1915 年他的雙親相繼去世，浦朗克深受當時的西班牙鋼琴家老師韋涅斯
（Ricardo Viñes, 1875-1943）的幫助與指導，之後並推薦與當時有名的作曲家薩提
（Erik Satie, 1866-1925）認識，薩提為當時主導法國青年作曲家新的樂風之首，浦 朗克遂成為法國六人組之一；然後在米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）的介紹下，
於 1921-1925 年間，和當時有名的作曲家柯什蘭（Charles Koechlin, 1867-1950）學 習對位法、和聲、管弦樂法等理論課程。
他的作品特色深具旋律性，作品包括鋼琴獨奏作品、室內樂、合唱作品、歌 劇、芭蕾舞劇和管弦樂器樂曲…等。其中最有名的有鋼琴組曲《三首永恆的樂章》
（Trois mouvements perpétuels, 1919），芭蕾舞劇《蜂飛蝶舞》（Les biches, 1923），
大鍵琴與管弦樂的音樂會演奏曲《田園音樂會》（the Concert champêtre, 1928），歌
劇《斷頭台上的修女》（Dialogues des Carmélites, 1957），和為女高音、聖樂團與管
a、給二支單簧管的奏鳴曲 (Sonata for two clarinets, 1918)。
b、給單簧管與低音管的奏鳴曲 (Sonata for clarinet and bassoon, 1922)。
c、給小號、長號與法國號的奏鳴曲 (Sonata for trumpet, trombone and French
horn, 1922)。
2、中期：
a、給雙簧管、巴松管與鋼琴的三重奏 (Trio for oboe, bassoon and piano, 1926)。
b、給長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號與鋼琴的六重奏 (Sextuor
for flute, oboe, clarinet, bassoon,French horn and piano, 1931-1944)
3、晚期：
a、長笛奏鳴曲 (Sonata for flute and piano, 1957)
b、法國號與鋼琴的輓歌 (Elegie for French horn and piano, 1957) c、雙簧管奏鳴曲 (Sonata for oboe and piano, 1962)
d、單簧管奏鳴曲 (Sonata for clarinet and piano, 1962)
雖然出自富裕的家庭，浦朗克跨越並參與於二次大戰之間，所面臨到的歷史 社會的動盪不安，以及他個人性向問題，所遭受到社會譴責的眼光、與排斥，浦 朗克早期的創作歷程並不順遂。浦朗克的音樂在法國當地，雖然並非很受歡迎，
然而其作品於美國新大陸、與英國倫敦皆早已頗具盛名，但最後幸運的是，於他 去世後的前後十年間，終於被當時法國的音樂評論家所青睞，並正式將他歸屬於 當代法國作曲家的代表。
第二節 創作背景
這首單簧管奏鳴曲是為了紀念他的好朋友，瑞士作曲家阿瑟‧奧內格而作。
浦朗克於 1959 年的八月先完成此首奏鳴曲的第二樂章，於三年後 1962 年的夏天 另外完成第一、三樂章；所以筆者分析此曲的同時，發現第一樂章的許多樂思，
如旋律動機及節奏動機，皆取自於第二樂章。而浦朗克在草擬了此慢板第二樂章 之後，曾取名為《悲哀憂傷的小行板》( Andantino tristamente)，於第二樂章完成時，
告訴出版商，此第二樂章可以單獨被出版，成為一個獨立的樂曲，以表達對好友 的離世感到傷痛，可見這是浦朗克對奧內格真情流露的表現。最後，當浦朗克完 成全曲時，把最初給第二樂章的標題，獻給第一樂章，並把第一樂章行板的速度 改為快板，標題為《悲哀憂傷的快板》（Allegro tristamente）；而第二樂章慢板，則 變更標題為《浪漫曲》（Romanza）。
信過後十二天，浦朗克突然因心臟病而去世，以至於浦朗克自己也來不及看到此 曲被出版，實在令人惋惜。他後期共為三種木管樂器寫了搭配鋼琴的奏鳴曲，分 別是長笛奏鳴曲，完成於 1957 年；單簧管及雙簧管奏鳴曲，完成於 1962 年。
第三章
第一樂章《悲哀憂傷的快板》之探討與演奏詮釋
在第二章第二節之創作背景中，提到浦朗克於 1959 年先完成第二樂章時，為 好友奧內格去世不久，當時的副標題為《悲哀憂傷的小行板》( Andantino tristamente)，
後來把「悲哀憂傷的」(tristamente)字義給第一樂章，成為《悲哀憂傷的快板》( Allegro
tristamente)。然而此曲卻標示著小快板( Allegretto)的速度 ♩＝136，令人感到弔詭，
那是因為他要表達的不只是一個活躍的快板速度，而是帶著悲傷情感但不停滯、 First Theme
7＋3 的 Second Theme
4＋4 及 6＋6 的 樂句
mm.19-39 D 至 G
III.過渡句
the Second Theme Closing Theme
1＋4＋3 First Theme
7 小節 mm.106-112 C II.第二主題 the
Second Theme
2＋2＋4
1、前奏樂段 INTRODUCTION：mm. 1- 8。
第 1- 8 小節的調性多變，無一個固定調、及中心音，以半音關係的進行，
變化調性。整段風格輕快流暢，仔細端倪整段八小節的旋律，有一上一下約 4＋4
的樂句音型，照著音的導向（voice leading）7，由低音 E－F－G－A－C－第 4 小
7猶太作曲家 Heinrich Schenker ( 1868 – 1935)所提出的音樂分析理論，在基本的音樂架構下，
把音樂的進行以流暢式的對位，找出主要的方向，並把所有主要方向內的音，分成階級、歸類的一 種分析樂曲的方式。
節的最高點音 F＃，然後從第 4 小節 F＃之後下行至第 8 小節。建議於演奏時，仍以 此八個小節為一整體的大樂句，在力度極強 ff 中，順勢做出漸強與漸弱，做出一 個大方向、及整體感。參譜例 3-1。
譜例 3-1： Mvt. 1, mm. 1-8
E F
G
A C
F＃
E D
Ab Gb E
高 點
(下行) (上行)
一開始的四個十六分音符加一個八分音符，所組成的 4＋1 連續快速音，為前 奏的主要節奏動機，此動機在全曲三個樂章中都有出現，顯示它的重要性。第一 次出現在此曲中，是 1959 年完成的第二樂章的結尾最後五個音，當時驚鴻一瞥的 出現，成為三年後續作第一樂章的伏筆；（如上一章創作背景所述，此曲先完成的 是第二樂章），所以第一樂章的許多創作素材，如旋律動機及節奏動機，皆取自於 第二樂章。參譜例 3-2。
譜例 3-2：Mvt. II, mm. 74-75
此曲的連續快速音動機不論使用在快板或慢板樂章中，每次出現時都有二個 共同的特點：一、此「4＋1」個音之間，均以很快的速度連結在一起。二、4＋1 連續快速音之後，並無做延伸長樂句的發展，而是一個獨立的動機素材出現，如 果其後的樂句仍未結束，它將以休止符的方式被切割出來，或是以彈舌把分句分 別出來，呈現出一個單獨的動機型式。參譜例 3-3，a、b。
譜例 3-3：a、Mvt. 1, mm. 40- 41
b、Mvt. 3, mm. 40- 41
此「4＋1 連續快速音」，筆者認為有暗喻好友奧內格的人生無常，及其為人聰 明又多變化的個性，雙重涵義；因此每一次「4＋1 連續快速音」的出現，都有描 述奧內格之意，故在此曲分析中，筆者將此「4＋1 連續快速音」的動機，簡稱為
「H 快速音群」，以代表所紀念的好友 Arthur Honegger。
回到本文論述第一樂章的前奏，每一組「H 快速音群」之間，以不安分的反 向十二度音程，跳躍式的相接，而鋼琴分別在第 1、2 小節的第一個上行「H 快速 音群」之後，都以一個後半拍的和絃，迅速接出，以垂直方向的和聲伴奏出現，
是前奏的一大特色；如以和弦性質來分析，此和絃原本應與單簧管第二拍八分音 符一起出現，屬於和絃音 F＃–A–C–E；然而這裡卻在八分音符之後才出現，這樣吊 人胃口的安排，增添了音樂結構上的變化，像是鋼琴和單簧管的旋律在互相追逐 著，產生了一種不安定的效果，也象徵著作曲家對於死亡的怒吼，及描繪對其失 去好友奧內格的悲憤情緒。參譜例 3-4。
譜例 3-4：Mvt. I, mm. 1-2
演奏前奏樂段時，第 1、2 小節的音量必須持續有 ff 的力度，在氣很充足的情 況下吹奏「H 快速音群」，使每一個音都能很清楚的呈現，但從高音落下時，須維 持住低音的腹腔力量，而口腔內改以「ㄏㄩ」的嘴型，較集中的送氣，使大跳的 高音可以既飽滿又順暢的吹出；每一組「H 快速音群」的第一音，如譜上要求加 上重音（＞），此時可在用氣的速度上稍微加快及用力推一下，之後放鬆但嘴型保 持不加壓力，且腹腔的氣仍要撐住，然後自然收尾，做出音群的尾音。
在第 1、2 小節中，鋼琴必須很有默契地馬上接著單簧管的「H 快速音群」之 後出來，短而有力的落在後半拍的位置，以大聲的氣勢迅速接出，跟著主奏帶著 忿恨的情緒，像怒吼般彈出；此二小節中，鋼琴雖只出現二個和絃，卻有畫龍點 睛的效果，和單簧管之間密切的一搭一唱，是非常重要的。
經過第 1、2 小節跳動不安的追逐之後，來到較安定的第 3 小節，這裡已結束 了鋼琴與單簧管前後出現的後半拍關係，而進入正拍節奏的配合。直到第 3 小節 的第 2、3、4 拍才一起出現，好像成為第 1、2 小節追逐後的停留。參譜例 3-5。
4＋1 快速音
後半拍
譜例 3-5：Mvt. 1, mm. 3
所以演奏時要特別強調在 2、3、4 拍，鋼琴與單簧管均要稍微加長加重，如 譜上所記做出 tenuto 的記號，以強調鋼琴與單簧管一起出現的意義。
接著第 4、5 小節換鋼琴先主導出「H 快速音群」，然後單簧管又把「H 快速 音群」的動機接了過去，此時鋼琴則持續的進行八分音符斷奏，扮演著配合主旋 律的角色，並帶出了流暢感。鋼琴部分，樂譜上註明在第 4 小節第 2 拍開始用廻 音踏板，至第 5 小節，這時鋼琴為八分音符的斷奏，音響上較單薄，加上踏板可 滋潤音色，而單簧管此時的旋律在較明亮刺耳的高音域，加上鋼琴的踏板，也有 緩和整體音色的效果，這樣精心的設計，令筆者不禁佩服浦朗克在配器上的功力，
以及作曲家細膩的手法。
單簧管於第 4 小節從鋼琴部分接過「H 快速音群」之後，即由下往上，爬到 此前奏樂段的最高音域，然後隨即順勢往下滑；但此最高音 gb3並非此前奏樂段音 樂上的最高點，由於馬上接到後面的半音階下行，屬於經過音的性質，演奏上並 不需吹出最高點的張力與強度，宜把較多的氣撐在第 4 小節的最低音處 e2、然後
b3
亮麗、又無壓迫感的效果。參譜例 3- 6。
譜例 3- 6： Mvt. 1, mm. 3-5
節奏上進行了正規而短暫的二個小節之後，在第 6 小節中，鋼琴與單簧管的 順序安排，又回到了一開始不安定且後半拍關係的「H 快速音群」節奏，而音域 的構置與走向已完全相反，不像一開始活潑的反向加大跳的關係，音域越走越高 亢，第 6 – 8 小節呈現一個向下行的趨勢，此時的音域集中在單簧管的（chalumeau）
低音音域，音型有漸漸走入此段尾聲的意圖，但單簧管的力度卻標示著極強 ff，並 且每一個音都要跳音、彈舌，顯現出強而有力的音色；但此時鋼琴卻因走近尾聲，
轉為極端的弱 pp，要注意詮釋出這樣對比的力度反差。參譜例 3-7。
譜例 3-7： Mvt. 1, mm. 6-8
最後二小節，單簧管以獨白方式占滿一小節，採用突如其來的 F＃1－A1顫音手
法，以極小的音量 pp 奏出完整一小節的快速顫音，下一小節則接著一個短暫的八 分音符單音，與鋼琴的八分音符 F＃屬九和絃，一起簡潔的收尾。
浦朗克於前奏樂段，用一種非固定調性、無中心音的多變調式手法，在調性
浦朗克於前奏樂段，用一種非固定調性、無中心音的多變調式手法，在調性