的詮釋與修辭的空間。雖然在新聞中每個播報員與記者口齒清晰、弱化自我情緒地唸誦文字訊息、力求表情的穩定. 27.

(36) 與中立，但新聞的觀看經驗中仍然存在著「配樂」、「動畫」、「字幕」。例如，在新聞開頭出現文字「新聞脈動. 全球視野」、「最新」、「News 廣角鏡」，此時便. 有西洋管弦樂團加上電子類型的音樂，除非是文化相關的內容，否則很少有東方絲竹、笛、簫等情緒敏感的音樂類型。並且以金屬、塑膠等非天然的材質，構成具有科技感的空間場景。這無疑是對觀眾的一種暗示，藉由對「科技」與「現代化」的崇拜心理，增添理性色彩，營造新聞值得信賴的氛圍。而天然材質的動畫則多見於語文學習、地方景觀的新聞單元，則暗示了：平易、親近與輕鬆。而在主播的身後背景，以美國 CNN 電視台為例，是都會辦公室的工作情境，或虛擬的電視牆，而臺灣新聞播報背景，也多有虛擬的電視牆，相較起來則稍多金屬、塑膠等高科技的動畫風格。都是現代化、理性、進步的暗示。. （三）綜藝節目興起「歡樂」、「熱鬧」、「淺薄」的視覺文化綜藝節目是娛樂產業的重要舞臺，它代表了一部分的消費文化。大多數的綜藝節目中，動畫的元素較活潑、卡通化，色彩較鮮豔活潑，且常出現強調過的大字，使人注意藝人的言行表現，深怕觀眾漏掉每個開心的時刻。綜藝節目以「熱鬧」與「歡樂」作為主要的氛圍。有的節目肩負著教育的使命，即便是益智、地理文化性質的節目，明星與製作單位也要顧及「有趣」時常蓄意答錯吸引鏡頭，以免深度的沈思、破壞「歡樂」的氛圍。臺灣綜藝節目的形式愈來愈「厚」，也就是熱鬧化，它沒有空虛的時刻，一切都要以視覺、聽覺、文字、正向態度來填滿，有歡騰的笑聲、有感動的淚水，這些節目是重要的「娛樂產業」的舞臺，是明星偶像在大眾媒體中活動的空間，明星偶像被賦予資金和商機的重要連結，因此娛樂的意義並非只是歡笑，而與資本流通有絕對的聯繫。卸妝、恐怖箱、噴乾冰、軟棒、餅乾盒蓋、砸派、絲襪套頭、落水等等有趣的環節，綜藝節目「淺薄」縱橫，而卻以此吸引觀眾的目光、資本的投入，正顯現電視節目的機制揚起了「淺薄」的價值觀，而收視帶動資金，讓「淺薄」製造「淺薄」，「淺薄」複製自身，. 28.

(37) 滲透各個節目的價值觀，只有社區大學的教育節目、各個宗教傳道節目、非廣告收入的頻道（依靠補助與基金會的頻道）得以幸免。因此，「歡樂」、「熱鬧」、「淺薄」是綜藝節目的靈魂，它實現在沒有虛白的各種音效、罐頭笑聲，以製造「熱鬧」感。也實現在強調言行的大字，但這些言行流露著意義的衝突，是「淺薄」的實現。節目的每一個細節，都為了營造「歡樂」，它總是充滿虛浮的華麗、短暫的歡笑，它滿足人心的空虛與欲望、也時常說服與暗示觀眾是空虛與欲望的。. （四）「美感構成」、「單點透視」的美學價值轉換筆者認為西方美學中「美感構成」、「單點透視」的美學價值與敘事模態因為臺灣媒體情境，與臺灣民俗「圓滿」、「一致」、「熱鬧」的核心價值，加上臺灣政治經濟壓縮的現代化11，綜合這幾點，西方的這兩個視覺概念因而轉變。書寫這兩點美學價值的轉換並非否定它的價值，而是企圖尋找新的可能與發展。電視中的視覺總是處於動態、充滿文字，層次複雜多元，它的組構並非以傳統視覺美學的比例結構為依歸，而是出現在視覺最吸引或預期的介面中的結構位置。傳統平面藝術的美學比例結構的觀看，眼神必需反覆流竄在元素間的結構間，解讀元素與元素之間的距離、大小等比例關係，但在電視時常處於動態，結構不斷變動，使得這樣的繪畫美學價值在電視中不被突顯、難以閱讀，或被許多意義的洪流所淹沒，無法沈澱心思觀看形式結構之美。電視的視覺構成流露著世俗與淺薄，而「美感構成」在傳統繪畫領域被視為是內在思維技術的重要指標，因此若抛棄此價值，等於是與繪畫領域中的視覺性價值的切除。是實現「第三者」，脫離前者狀態的必要條件。電視的結構是以「功能性」構成為主，在新聞中，物件的擺放以方便閱讀、 11. 佐藤學。譯者：黃郁倫、鍾啟泉。《學習的革命：從教室出發的改革》。台北：天下雜誌。出版日期：2012 年 04 月 03 日。第 42 頁：「社會階層的流動性（social mobility）便成為『壓縮的現代化』最大的推動力。」佐藤學以社會狀態說明東亞國家教育現象，筆者以其概念延伸書寫視覺文化現象。 29.

(38) 方便呈現最多資訊為主，並且帶有區塊性的預期解讀心理，如標題是現在在播的新聞、跑馬燈是近期的新聞或其它重要消息、股市與天氣位在輪番交替的方塊中等等，對比「單點透視」的單一空間描述，新聞鏡面是川流不息的文字與各種區塊，各式訊息此起彼落，呈現都會的忙碌步調，如此顯現觀眾對於資訊缺乏的焦慮。這種「豐富」、「全面」、「澎派」的價值思維，與臺灣民俗講求的「圓滿」、「一致」、「熱鬧」有地域性的關聯。「圓滿」就是心靈、德行的富足，是所有層面的和諧。而「圓滿」實現在新聞鏡面上即為對於資訊遺漏的恐懼，若是少了一則重要新聞或資訊，就有愧於心，或相關議題少報一則新聞或資訊，就認為不夠全面，如此一來就不「圓滿」了。「一致」就是意義與氛圍的一致性，來維持意義的整體強度，例如過年凡事吉祥，就連菜色的名字、掃地的方式、任何東西的顏色都要處於一致的同步狀態，實現在新聞鏡面上就是給予新聞一個「忙碌」、「現代化」、「（看似）理性」、「雜多」、「聳動」的視覺與文字報導氛圍，它暗示著如此的意義：觀看以下節目能讓您符合現代公民對社會的關心與參與的社會形象，並且明示我們的社會仍然有許多事物要改善。它是臺灣社會情境中「壓縮的現代化」所擁有的一致焦慮感，例如對比日本、歐美的食品、醫學規章、經濟現狀、政治現狀、法令條文等等，並且時時刻刻提醒我們社會的不足，挖掘社會亂向、批評政府無能、揭露公眾人物的道德瑕疵、張揚臺灣主權被欺侮等等，因此新聞總是如此「一致性的」氛圍：積極反省現代化、民主化所造成的「亂象」並以此作為公民進步與改善現狀徵象。對比新年被視為吉祥歡喜的氣氛，新聞被視為高度社會反省的氣氛，因此給人有種非報不可、非亂不可的新聞內在動力，因而使得文字、圖片的內容一致性的：煽情、聳動、誇張。另外新聞的「一致」也反應在新聞題材的「連續」性，例如一提到「社會運動」、「臺灣之光」或「緋聞」，新聞便整合過去發生的事件或提供更多類似的新聞以便加強此時此刻新聞報道的氛圍強度，這也是許多新聞談話性節目操作的方式，例如整集都談兇殺案或外星人，因此產生高度的「連結」、「根. 30.

(39) 莖」狀的非線性時空連續性。「熱鬧」實現在新聞鏡面中，就是資訊、色彩繁雜的不節制，並且以此為樂，感覺生動活潑、充實有意義。「熱鬧」也反應了臺灣文化對於「異質」的友善，是四海皆兄弟的海派情懷，是喜愛延伸人際的情感動力，也是視覺上維持強度、不致貧乏的價值觀。「圓滿」、「一致」、「熱鬧」則是以不同的面貌反應在臺灣的綜藝節目中。人們喜歡「熱鬧」的氛圍，這讓人感受到節慶的歡樂，因此臺灣娛樂產業也以此吸引觀眾的目光。它以醒目的大字與音效強調有趣的言行，輔以各種音效，是「強調」的修辭法，使人在「深度」的社會中，以「淺薄」作為逃逸與解脫，在現實的社會裡，人們很難達成「圓滿」與「一致」，生活中未必凡事皆盡如人意，看到自己的「不圓滿」與「不一致」發生在公眾人物與明星身上，充滿笑料與衝突，便覺得生命獲得解脫。「不圓滿」如不安全、受威脅、不正確，「不一致」是意義與氛圍的衝突與不連續，如帶有道德叛逆的突發其想、斷章取義以為有趣等等。綜藝節目實現了在現實當中無法滿足的「欲望」與被禁止的「暴力」，以歡笑對「淺薄」致敬。臺灣的文化情境產生它自己的視覺文化，基於民俗上的「圓滿」、「一致」、「熱鬧」。並且有華人世界中，最民主的政治體制，與其模糊的國際主權。因此「單點透視」、「美感構成」並非是臺灣文化在繪畫作品中的應該出現的核心價值，透過民俗文化與媒體的觀察，在當代，視覺上的特徵是「實用構成」、「繁多」、「異質兼容」、「熱鬧」、「根莖」與「淺薄」。也因此它有著「喧囂」的調性。. （五）大眾媒體喧囂的創作實踐：肌里、用色筆者試圖呈現：「喧囂」的，並且視覺感受是「現代化」材質特性的。這部分書寫媒材如何引起觀眾的「內在感性意識」。筆觸以波形的方式來回震動，引起視覺的動感，視覺上排除安寧的心理狀態，. 31.