INTRODUCTION mm. 1-10
mm.25 -46 再現區 III. mm.63-70
I. II.為
第 1-4 小節是一段宛若義大利歌劇朗誦調(Recitative)的獨白橋段，以單簧管獨 奏方式呈現；這是浪漫樂派的慢板樂章中，常用的手法。13第 1、2 小節為規律的 3/4 拍子，只有主奏沒有伴奏，用緩慢的二分音符及四分音符為素材，參譜例 4-1。
譜例 4-1： Mvt. II, mm. 1-2
13 在浪漫派時期，作曲家常在慢板樂章一開始，放入像朗誦調(Recitative)的樂段，一段獨白 的橋段，讓獨奏者自由發揮。例如捷克作曲家 Antonin Dvorak Piano trio in E minor,Op.90,“Dumky”
的第二章慢板，一開始的小提琴獨奏片段。
非常寧靜、空靈又帶著哀傷的一句獨奏，象徵著逝去了一個好友的落寞與孤 單，微弱的以弱音（pp）慢慢出現。作出譜上要求的平靜( Très calme)氣氛，不須 用以誇張的漸強或漸弱來表現，以自然的拱型音型，帶出一個樂句型式，做出漸 強又漸弱的效果；但為了避免因緩慢而造成的停滯不前，吹奏時可在心裏默算八
分音符的小拍子，把二分音符 ，想成四個八分音符 ，如此演奏可讓 長音似的旋律，不會拖拍或減拍，並有前進的感覺。
此素材將運用到浦朗克爾後的雙簧管奏鳴曲，第一樂章的開場白，以倒影的 方式出現。參譜例 4-2。
譜例 4-2：Poulenc Oboe Sonata Mvt. I, mm. 1-2
此雙簧管奏鳴曲，同為悼念逝去好友之作，為 1962 年紀念已故好友 Prokofiev
（普羅科菲夫）之作，屬於同樣性質與功能的奏鳴曲。
到了第 3、4 小節，突然急轉直下出現一連串快速三十二分音符的音型，由原 本規律的節奏變成“極自由”（très librement）的彈性節奏；力度（Dynamic）變 化也從第 1、2 小節的最弱音（pp）轉成強音（f）；並從垂直的織度上，由只有單 簧管的獨奏，到加入鋼琴四聲部的和弦，造成單一線條突然接到五個聲部，產生
薄到厚的織度變化。鋼琴和絃加入之後，並沒有複雜的後續發展，而是以單純的 和聲長音以加強厚度上的效果而已，並且採用以踏板延音的方式，讓此和弦自然 消逝，如譜上所示（laissez vibrer）。14參譜例 4- 3。
譜例 4- 3： Mvt. II, mm. 1-4
第 3、4 小節一開始前二拍的快速音，是以鄰音式的音型動機為基礎的，15這 個動機至再現部之後的尾段（codetta），於第 71 小節會再出現一次。
在詮釋上：第 1、2 小節要照拍號與節奏，規律的吹出緩慢的速度，進行到第
2 小節的最後一個音符 f2時，此為一個句尾的長音，以一拍半的連結線做收尾及 延長，在此作者並不做整小節的滿拍，而預留了一個短小的空間八分休止符，是
14 法文。原為使之震動，此為自然消失之意。
15 鄰音，原文為 auxiliary tone，又稱助音，為和聲外音中的一種，用來裝飾一個主要和聲內 的音，與此主要音相差一個半音或一個全音。當此鄰音低於主要音半音時，它便具有臨時導音的性 質。
別有用意的，為了預備進入突如其來又截然不同氛圍的第 3、4 小節，這一個看似 毫不起眼的八分休止符，剛好分開了二個不同氛圍的樂句，為接下來直轉而下的 情緒，劃分清楚的界線，並為了新的句子，提前做一個預備、一個令人期待的空 間，因此在演奏時絕對不能忽略而吹了滿拍。
第 3、4 小節強而有力的三十二分音符下方，註明了“極自由”（très librement）
的術語要求，所以在速度上可以作稍慢到急速的演奏；而第一音的突強重音
（accent），要奏出與前二小節不同的強弱對比，產生和第 1、2 小節強烈鮮明的 對比差異（dynamic contrast）；此重音（＞）放在 G＃上方，像和聲外音的倚音產 生不和諧的效果，在演奏時需特別強調一下。第 3 小節的二次快速鄰音群中，有
奏旋律；及第 1、2 小節極小聲緩慢又間距較大的音程結構，到第 3、4 小節大聲 及二度音程結構的旋律；二者迥異的差異性，在第二樂章一開始的短短四小節中，
即顯現出強烈的對比張力；有如作曲家接到好友的噩耗，晴天霹靂般的情緒，藉 由其優異的寫作技巧揮毫於音符之間。演奏者須在音樂性、音色、技巧等能力上，
盡其所能的發揮和詮釋。
II. mm. 5-10 小節
前奏的第 II 部分共有六小節，自第 5-10 小節，正式進入了規律的 3/4 拍的節 奏型態，和第 I 部分極自由又具戲劇性的風格形成強烈對比，好像剛從惡夢中初醒，
回到了真實的生活，卻仍縈繞在悲傷的思緒當中。另外，前奏六小節中，第一次 出現的附點音型(第 5、第 8 小節)，將預告了接下來呈式部第一主題的複附點節奏 素材。主旋律在連續四分音符規律的爬行一小節之後，接著停在附點節奏動機的 素材中，形成一個小樂句，如此進行了二次，形成四個小節的大樂句，音型呈現 出一上一下的拱型式樂句。參譜例 4- 4。
譜例 4- 4：Mvt. II, mm. 5-8
在詮釋上：隨著這拱型樂句，做音樂的起伏、及力度的收放；從第五小節的 最弱（pp），向前推進至第七小節，拱型的最高點單簧管的 E 音的中弱（mp），然 後順勢漸弱至第 8 小節做收尾。鋼琴的部分，雖然整個音量要求比單簧管多一倍，
從弱（p）開始推進，但由於在音域上，鋼琴部分仍比單簧管低，以及單簧管音色 較鋼琴具穿透力的關係，所以在聽覺上，並不會奪取單簧管主奏的前景（foreground）
16的地位。整體的聲部上，此時鋼琴的右手聲部代表著中景（middleground）的地 位，所以須比左手力度稍強的彈奏。鋼琴的左手低音聲部，有一個固定節奏型，
節奏出現切分音的結構，並以半音關係來回進行著，二小節循環一次，具有不安 定的氣氛，在聲部地位中，扮演著背景角色( background)，類似頑固低音的型式，
因此需以穩定、平均的彈奏。參譜例 4- 5。
譜例 4- 5： Mvt. II, mm. 5-8
由於此曲的前景（foreground），大多是在主旋律角色的單簧管聲部，中景
Foreground
Background Middleground
1 2
（middleground）與背景( background)的地位，在全曲的聲部中，輪流的互相交替，
而連續進行的八分音符 …，不管輪到哪一個聲部，都是當背景的角色，
也是持續音樂前進的一個重要地位。此第 5- 8 小節的音樂素材，將成為接下來呈 式部第一主題的主要素材；其中附點節奏動機，在第 11 小節開始的第一主題，則 發展為更緊湊的複附點節奏動機。
接下來的二小節為銜接句，單簧管聲部休息，前景（foreground）的主旋律輪 到鋼琴的最高聲部，為了銜接到下一段落，以下行的音階方式 D-C-Bb-A，連接至 呈式部第一主題的 G 音，並交給單簧管以 a1的音進入。
2、呈式部(EXPOSITION)，mm. 11-24，8＋6 小節的樂句：
I. 第一主題：I. mm. 11-18。
承襲上一段所提之前奏主題的題材，呈式部以三個四分音符加一個二分音符 的上行及複附點節奏型為主的素材，疊層了三次，至最高點 G 音之後再下行收句 尾，這樣組合成八個小節的一個大拱形樂句，成為第一主題。第 11 小節（très doux
mèlancolique）的法文術語為極輕且悲傷的旋律之意，表示除了最弱( pp )的要求之 外，也要吹得很輕及悲哀，如一縷炊煙裊裊聲起，緩緩帶出對於好友的哀悼之情。
參譜例 4- 6 。
譜例 4- 6： Mvt. II, mm.11-18
此時的鋼琴部分，為營造出一種持續且穩定的氣氛，雖然是弱音，但出現用 很多的踏板(beaucoup de pèdale)的法文術語，用以增加音色上的變化及厚度感。第 一主題的拱形式樂句，不像前奏主題的一樣單純，只呈現一上、一下的方向；第 一主題的上行有三次往上的層次，鋪陳致第三次為最高點，到第四次才落下收尾，
這樣的拱型樂句更具張力，每一次都為最高點儲備能量，因此建議詮釋出三次不 同層次的力度，到第三次為最強。鋼琴的部分，除了採用很多的踏板增加音色的 厚度之外，建議彈出八分音符節奏的流動感，並隨著單簧管的強弱做變化，彈出 四次不同的層次。
1 2
3
複附點動機
4
以下列出第二樂章每段所用到的複附點節奏動機：參譜例 4- 7，a、b、c、d。
譜例：4- 7
a、Mvt. II, Introduction mm.4- 8
b、Mvt. II, Exposition mm.11- 18
c - 1、Mvt. II, Middle Section mm.25- 30
Exposition Exposition
Middle Section
c - 2、Mvt. II, Middle Section mm.31- 46
d、Mvt. II, Recapitulation mm.47- 70
現時，以較平穩式的一個附點節奏方式出現，爾後每一次出現時，均使用複附點 節奏型，都代表著一種更加掙扎、痛苦的氛圍，演奏時須把音樂的情緒表達出來。
此複附點節奏動機，後來也運用到較晚完成的第一樂章，在第一樂章中段的 第 78-104 小節，及浦朗克晚年所寫的其它三首木管奏鳴曲中。如 1956 年先完成的
《長笛奏鳴曲》，採用附點加三十二分音符的素材，在其中段第 73- 98 小節的使用；
1962 年完成的《雙簧管奏鳴曲》第一樂章的整個中段第 48- 53 小節，整段複附點 的旋律題材，（可參譜例 3- 29：a）；所以複附點的節奏動機，儼然成為浦朗克的木 管奏鳴曲中的主要素材與特色之一。
II.第二主題 mm.19-24，音階式的快速音（g 小調的旋律小音階上行）所構成。
這六小節雖為第二主題，但卻像第一主題的答句。因為第二主題的快速音在 迅速的上行到達最高音後，隨即由高點走到低點，因為速度很快，並且上行的時 間只有一拍即下行，以整句來看，並不能算是一上一下的完整拱形樂句，而是半 個下行的拱形樂句；在和聲上，第一主題的結尾最後一音，在鋼琴部分為 D 音，
像是 g 小調的屬音，接到第二主題的單簧管一開始的 G 音快速音，即 g 小調的主 音，所以從和聲上的關係來看，屬音到主音的樂句，形成一問一答的樂句，所以 第二主題在這裡為第一主題的答句。參譜例 4- 8。
譜例 4- 8： Mvt. II, mm.19- 24
整個音樂由第一主題一開始，以最弱（pp）的音量走到這裡，進入了張力最 大之處；快速音的節奏，造成了織度上更加緊密，第 19-24 小節在力度上也以強而 有力的大聲（f）呈現，並且以同樣的音型樂句重複了二次，強調這個突然快速音 群突兀的特色，到了句尾第 24 小節才以弱音（p）收尾。
第 19 小節六十四分音符的快速音，其素材動機是從第一主題的第 15-16 小節 的 a1-a2一個八度的音程擴張而來，但在第二主題則擴充為 a-a2二個八度上行，並
第 19 小節六十四分音符的快速音，其素材動機是從第一主題的第 15-16 小節 的 a1-a2一個八度的音程擴張而來，但在第二主題則擴充為 a-a2二個八度上行，並