浦朗克《單簧管奏鳴曲》之樂曲探討與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 浦朗克《單簧管奏鳴曲》之樂曲探討與演奏詮釋 The Study and Interpretation of Sonata for Clarinet and Piano by Francis Poulenc. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班演奏組. 姓名：陳姿吟指導教授：宋威德教授中華民國 103 年 11 月.

(2) 摘要這首單簧管奏鳴曲是為了紀念他的好朋友，瑞士作曲家阿瑟‧奧內格而作。浦朗克於 1959 年的八月先完成此首奏鳴曲的第二樂章，於三年後 1962 年的夏天另外完成第一、三樂章；所以筆者分析此曲的同時，發現第一樂章的許多樂思，如旋律動機及節奏動機，皆取自於第二樂章。筆者首先對此作品的寫作背景與動機等，了解此奏鳴曲的寫作目的與寫作對象；接著按其寫作時間順序，先從此曲的第二樂章開始進行樂曲分析。並依樂曲動機與特色將作曲者其他相關曲風、曲式的作品，一一與之比較整理。內文共分為六個章節：第一章為緒論，說明引發筆者對此曲的研究動機與目的，及研究範圍與方法。第二章為作曲家生平與樂曲創作背景，此部分牽涉到的範圍稍做擴充，至整個歐洲地區與當時巨大的戰爭時代背景下的多重元素，期許透過更深的探究，對樂曲有更廣泛的了解。第三、四、五章正式進入全曲的架構、題材的分析與研究，同時提出個人見解，撰寫演奏詮釋；由於篇幅較大，不適於放入同一章中，欲使段落能更加清晰與明確。第六章為結論，總結整個論文報告後的感想與收穫。. 關鍵字：浦朗克，單簧管，奏鳴曲.

(3) 目次目次…………………………………………………………….……………………......I 表格目錄…………………………………………………….………………………….II 譜例目錄……………………………………………………………………………….III 第一章緒論…………………………………………………………………………….1 第一節寫作動機與目的………………………………………………………….1 第二節研究範圍與方法………………………………………………………….4 第二章浦朗克之生平簡介與樂曲創作背景………………………………………….5 第一節浦朗克之生平簡介……………………………………………………….5 第二節樂曲創作背景…………………………………………………………….8 第三章第一樂章之探討與演奏詮釋………………………………………………...10 第四章第二樂章之探討與演奏詮釋………………………………………………...58 第五章第三樂章之探討與演奏詮釋………………………………………………...88 第六章結論………………………………………………………………………….137 參考書目……………………………………………………………………………...141. I.

(4) 表目錄表 3-1 表 4-1 表 5-1. 第一樂章曲式架構表.....................................................................................10 第二樂章曲式架構表.....................................................................................58 第三樂章曲式架構表.....................................................................................90. II.

(5) 譜例目錄譜例 3-1 譜例 3-2 譜例 3-3 譜例 3-4 譜例 3-5. Mvt. 1, mm. 1-8 …………………………………………………………..12 Mvt. II, mm. 74-75 ……………………………………………………….13 a、Mvt. 1, mm. 40-41.…………………………….……....….……..……14 b、Mvt. 3, mm. 40-41 ….………………..….……………………………14 Mvt. 2, mm. 1-2 ……………………………………..……………………15 Mvt. 1, mm. 3 …………………………...…………………….……….....16. 譜例 3-6 Mvt. 1, mm. 3-5 …………………………………………………...……...17 譜例 3-7 Mvt. 1, mm. 6-8 ……………………………………………………...…...17 譜例 3-8 Poulenc, Sonata for Flute and PianoMvt. 1, mm. 1 .......………………….19 譜例 3-9 Mvt. 1, mm. 9-18 ………………………………………....….……..…….19 譜例 3-10 Mvt. 1, mm. 9-18 ……………………………………………….………...21 譜例 3-11 Mvt. 1, mm. 18- 26 ……………………………………………….…..…..22 譜例 3-12 Mvt. 1, mm. 18-26 …………………………………………………..…....23 譜例 3-13 Mvt. 1, mm. 27-38 …………..………………………………………...….24 譜例 3-14 Mvt. 1, mm. 27-38 ……………………………………………….…..…...25 Mvt. 1, mm. 18-22 ……………………………………………..………....27 Mvt. 1, mm. 22-26 ……………………………………..………………....28 Poulenc, Sonata for Flute and PianoMvt. 1, mm. 4- 8 ……………..…….29 Mvt. 1, mm. 26-32 …………………………………..……………….…...30 Mvt. 1, mm. 33-38 …………………….…………..…..…………….……31 a、Mvt. 1, mm. 40-42 ………..……………………….………………….32 b、Mvt. 1, mm. 13-16 ………………………………..…………………..32 譜例 3-21 a、Mvt. 1, mm. 40-44 ……..…….……………………………………….34 b、Mvt. 1, mm. 9-10..……..……………………………….……………..34 譜例 3-15 譜例 3-16 譜例 3-17 譜例 3-18 譜例 3-19 譜例 3-20. 譜例 3-22 譜例 3-23 譜例 3-24 譜例 3-25 譜例 3-26 譜例 3-27 譜例 3-28 譜例 3-29. a、Mvt. 1, mm. 45-58 ………………...………………………………….36 b、Mvt. 1, mm. 18-28 …………………………..………………………..36 Mvt. 1, mm. 59 …………………………………...................……………37 Mvt. 1, mm. 59- 66 ………………………………………………..….…..38 Mvt. 1, mm. 67- 71 …………………………………………..……….…..40 Mvt. 1, mm. 67- 77 ………………………………..………………….…..41 Mvt. 1, mm. 78- 85 ………………………………..………………….…..43 Mvt. 1, mm. 83- 86 ……………………………..…………………….…..44 a、Poulenc, Sonata for Oboe and Piano Mvt. I, mm.48- 53 ……………..45. b、Poulenc, Sonata for Clarinet and Piano Mvt. I, mm.78- 83 …………...45 譜例 3-30 Mvt. 1, mm. 86- 101 ………………………..………………………….…47 III.

(6) 譜例 3-31 譜例 3-32 譜例 3-33 譜例 3-34 譜例 3-35 譜例 3-36 譜例 4-1 譜例 4-2. Mvt. 1, mm. 86- 101 …………………………..……………………….…48 Mvt. 1, mm. 102- 105 ………….………………..………………………..51 Mvt. 1, mm. 106- 112 ………….……………………..…………………..52 Mvt. 1, mm. 115- 116 ………….…………..……………………………..53 Mvt. 1, mm. 122-126 …………….…..…………………………………...54 Mvt. 1, mm. 127-133 ………………...…………………………………...55 Mvt. II, mm. 1-2 ……………….………..……..………………………... 59 Poulenc Oboe Sonata Mvt. I, mm. 1-2 …….………..………………….60. 譜例 4-3 譜例 4-4 譜例 4-5 譜例 4-6 譜例 4-7. Mvt. II, mm. 1-4 .………………………..….…….…………..….….……61 Mvt. II, mm. 5-8 …..…………………..………….…………..……….….63 Mvt. II, mm. 5-8 …….…………………..………………….…..………...64 Mvt. II, mm.11-18 ……………..……..………….……………..………...66 a、Mvt. II, Introduction mm.4- 8 .…………………………..…………...67 b、Mvt. II, Exposition mm.11- 18 ……………………………...………..67 c-1、Mvt. II, Middle section mm.25- 30………………...……………….67 c-2、Mvt. II, Middle section mm.31- 46………………...……………….68 d、Mvt. II, Recapitulation mm.47- 70 …………………..……………….68. 譜例 4-8 譜例 4-9. Mvt. II, mm.19- 24 ……………………..…....…………..…………..…...70 a、Mvt. II, mm.15-16 ..…………………….……………………..……...70 b、Mvt. II, mm.19 …………………………..……………………………71 Mvt. II, mm.3……………………………..……..………………….….….71 Mvt. II,mm.25-36 ………….….………..………………………….….…..73 Mvt. 2,mm. 37- 44………………………………………………………...74 Mvt. 2, mm. 33-34………………………………………………………...76 a、Poulenc, Sonata for Clarinet and Piano Mvt. 3, mm. 90-92 …………..76 b、Mvt. 2, mm. 45- 46 ……………………..……………………………..77. 譜例 4-10 譜例 4-11 譜例 4-12 譜例 4-13 譜例 4-14 譜例 4-15 譜例 4-16 譜例 4-17 譜例 4-18 譜例 4-19 譜例 4-20 譜例 4-21 譜例 4-22 譜例 4-23. Poulenc, Sonata for Clarinet and Piano Mvt. 3, mm. 113-115 .…………..77 Mvt. 2, mm. 47-54 …………………..…………………………………....79 Mvt. 2, mm. 55-62 ………………..…………………………………...….79 Mvt. 2, mm.58 ………………..…………………………..………………80 Mvt. 2, mm. 62-63 ………………..………………………………….…...81 Mvt. 2, mm. 63-66 ……….……………....…………………………….…81 Mvt. 2, mm. 67-70 ………………………………………………………..82 Mvt. 2, mm. 71-72 …………….…………..………………………….…..83 Mvt. 2, mm. 3 ..……………………..……...……...………………….…..83. 譜例 4-24. a、Mvt. 2, mm. 73-74 ……..…..…………..………………………..……84 b、Mvt. 2, mm. 1- 2 …………………….……..…………………………84 IV.

(7) 譜例 4-25 譜例 5-1 譜例 5-2 譜例 5-3 譜例 5-4 譜例 5-5 譜例 5-6 譜例 5-7 譜例 5-8. Mvt. 2, mm. 74-76 ………………………...…………………….………..85 Mvt. 3, mm. 1-12 …………………..…………………..………….……...92 Mvt. 3, mm. 7-8 ………………………..….……………………….……..93 Mvt. 3, mm. 1-5 …..……………..……………..……………………..…..94 Mvt. 3, mm. 6 ………………………………..…………………….……..94 Mvt. 3, mm. 1-3 …….…………………..………………………….……..95 Mvt. 3, mm. 8-10 …….…………………..………….……………………95 Mvt. 3, mm. 1- 3 ……………..………..………………….………………97 Mvt. 3, mm. 3- 4 …………………..…………………….………………..98. 譜例 5-9 Mvt. 3, mm.5 ……….…………..………………………………….……..98 譜例 5-10 Mvt. 3, mm.3- 4 、mm.10- 11 ……..…………………………….……..100 譜例 5-11 Mvt. 3, mm.12 …………..……………..………………………….……..101 譜例 5-12 a、Mvt. 3, mm. 13- 14 .……..………………………….………………..102 b、Mvt. 1, mm. 40- 41 ………………………..…………………………102 譜例 5-13 a、Mvt. 3, mm. 13- 14 ……………………..…………………….….…..103 b、Mvt. 1, mm. 40- 41 ………………..…………………………………103 譜例 5-14 Mvt. 3, mm. 13- 17 ………………………..…………………….………105 譜例 5-15 Mvt. 3, mm. 18- 21 …………………....………………………….……..106 譜例 5-16 譜例 5-17 譜例 5-18 譜例 5-19 譜例 5-20 譜例 5-21 譜例 5-22 譜例 5-23 譜例 5-24. Mvt. 3, mm. 18- 21 ………………..…………………………………….108 Mvt. 3, mm. 22- 25 …………………..………………………………….109 Mvt. 3, mm. 26- 33 ……………………..………………………….……110 Mvt. 3, mm. 30- 33 ……………………..……………………………….111 Mvt. 3, mm. 34- 38 ………………………..………………………….....112 Mvt. 3, mm. 39- 41 ………………………..…………………………….113 Mvt. 3, mm. 42- 43 ……………………..……………………………….113 Mvt. 3, mm. 44- 58 ……………………..……………………………….115 Mvt. 3, mm. 44- 51 ……………………..…………………………...…..116. 譜例 5-25 譜例 5-26 譜例 5-27 譜例 5-28 譜例 5-29 譜例 5-30 譜例 5-31 譜例 5-32. Mvt. 3, mm. 52- 58 …………………..………………………………….118 Mvt. 3, mm. 59- 69 ……………………..……………………………….119 Mvt. 3, mm. 69- 71 ……………………..……………………………….120 Mvt. 3, mm. 70- 79 ……………………..……………………………….121 Mvt. 3, mm. 70- 78 …………………..………………………………….122 Mvt. 3, mm. 78- 80 …………………..………………………………….123 Mvt. 3, mm. 80- 95 …………………..………………………………….125 a、Mvt. 3, mm. 90- 92 …………………..………………………………126 b、Mvt. 2, mm. 45- 46 ………………………….………………..…...…127. 譜例 5-33 譜例 5-34. Mvt. 3, mm. 93- 99 ………………..…………………………………….128 Mvt. 3, mm. 99- 103 …………..………………………………….…..…129 V.

(8) 譜例 5-35 譜例 5-36 譜例 5-37 譜例 5-38 譜例 5-39 譜例 5-40. Mvt. 3, mm. 104- 105 ……..…………………………………………….130 Mvt. 3, mm. 106- 111 …..……………………………………………….131 Mvt. 3, mm. 112- 115 ………..………………………...………………..132 Mvt. 3, mm. 116- 125 …….………………..…………………………....133 Mvt. 3, mm. 125- 128 …………………………..……………………….135 Mvt. 3, mm. 126- 128 ………………………..………………………….136. VI.

(9) 第一章緒論第一節寫作動機與目的浦朗克( Francis Jean Marcel Poulenc , 7 January 1899 – 30 January 1963 )的單簧管奏鳴曲，於世界各地的單簧管比賽或演出中，佔有一席之地，是曲目中的常客，也是許多單簧管音樂愛好者耳熟能詳的曲子。筆者曾在數年前，聆聽一場國內中學音樂班的管樂期末考中，那一次的過程特別冗長又沉悶，正當筆者埋首於上一位演奏者的評論時，突然耳邊傳來此首浦朗克的單簧管奏鳴曲第三樂章，頓時感到精神為之一振；雖然當時吹奏的學生，並沒有很乾淨又圓潤的音色，也沒有奏出清楚的快音群，及準確的高音音準，然而此曲卻像上了魔法一樣，有著獨特又吸引人的魅力，可以掃除一切灰暗的空氣氛圍，使凝結的時空又再次流動起來。筆者希望藉由探討與分析這首樂曲，找出這首樂曲為何能如此動人的解答；並藉由研究作曲家的背景、與此首樂曲的相關資料，能更正確的了解作曲家所要傳達的音樂訊息、與內在涵意，並自我期許有更完整的表達與詮釋，呈現出此作品所蘊含的生命力與渲染力。此首樂曲的創作年代，剛好橫跨二次世界大戰，當時歐洲在有限的資源中，許多的藝術家在兼顧現實性與客觀性中，作品開始尋求簡單、精緻、平衡、清晰、單純及不過分誇張的情感表現方式；大型的樂團、歌劇團在當時越來越不可能發展，華格納（Wilhelm Richard Wagner , 1813-1883）式龐大的演出編制及複雜的主導動機已被排斥，甚至法國 1.

(10) 的印象樂派也開始顯得過於奢華，1此時歐洲的音樂發展，開始分歧出許多新的音樂路線，例如印象樂派、十二音列手法、2實驗音樂…3等琳瑯滿目，打破了許多流傳了百年的音樂法則，對於音樂的概念重新理解；在親眼目睹人類最大浩劫與巨變、生活動盪不安的時代背景下，使得二十世紀的藝術家，跳出許多傳統的窠臼，他們的作品比起其他年代，更能激發出各式各樣創作的火花，這也是這時期的作品值得令人研究與探索的原因。此首二次大戰期間法國的作品，與當時薩提與法國六人組"Les Six"「…, the Six Frenchmen and Satie」4也有關係，他們正強調回歸簡單、清晰、客觀、真實及精緻，可說是當時法國音樂理念的代表；這六位作曲家雖各有不同的風格，但都有一致的共識，有時也會互相良性的批評對方，如浦朗克與好友奧內格（Arthur Honegger﹐1892-1955） 5. ，他們曾經對彼此的音樂是不苟同的，“…Poulenc thinking Honegger’s too heavy,. 1. 印象樂派（Impressionism in music）是十九世紀法國流行的一種音樂樣式，受象徵主義文學和印象主義繪畫的影響，如同印象主義繪畫傾向於描繪物體的光和色，而非清晰的輪廓，給人夢幻、印象、暗示的感覺；在音樂上最重要的手法是全音音階的使用，代表作曲家是德布西（Claude Debussy,1862 –1918）和拉威爾（Maurice Ravel, 1875 –1937）。 2. 十二音列主義（twelve-tone serialism）是二十世紀奧地利作曲家荀白克（Arnold Schoenberg ,1874 –1951）提出的一種無調音樂的音階理念，提倡完整的十二個半音重要性都是相等的，不採用任何調性或調號，按作曲家的意願將這十二個音隨意排成一個順序，運行於曲中。 3. 實驗音樂（Experimental music）為二十世紀中期北美流行的作曲形式，創作特點是作品成果是「不可預見的」。約翰凱吉（John Cage 1912－1992）是公認的代表作曲家，他作品的特點常常集中在一種完成作品，但留給演奏者部分偶然發揮空間的創作方式。 4. 1920 年法國評論家科萊(Henri Collet, 1885 –1951)，發表了一篇評論文章，題為"The Five Russians, the Six Frenchmen and Satie"，從此便有法國六人組"Les Six"的稱號出現，當中六位法國作曲家，會一起定期開音樂會，他們都深受薩提音樂理念的影響。 5. 法國六人組"Les Six" 成員之一，瑞士人。為當時少數勇敢公然反對納粹統治的作曲家，著名的作品為太平洋 231( Pacific 231)，以蒸氣火車的聲音做為此曲的音樂元素之一，而聲名大噪。與浦朗克為好友，同為二十世紀代表法國的作曲家。 2.

(11) Honegger thinking Poulenc’s too light.”6。而六人組中唯一沒有有受過正統音樂學院教育的浦朗克，作品雖然更為精簡，但其優美又有個性的旋律特色，卻更顯親民，為大眾所喜愛。此首單簧管奏鳴曲，是浦朗克的重要作品之一，也是他自己所看重的一首樂曲，並受到他最喜愛的音樂家之一斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882 –1971）的三首單簧管獨奏曲（Three Pieces for Clarinet ,1918）的影響，有令人驚艷的特質。此曲快板部分展現出強而有力的節奏性及快速活潑的力度感，慢板部分則有優美又流暢的旋律…，並能充分發揮出單簧管跌宕多姿的音色及各音域所產生的不同效果，處處散發著吸引聽者想繼續一窺究竟的動機。. 6. 出自以下的 CD 解說：Saint-Saen．Poulenc．Devienne．Milhaud Meyer．Maisenberg notes to Roger Nichols, Francis Poulenc：Clarinet Sonata Op,184, CD, EMI Records 2007, 4-5 3.

(12) 第二節研究範圍與方法在分析此首單簧管奏鳴曲的樂曲架構、和聲調性、樂句方向與動機主題之前，筆者首先對此作品的寫作背景與動機搜尋了解，透過中、外的相關文章及書籍、論文、期刊、音樂辭典等資料，了解到此奏鳴曲的寫作目的，與寫作對象；接著按其不同樂章的寫作時間順序，作樂曲的分析，因此先從此曲的第二樂章開始進行樂曲分析。當深入了解樂曲動機與特色時，再將作曲者其他相關曲風、曲式的作品，一一與之比較整理；然後依其慣用手法與特色，找出其影響之原因，因此開始涉獵影響作曲家的時代背景、及個人特殊經歷…。內文共分為六個章節：第一章為緒論，說明引發筆者對此曲的研究動機與目的，及研究範圍與方法。第二章為作曲家生平與樂曲創作背景，此部分牽涉到的範圍稍做擴充，至整個歐洲地區與當時巨大的戰爭時代背景下的多重元素，期許透過更深的探究，對樂曲有更廣泛的了解。第三、四、五章正式進入全曲的架構、題材的分析與研究，同時提出個人見解，撰寫演奏詮釋；由於篇幅較大，不適於放入同一章中，欲使段落能更加清晰與明確。第六章為結論，總結整個論文報告後的感想與收穫。研究過程中，不論有聲、無聲的資料，各方評論與相關書籍、網路等蒐集，都盡可能的閱覽與查詢，期許能提供正確無誤的分析與研討，並做出更為貼切、實用與感動人的詮釋。. 4.

(13) 第二章浦朗克之生平簡介與樂曲創作背景第一節浦朗克之生平簡介浦朗克為法國作曲家、鋼琴演奏家。自幼出生於環境優渥的家庭，其父為當時有名的藥商，家庭為虔誠的傳統天主教世家；其母來自於一個深具豐厚藝術背景的家庭，同時也為一個出色的鋼琴家；毫無疑問的，浦朗克的音樂天賦，源自於母親自幼在家裡的演奏。浦朗克並沒有正統的音樂學院背景，在童年的時候，除了課後的鋼琴課，當時他也深受所喜愛的作曲家德布西（Claude Debussy, 1862 –1918）、舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797 –1828）及斯特拉溫斯基的作品影響。 1915 年他的雙親相繼去世，浦朗克深受當時的西班牙鋼琴家老師韋涅斯（Ricardo Viñes, 1875-1943）的幫助與指導，之後並推薦與當時有名的作曲家薩提（Erik Satie, 1866-1925）認識，薩提為當時主導法國青年作曲家新的樂風之首，浦朗克遂成為法國六人組之一；然後在米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）的介紹下，於 1921-1925 年間，和當時有名的作曲家柯什蘭（Charles Koechlin, 1867-1950）學習對位法、和聲、管弦樂法等理論課程。他的作品特色深具旋律性，作品包括鋼琴獨奏作品、室內樂、合唱作品、歌劇、芭蕾舞劇和管弦樂器樂曲…等。其中最有名的有鋼琴組曲《三首永恆的樂章》（Trois mouvements perpétuels, 1919），芭蕾舞劇《蜂飛蝶舞》（Les biches, 1923），大鍵琴與管弦樂的音樂會演奏曲《田園音樂會》（the Concert champêtre, 1928），歌 5.

(14) 劇《斷頭台上的修女》（Dialogues des Carmélites, 1957），和為女高音、聖樂團與管弦樂團所寫的教會音樂《榮耀頌》（Gloria, 1959）…等；其室內樂小品也很受歡迎。在當代多元化的音樂元素影響下，浦朗克的創作風格仍然有分三期：第一期多屬於實驗音樂（Experimental）的風格；第二期多半為新古典樂派（Neo-classical）的風格；第三期多屬於流行的元素（Popular）風格；但到了本論文所探討之 1962 年完成的單簧管奏鳴曲，已經融合了以上三種時期的三種風格於此首作品之中，為一成熟又受歡迎的樂曲。. 以下介紹他三時期的管樂室內樂代表作品： 1、早期： a、給二支單簧管的奏鳴曲 (Sonata for two clarinets, 1918)。 b、給單簧管與低音管的奏鳴曲 (Sonata for clarinet and bassoon, 1922)。 c、給小號、長號與法國號的奏鳴曲 (Sonata for trumpet, trombone and French horn, 1922)。 2、中期： a、給雙簧管、巴松管與鋼琴的三重奏 (Trio for oboe, bassoon and piano, 1926)。 b、給長笛、雙簧管、單簧管、低音管、法國號與鋼琴的六重奏 (Sextuor for flute, oboe, clarinet, bassoon,French horn and piano, 1931-1944) 6.

(15) 3、晚期： a、長笛奏鳴曲 (Sonata for flute and piano, 1957) b、法國號與鋼琴的輓歌 (Elegie for French horn and piano, 1957) c、雙簧管奏鳴曲 (Sonata for oboe and piano, 1962) d、單簧管奏鳴曲 (Sonata for clarinet and piano, 1962) 雖然出自富裕的家庭，浦朗克跨越並參與於二次大戰之間，所面臨到的歷史社會的動盪不安，以及他個人性向問題，所遭受到社會譴責的眼光、與排斥，浦朗克早期的創作歷程並不順遂。浦朗克的音樂在法國當地，雖然並非很受歡迎，然而其作品於美國新大陸、與英國倫敦皆早已頗具盛名，但最後幸運的是，於他去世後的前後十年間，終於被當時法國的音樂評論家所青睞，並正式將他歸屬於當代法國作曲家的代表。. 7.

(16) 第二節創作背景這首單簧管奏鳴曲是為了紀念他的好朋友，瑞士作曲家阿瑟‧奧內格而作。浦朗克於 1959 年的八月先完成此首奏鳴曲的第二樂章，於三年後 1962 年的夏天另外完成第一、三樂章；所以筆者分析此曲的同時，發現第一樂章的許多樂思，如旋律動機及節奏動機，皆取自於第二樂章。而浦朗克在草擬了此慢板第二樂章之後，曾取名為《悲哀憂傷的小行板》( Andantino tristamente)，於第二樂章完成時，告訴出版商，此第二樂章可以單獨被出版，成為一個獨立的樂曲，以表達對好友的離世感到傷痛，可見這是浦朗克對奧內格真情流露的表現。最後，當浦朗克完成全曲時，把最初給第二樂章的標題，獻給第一樂章，並把第一樂章行板的速度改為快板，標題為《悲哀憂傷的快板》（Allegro tristamente）；而第二樂章慢板，則變更標題為《浪漫曲》（Romanza）。當浦朗克於 1959 年開始譜寫此曲的第二樂章時，受到了他剛於 1956 年完成的一齣有名的歌劇《斷頭台上的修女》的影響，此齣歌劇所描寫的死亡內容，及殉難修女高尚的情操，像是他對其好友奧內格留給世人的崇高靈魂，表達同樣的尊敬與情感。因此在詮釋此樂章時，除了要把哀慟的情緒表達出來，還要夾雜著一種莊嚴高貴的氛圍。這是浦朗克唯一的一首鋼琴與單簧管的奏鳴曲，也是浦朗克晚年最後的作品之一。在浦朗克去世的那一年，1963 年一月十八日，他曾寫了一封信給出版商吉勃遜（Gibson），承諾在八天之內，遞送此首單簧管奏鳴曲的謄清本，然而在此封 8.

(17) 信過後十二天，浦朗克突然因心臟病而去世，以至於浦朗克自己也來不及看到此曲被出版，實在令人惋惜。他後期共為三種木管樂器寫了搭配鋼琴的奏鳴曲，分別是長笛奏鳴曲，完成於 1957 年；單簧管及雙簧管奏鳴曲，完成於 1962 年。. 9.

(18) 第三章第一樂章《悲哀憂傷的快板》之探討與演奏詮釋在第二章第二節之創作背景中，提到浦朗克於 1959 年先完成第二樂章時，為好友奧內格去世不久，當時的副標題為《悲哀憂傷的小行板》( Andantino tristamente)，後來把「悲哀憂傷的」(tristamente)字義給第一樂章，成為《悲哀憂傷的快板》( Allegro tristamente)。然而此曲卻標示著小快板( Allegretto)的速度 ♩＝136，令人感到弔詭，那是因為他要表達的不只是一個活躍的快板速度，而是帶著悲傷情感但不停滯、又不間斷的向前進行著的一種動力。全曲為奏鳴曲式，在呈式部之前，有一個前奏樂段，於再現部之後，也有一段尾奏(Coda)，有古典奏鳴曲曲式的架構。第一樂章共有一百三十三小節，曲式架構如表 3-1。. 表 3-1：大段落 1、前奏樂段 INTRODUCTION mm. 1-8 2、呈式部 EXPOSITION mm.9-65. 小段落. 樂句結構. 4＋4＝8。. 4＋4 的. 小節 mm. 1-8. 調性非調性. 樂句 I.第一主題 the First Theme. II.第二主題 the Second Theme. 7＋3 的 mm.9-18 樂句。 (7＝3＋2 ＋2). C-Db-D-Eb-D. 4＋4 及 6＋6 的. D至G. 樂句. 10. mm.19-39.

(19) ＃. III.過渡句 Transition. 2＋3 的樂句. mm.40- 44. B 至 F 和絃。. IV. 第二主題再現. 4＋8＋2 ＝ a＋b＋a. mm.44 的最後一拍-. B. 1＋4＋3 的樂句. mm.59-66. C. the Second Theme V. 結束主題 the Closing Theme. mm.58. 3、發展部. Part I.. mm.67-77. DEVELOPMENT mm.67-105. 4＋4＋2 的樂句. Ab- Eb- DbGb- F- Bb. Part II.. 3＋3＋2 的樂句. mm.78-85. BbM7 - EM7. Part III.. 8＋8 的樂句. mm.86-101. A 小調. Bridge. 4 小節. mm.102-105. Db- C- B- A＃G- F＃- G. I.第一主題 the. 7 小節. mm.106-112. C. 2＋2＋4 ＋6 的樂句. mm.113-126. G. 7 小節. mm.127-133. 非調性. 4、再現部. RECAPITULATION First Theme II.第二主題 the mm.106-133 Second Theme. Coda 尾段 mm.127-133. 1、前奏樂段 INTRODUCTION：mm. 1- 8。第 1- 8 小節的調性多變，無一個固定調、及中心音，以半音關係的進行，變化調性。整段風格輕快流暢，仔細端倪整段八小節的旋律，有一上一下約 4＋4 的樂句音型，照著音的導向（voice leading）7，由低音 E－F－G－A－C－第 4 小 7. 猶太作曲家 Heinrich Schenker ( 1868 – 1935)所提出的音樂分析理論，在基本的音樂架構下，把音樂的進行以流暢式的對位，找出主要的方向，並把所有主要方向內的音，分成階級、歸類的一種分析樂曲的方式。 11.

(20) 節的最高點音 F＃，然後從第 4 小節 F＃之後下行至第 8 小節。建議於演奏時，仍以此八個小節為一整體的大樂句，在力度極強 ff 中，順勢做出漸強與漸弱，做出一個大方向、及整體感。參譜例 3-1。. 譜例 3-1： Mvt. 1, mm. 1-8. F. E. G. (下行). (上行) 高點. C. A. Ab. F＃. Gb. E. 12. E. D.

(21) 一開始的四個十六分音符加一個八分音符，所組成的 4＋1 連續快速音，為前奏的主要節奏動機，此動機在全曲三個樂章中都有出現，顯示它的重要性。第一次出現在此曲中，是 1959 年完成的第二樂章的結尾最後五個音，當時驚鴻一瞥的出現，成為三年後續作第一樂章的伏筆；（如上一章創作背景所述，此曲先完成的是第二樂章），所以第一樂章的許多創作素材，如旋律動機及節奏動機，皆取自於第二樂章。參譜例 3-2。. 譜例 3-2：Mvt. II, mm. 74-75. 此曲的連續快速音動機不論使用在快板或慢板樂章中，每次出現時都有二個共同的特點：一、此「4＋1」個音之間，均以很快的速度連結在一起。二、4＋1 連續快速音之後，並無做延伸長樂句的發展，而是一個獨立的動機素材出現，如果其後的樂句仍未結束，它將以休止符的方式被切割出來，或是以彈舌把分句分別出來，呈現出一個單獨的動機型式。參譜例 3-3，a、b。. 13.

(22) 譜例 3-3：a、Mvt. 1, mm. 40- 41. b、Mvt. 3, mm. 40- 41. 此「4＋1 連續快速音」，筆者認為有暗喻好友奧內格的人生無常，及其為人聰明又多變化的個性，雙重涵義；因此每一次「4＋1 連續快速音」的出現，都有描述奧內格之意，故在此曲分析中，筆者將此「4＋1 連續快速音」的動機，簡稱為「H 快速音群」，以代表所紀念的好友 Arthur Honegger。回到本文論述第一樂章的前奏，每一組「H 快速音群」之間，以不安分的反向十二度音程，跳躍式的相接，而鋼琴分別在第 1、2 小節的第一個上行「H 快速音群」之後，都以一個後半拍的和絃，迅速接出，以垂直方向的和聲伴奏出現，是前奏的一大特色；如以和弦性質來分析，此和絃原本應與單簧管第二拍八分音符一起出現，屬於和絃音 F＃–A–C–E；然而這裡卻在八分音符之後才出現，這樣吊人胃口的安排，增添了音樂結構上的變化，像是鋼琴和單簧管的旋律在互相追逐著，產生了一種不安定的效果，也象徵著作曲家對於死亡的怒吼，及描繪對其失去好友奧內格的悲憤情緒。參譜例 3-4。. 14.

(23) 譜例 3-4：Mvt. I, mm. 1-2. 4＋1 快速音後半拍. 演奏前奏樂段時，第 1、2 小節的音量必須持續有 ff 的力度，在氣很充足的情況下吹奏「H 快速音群」，使每一個音都能很清楚的呈現，但從高音落下時，須維持住低音的腹腔力量，而口腔內改以「ㄏㄩ」的嘴型，較集中的送氣，使大跳的高音可以既飽滿又順暢的吹出；每一組「H 快速音群」的第一音，如譜上要求加上重音（＞），此時可在用氣的速度上稍微加快及用力推一下，之後放鬆但嘴型保持不加壓力，且腹腔的氣仍要撐住，然後自然收尾，做出音群的尾音。在第 1、2 小節中，鋼琴必須很有默契地馬上接著單簧管的「H 快速音群」之後出來，短而有力的落在後半拍的位置，以大聲的氣勢迅速接出，跟著主奏帶著忿恨的情緒，像怒吼般彈出；此二小節中，鋼琴雖只出現二個和絃，卻有畫龍點睛的效果，和單簧管之間密切的一搭一唱，是非常重要的。經過第 1、2 小節跳動不安的追逐之後，來到較安定的第 3 小節，這裡已結束了鋼琴與單簧管前後出現的後半拍關係，而進入正拍節奏的配合。直到第 3 小節的第 2、3、4 拍才一起出現，好像成為第 1、2 小節追逐後的停留。參譜例 3-5。 15.

(24) 譜例 3-5：Mvt. 1, mm. 3. 所以演奏時要特別強調在 2、3、4 拍，鋼琴與單簧管均要稍微加長加重，如譜上所記做出 tenuto 的記號，以強調鋼琴與單簧管一起出現的意義。接著第 4、5 小節換鋼琴先主導出「H 快速音群」，然後單簧管又把「H 快速音群」的動機接了過去，此時鋼琴則持續的進行八分音符斷奏，扮演著配合主旋律的角色，並帶出了流暢感。鋼琴部分，樂譜上註明在第 4 小節第 2 拍開始用廻音踏板，至第 5 小節，這時鋼琴為八分音符的斷奏，音響上較單薄，加上踏板可滋潤音色，而單簧管此時的旋律在較明亮刺耳的高音域，加上鋼琴的踏板，也有緩和整體音色的效果，這樣精心的設計，令筆者不禁佩服浦朗克在配器上的功力，以及作曲家細膩的手法。單簧管於第 4 小節從鋼琴部分接過「H 快速音群」之後，即由下往上，爬到此前奏樂段的最高音域，然後隨即順勢往下滑；但此最高音 gb3 並非此前奏樂段音樂上的最高點，由於馬上接到後面的半音階下行，屬於經過音的性質，演奏上並不需吹出最高點的張力與強度，宜把較多的氣撐在第 4 小節的最低音處 e2、然後自然往上收起至最高音 gb3，再繼續把氣推送到下一小節的低音方向，達到流暢、 16.

(25) 亮麗、又無壓迫感的效果。參譜例 3- 6。. 譜例 3- 6： Mvt. 1, mm. 3-5. 節奏上進行了正規而短暫的二個小節之後，在第 6 小節中，鋼琴與單簧管的順序安排，又回到了一開始不安定且後半拍關係的「H 快速音群」節奏，而音域的構置與走向已完全相反，不像一開始活潑的反向加大跳的關係，音域越走越高亢，第 6 – 8 小節呈現一個向下行的趨勢，此時的音域集中在單簧管的（chalumeau）低音音域，音型有漸漸走入此段尾聲的意圖，但單簧管的力度卻標示著極強 ff，並且每一個音都要跳音、彈舌，顯現出強而有力的音色；但此時鋼琴卻因走近尾聲，轉為極端的弱 pp，要注意詮釋出這樣對比的力度反差。參譜例 3-7。. 譜例 3-7： Mvt. 1, mm. 6-8. 最後二小節，單簧管以獨白方式占滿一小節，採用突如其來的 F＃1－A1 顫音手 17.

(26) 法，以極小的音量 pp 奏出完整一小節的快速顫音，下一小節則接著一個短暫的八分音符單音，與鋼琴的八分音符 F＃屬九和絃，一起簡潔的收尾。浦朗克於前奏樂段，用一種非固定調性、無中心音的多變調式手法，在調性上營造出一種「謎」一般的氛圍；在旋律與節奏的建構上，也以一種非嚴謹的傳統古典音樂手法，展現出法國另一種音樂形式－咖啡音樂（French café-concert and music-halls）8的輕快風格。短短的前奏八小節中，已有很多的高潮迭起，不只顯現出自己不安的情緒，也意味著所紀念的好友奧內格多變的個性。另外說明「4＋1 連續快速音」的素材，在浦朗克最後的三首木管奏鳴曲中，都有引用；而三首中最先使用此的，是 1956 年完成的長笛奏鳴曲 Flute Sonata（1956），當時受美國的一個室內樂贊助者基金會所託，為了紀念其贊助者 Elizabeth Coolidge （伊麗莎白·斯普拉格·柯立芝）而寫；第一樂章憂鬱的小快板（Allegretto malinconico）一開始即有「4＋1 連續快速音」的素材，然而當時為紀念這位高貴的女士，所用的音樂語法是圓滑奏，柔和的詮釋，快速音群之後並非像此曲以單獨的動機型式使用，而是以連接完整的長樂句型式出現，此說明作曲者雖然使用同樣的動機素材，但用在不同作品中，卻有不同的用法與意義。單簧管奏鳴曲的單獨動機型式的用法，偏向於專屬於好友奧乃格的不安定及多變化的特性，故稱之為「H 快速. 8. 原文為 Café-chantant，最初的演奏場所是在露天咖啡館，由小團體的演奏者，在公開場合. 演奏當時的流行音樂；後來也有在小型音樂廳、咖啡廳表演、或雜耍。廣泛普及於十九世紀中到二十世紀的歐洲各國，除了法國以外，還有義大利、西班牙、德國、土耳其、奧地利、俄國…等地；音樂大都是輕快風格，但內容有時有傷風化；是對傳統音樂的歌舞表演、及政治的一種對抗。 18.

(27) 音群」參譜例 3-8。. 譜例 3-8：Poulenc, Sonata for Flute and Piano Mvt. 1, mm. 1. 2、呈式部 EXPOSITION：mm.9-65 I.第一主題 the First Theme，mm.9-18，2＋2＋2＋3 小節的樂句。第一主題的主旋律，是一個抒情式的樂句，由四個小分句層層堆疊成一個大的拱型樂句，而每一個小分句又自成一個小拱型樂句。參譜例 3- 9。. 譜例 3- 9： Mvt. 1, mm. 9-18 【2】. 【1】. e3. 附點音型 3 次，做下段伏筆. 四個小分句有四種不同的層次、整體以向上進行的方向所組成，向上進行到第四句的最高音－為單簧管音 e3 處，再順勢以三小句附點式的音型下行並收尾， 19.

(28) 完成第一主題的句型，而下行的附點音符原素，遂成為接下來第二主題附點音符素材的伏筆。單簧管在詮釋時要做出四次越來越強的層次，不可受到休止符的影響而中斷了樂句前進的張力，到達第四句時，做出層次最強的力度，然後隨即下行漸弱，形成【1】＜【2】＜【3】＜【4】＞的強弱起伏。而在第四句第 17－18 小節的三次下行附點音型的小樂句中，吹奏時要特別注意其中樂句的彈舌詮釋，須在每一個小圓滑句的第一個音中，以清楚的點舌，劃分出明顯的三次小分句。第一主題的鋼琴部分，一開始以雙手八度同向進行，加上一低一高的音程結構、兩兩一組的連續八分音符，作固定式的音型；連續八分音符的音型，將是此首奏鳴曲三個樂章中，共有的背景主題（background）9，這在早先完成的第二樂章已先出現，參考第二樂章第 4 個註釋。連續的八分音符，不管以什麼的方式呈現，都是一個持續整首音樂前進的主要脈動。而第一樂章的呈式部第一主題，一開始短短二小節的連續八分音符，以較急促感的小前奏方式，鋼琴二部以雙背景旋律（double background），同音、同向、同音樂語法詮釋，來強調這個連續八分音符的地位及角色。接著引導出單簧管第一主題的進入，而接下來的呈式部第 3 小節，則馬上改為四音一組的連續八分音符，分解和絃的方式，以較平穩的感覺做固定式音型伴奏，襯托出單簧管悠然的. 9. 著名的音樂理論分析家兼作曲家 Heinrich Schenker（1868-1935），奧地利出生的猶太人；他認為一首音樂的主要基礎結構，是有不同層級的，類似舞台藝術，有分為：前景（foreground）、中景（middleground）、與背景（backgromnd）。 20.

(29) 主旋律，這是第一主題的主要鋼琴模式。在和聲的進行上，自第 9 小節開始，鋼琴低音部分每二個小節半音轉調一次， C-Db-D-Eb-D，以主導音的方向(voice leading)。參譜例 3-10。. 譜例 3-10： Mvt. 1, mm. 9-18 1. 2. 3. 4. D. G. 21.

(30) II.第二主題 the Second Theme，mm.18-39 樂句分為 4＋4＋6＋6＝a＋b＋a＋a。調性上，於鋼琴的低音進行中，從第一主題的最後一音 D 音，解決到此第二主題一開始的 G 音，為 V-I 的正格終止，並為屬音關係，第二主題開始以 G 為中心音做發展。第二主題承接前一小節的附點節奏的元素，發展了整個第二主題的主要附點式旋律，筆者簡稱 a 旋律。自第 18 小節開始，第二主題先是以一個工整的 4＋4 小節的對稱句子開始，前四小節附點式旋律為 a 旋律，後四小節則像答句式的成為 b 旋律，b 旋律是由七個快速的三十二分音符開始加上許多正拍四分音符的抒情旋律；所以 4＋4＝a＋b。參譜例 3-11。. 譜例 3-11：Mvt. 1, mm. 18- 26 4 （a）. ＋. 4（b）. 22.

(31) 第二主題的鋼琴部分，從第 19 到 26 小節八個小節中，為一大塊的第二主題伴奏素材，並不細分為 4＋4 的句子，在這裡第一次在正拍上加入了八分音符休止符，造成右手高音聲部為後半拍進入的節奏，接下來後面採用高低相間、兩兩一組的八分音符組合式的伴奏音型，此時左手低音聲部則為正拍長音符的旋律音型，相互搭配；雖然和第一主題一樣採用八分音符的素材，但加入八分休止符後，產生後半拍的變化效果、成為較活潑的伴奏型式，為第二主題代表伴奏音型。第 19 到 26 小節的 4＋4 問句與答句中，先做出弱與強的力度對比。參譜例 3-12。. 譜例 3-12： Mvt. 1, mm. 19-26 17. 23.

(32) 接下來的第 27 到 38 小節的 6＋6 皆是以附點式的 a 旋律作發展。以單簧管主奏部分來分析，每六小節中又可分為 4＋2 的分句，前四小節已有一上一下的完整樂句，加上後二小節的一上的半樂句所組成，像是一個較長的問句搭配一個較短的答句；四句對二句是屬於不對襯的樂句，這樣的使用方式常出現在浦朗克的作品中，也是新古典樂派的一種寫作手法；之後的六個小節也是如此，所以形成 6＋6＝（4＋2）＋（4＋2）不對襯的樂句。參譜例 3-13。. 譜例 3-13：Mvt. 1, mm. 27-38 4 小節. 2 小節. 4 小節. 2 小節. 24.

(33) 以鋼琴伴奏部分的音型來看，剛好六小節為一種型式，形成 6＋6 的樂句：自第 27 小節到第 32 小節六小節的伴奏型式，仍沿用第二主題的伴奏型式－後半拍八分音符進入的組合，並且低音部為二分音符或全音符的長拍旋律。第 33 小節到第 38 小節六小節的伴奏型式，則採用第一主題的伴奏音型，以正拍的八分音符，四個八分音符為一組做固定式伴奏，屬於較穩定的伴奏型式，此時左右手二聲部以完全同方向的分解和絃式結構進行，與第一主題略為不同。第 39 小節，單簧管主奏的旋律已停止，而延續到鋼琴，做一個重複性的收尾。參譜例 3-14。. 25.

(34) 譜例 3-14： Mvt. 1, mm. 27-38. 39. 26.

(35) 整個第二主題的旋律特色是採用了附點音型、爬坡式的素材，但是這一新的主題，一點都不突兀，因為前一段的結尾，已經悄悄地帶入了附點的素材。第二主題的前四小節－a 旋律，由第 18 小節第四拍進入時，是從單簧管的低音音域 a －b－c…音階式的上行開始的，這裡的音域帶著飽滿豐厚的音色，要求以小聲（p）的力度呈現，但此音域較低沉、音色較不集中，音量上無法傳得遠，因此建議腹部支撐的力量要多一點，由低而高、緩緩升起，如裊裊輕煙暖暖的上揚；帶著附點音型，極具詼諧又神祕的色彩，因此演奏時，要把這裡的附點節奏吹得清楚、準確，以便顯出節奏上的特色。這個音型除了有附點節奏外，每一個附點節奏之後都有一個正拍的四分音符，演奏時建議在此的每一個四分音符做氣的推進，使其上行樂句更加有向前進的感覺，增加樂句張力，參譜例 3-15。. 譜例 3-15： Mvt. 1, mm. 18-22 第二主題：a 旋律(問句). 第二主題：b 旋律(答句). 下行樂句在力度上則順勢自然收尾，因為在此下行樂句的運舌詮釋上，與上行的運舌分句有所不同；在每個分句的第一個音，點舌要清楚，以顯示出上行樂 27.

(36) 句一大句，下行樂句三小句的分野。第二主題上行至樂句的最高點之後，於樂句一半的位置，突然一改規律的附點音型，插入了一個快速的五連音，然後又繼續平穩的附點下行；此時的五連音可在音量上稍做強調，以凸顯這個五連音所帶出的特殊氛圍。第二主題 4＋4＝a＋b 的後四小節，第 22 到第 26 小節為 b 旋律；是 a 旋律的答句，對比於附點的 a 旋律問句的素材，樂句一開始的快速七連音，即以緊湊的七個三十二分音符音階進入，織度上明顯變得較密、較緊；此音階為單簧管記譜音 G 音開始的教會調式－利地安調式（Lydian mode）10，之後接著正拍的四分音符式的旋律；對比於悠閒的問句，答句的緊湊顯得較具張力，因此音量上也要求為中強（mf）的力度開始推進，並且建議用氣的速度加快、氣的支撐加強，至句尾做樂句音量上的收尾；參譜例 3-16。. 譜例 3-16：Mvt. 1, mm. 22-26. 第 22 小節的快速七連音，雖一開始有一個三十二分休止符，造成八個音一拍. 10. 西方音階的發展初期，於西元四世紀時，由米蘭主教安布羅斯（Ambrose），根據希臘音階，所創四種不同起音及結音的正格調式；利地安調式為其中一種，起音為現代音階中的 F 音，至其高 8 度 F 音為止，以其中的音程所構成的音階。 28.

(37) 少了第一個音，由於速度相當快速，在聽覺或演奏上幾乎與正拍同時進來，所以有快速八連音的錯覺。這個強而有力的快速音素材，也是引用自其 1956 年完成的長笛奏鳴曲 Flute Sonata（1956）第一樂章，不僅快速七連音的素材做模仿，接著整個樂句的節奏型式也很相似。參譜例 3-17。. 譜例 3-17：Poulenc, Sonata for Flute and Piano Mvt. 1, mm. 4- 8 4. 接著第 26 到第 39 小節的 6＋6 樂句，回到以 a 旋律的題材所發揮的樂句，仍是要平穩且準確的吹奏附點音型的旋律；第一次的六小節的前四小節等於整個 a 旋律的升高變形，也是從單簧管的低音音域 a－b－c 開始往上行，但是之後的音高即逐漸擴升到四度音程的高音，但節奏與樂句的走向幾乎一致，只有在代表轉折處的快速音區，由原來第 20 小節的五連音，在此第 28 小節改為四連音的節奏； 29.

(38) 吹奏高音 c＃3－f＃3－c＃3－a2 四連音的快速音時，要注意音色的平衡與維持，不可使最高音 f＃3 太尖銳、刺耳，a2 也不可音量過小。至於 6＝4＋2 的後二小節，仍是以 a 旋律的附點節奏加上四分音符的素材，但樂句長度不對襯於前四個小節，屬二小節的半樂句。參譜例 3-18。. 譜例 3-18： Mvt. 1, mm. 26-32. 4 小節. 2 小節. 第 33 到 38 小節，也是以 4＋2 的樂句方式呈現，這裡的二小節樂句為更明顯的半樂句，為前四小節的上行樂句的高八度重複。因此在圓滑與彈舌的分句上，第 36 到 38 小節與第 33 到 35 小節是一致的，均為一個上行的大圓滑，但注意前後力度的要求是不一樣的，前面第一次出現時仍以第二主題緩緩上升的風格，小聲又神祕的往上行又做漸強，然後音型落下隨即漸弱；第二次高八度的出現時，卻不再沉默，以中強 mf 的力度開始往上漸強，走到了高音的 f＃3 卻不再落下，好 30.

(39) 像把聲音拋入了天際、停在雲端；又像無解的問答、得不到迴響。參譜例 3-19。. 譜例 3-19：Mvt. 1, mm.33-38 4 小節. 高八度. 2 小節 39. 最後第 39 小節，鋼琴又強調了這個半樂句無解似的結尾，所以也不以小聲或漸弱結束。. III.過渡句 Transition，mm.40-44，2＋3 的樂句調性：自 B 和弦開始進行，至屬調關係的 F＃和絃。第 40 到 41 二個小節，插入了一個新的旋律，像「號角似的旋律」從遠方傳過來，它的節奏動機取自於第一主題第 13 小節的節奏。參譜例 3-20，a、b。 31.

(40) 譜例 3-20：a、b a、Mvt. 1, mm.40- 42 「H 快速音群」動機的模仿. b、Mvt. 1, mm.13-16. 在詮釋上：第 40、41 小節這裡筆者聽起來有著「號角般的旋律」，所以在每一句的第一個音，須做出所譜上要求的突強重音（＞），重音即延音之後的音，腹部的氣柱仍要維持著，使音色集中且快速的吹奏後面的十六分音符，保持在小聲 p 的力度，像極了遠方傳來敏捷的號角聲。接下來的第 42 小節的前一拍一開始，作曲家又用了樂曲一開始前奏的「H 快速音群」模仿；重複的運用與發揮樂曲中的題材，是浦朗克作曲上的特色與手法。這裡的演奏術語標示著 très lèger（法）為非常輕之意，但是力度的要求是和前二小節對比的中強 mf，音域則從單簧管中音音域走到高音音域，因此對比於前二小節較低的音域但要吹奏小聲卻有重音、又堅定集中的音色，這裡則在穿透力強的高音音域還要有中強的音量、但是卻是非常輕的音色，因此這裡在吹奏時要注意身體的放鬆、喉嚨的放鬆，但正確的維持嘴型及姿勢仍是必要的。另外，第 42 小 32.

(41) 節的節奏上，共有四次的休止符，在這個小快板( Allegretto)樂章，速度記號 ♩＝136 的快速度中，一小節內要做出四次不同位置的休止符，是很特別的，當然它不是意味著這裡可以換氣、或做任何的停頓之意；並且此時鋼琴部分，仍是連續以八分音符的音型持續進行著，意味著不斷前進的音樂，在流暢感的樂句中如何做出作曲家精心安排的休止符，筆者認為這裡需注意的是每一個休止符之前的音，要收尾收得輕巧，而腹部的力量及氣的支撐要持續，才不會打斷旋律的流暢感，又能表達這裡許多休止符代表的活潑與變化性。過渡句的鋼琴伴奏部分，轉換成有精神的八分音符音型－即二手聲部均為同向、同為八分音符二連音、同重音結構的音型；這樣較急促感的八分音符演奏方式（Articulation），與此曲的第 9 小節－即第一主題的前奏二個小節的鋼琴部分，有異曲同工之處，均以二音為一個連音、並在二音的頭音加重音。參譜例 3-21，a、 b。. 33.

(42) 譜例 3-21：a、b a、Mvt. 1, mm.40- 44. b、Mvt. 1, mm.9-10. 34.

(43) IV. 呈式部的第二主題再現 the Second Theme，mm.44(最後一拍) - mm.58 經過句之後，接著代表附點素材的第二主題又再現，有完整的代表 a、b 素材的問句與答句，4＋8＋2 的樂句分別是問句＋答句＋問句的題材所發揮，但與第 18 小節不同的是，第 44 小節為原來第 18 小節的升高四度，但並非整個第二主題的再現區都為原來的同等四度關係；如第 44 小節的樂句為原第二主題第 18 小節的升高減四度關係、第 46 小節的樂句為原第二主題第 19 小節的升高完全四度關係、第 48 小節的樂句為原第二主題第 22 小節的升高增四度關係，本段最後二小節，從第 56 小節第四拍開始，則是原第二主題區的最後一段旋律（原第 33 小節第四拍至第 39 小節）的翻版，只是移低小二度關係，並且此附點旋律轉由鋼琴部分獨奏擔任。在詮釋上：整個第二主題的再現部分，主奏單簧管比原第二主題部分音域高至少四度，整體部分的音量與力度的要求，也比原第二主題區的音量與力度大差不多二倍。其他和前面第二主題一樣的爬坡型音型的漸強與漸弱仍要做出，附點之後的四分音符仍須向前推進，使音樂不至於停頓；問句與答句的強弱對比、及織度上的鬆緊對比，仍要明顯奏出；答句一開始的七個三十二分音符的用氣要更快送出，氣的支撐要更強。參譜例 3-22，a、b。. 35.

(44) 譜例 3-22：a、b. a、Mvt. 1, mm.45- 58 第二主題再現區. b、Mvt. 1, mm.18- 28 原第二主題區. 36.

(45) V.結束主題 the Closing Theme，mm.59-66， 1＋4＋3 的樂句調性：和前奏一樣無一個固定調、及中心音，以半音關係變化調性。素材：採用了 Transition 經過句的素材，和一開始的 Introduction 前奏樂段「H 快速音群」素材，做為此結束主題的內容。自第 59 小節開始為呈式部的結束主題區，此時出現了一句「號角似的旋律」主題：單簧管的音 g2－e2－a2－g2；這是由之前經過句一開始的二小節，第 40、. 11. 41 小節所使用過的題材，而這裡把它降半音，並減成一小節，參譜例 3-23。. 譜例 3- 23：Mvt. 1, mm. 59. 接著單簧管休息，鋼琴先接入「H 快速音群」的主旋律，長度為四拍、約一小節，而此「H 快速音群」動機來自於前奏第 3 小節。之後單簧管又接著此主要「H 快速音群」和鋼琴做問答式的交接，但是單簧管部分旋律做了延伸，所以樂句較長；而鋼琴於第 63 小節第四拍再一次接過來時，仍是以此主要「H 快速音群」做連接，所以樂句較短，並且整個升高了減五度關係；到了第 64 小節第四拍，又換單簧管接主旋律，鋼琴做八分音符伴奏角色，但這次和鋼琴的樂句關係，除了是主旋律交接的關係，鋼琴與單簧管彼此之間更是在同一個樂句裡面、在同一句 11. 筆者於本章之分析與詮釋中，III.經過句 Transition 之第 40、41 小節，稱此旋律音型為「號角似的旋律」。 37.

(46) 裡的角色交換，參譜例 3-24。. 譜例 3-24：Mvt. 1, mm. 59- 66. 在結束主題這段的主旋律交接方式，以鋼琴與單簧管的長度及方式來看，是屬於不對襯、不規律的問答形式，也是屬於新古典樂派較富變化的特色。在詮釋上：在結束主題這一段一開始，仍要把「號角似的旋律」保持在小聲 p 38.

(47) 的力度，而腹部的氣柱仍要維持著，使音色集中且快速的吹奏後面的快音 16 分音符。之後整段以「H 快速音群」作發展的旋律音型，這個旋律完全來自於一開始的前奏樂段，所以就像回應前奏所表達的亮麗與流暢感並超高的張力與強度，此時在單簧管的力度上仍要保持於所要求的極強 ff、鋼琴的力度在強 f；其他詮釋方法與注意部分，和本章的第一部分前奏樂段所分析的相同，該有的 tenuto 記號處要稍微加長加重、鋼琴於八分音符斷奏處需加上踏板來滋潤整體音色…等。在單簧管與鋼琴之間的問答式連接，要注意在時間點的配搭上，要掌握得剛剛好。經過了抒情式的第一主題、第二主題…，再到節奏性強烈、跳躍式旋律的結束主題，此結束主題像是回歸到樂曲一開始的出發點－描寫作曲家好友奧內格多變與活力個性的前奏樂段，在音樂性的表達上剛好做出「強烈」→「抒情」→「強烈」的段落對比。然而樂段的相接並非各自獨立、前後不相關的；整個結束主題的最後一個和絃，竟是以突然的極小聲 pp 結尾。因為接下來的發展部，是完全和呈式部不同氛圍的安靜慢板，並由鋼琴先以極小聲 pp 進場；因此結束主題的最後一個和絃突弱 pp，在扮演樂段的連接上，有著舉足輕重的地位。. 39.

(48) 3、發展部 DEVELOPMENT：mm.67- 105。速度變更：♩＝54。表情術語：Très calme 非常平靜的。共分為：Part I.：mm.67- 77 Part II. ：mm.78- 85 Part III. ：mm.86- 101 Bridge：mm.102- 105. Part I.：mm.67- 77，4＋4＋2 的樂句發展部的一開始 Part I.由鋼琴以極小聲 pp 進入，由 5 個音所構成的小拱型樂句為主題，此 5 音依序為 e1b－f1－b1b－g1－e1b，為一個頭尾音對稱的小拱型樂句，參譜例 3-25。. 譜例 3-25：Mvt. 1, mm. 67- 71. 此樂句反覆了一次，成為二次的小拱型樂句，構成一個四小節的樂句；接著 40.

(49) 的後四小節則為此小拱型樂句的擴展與延伸，由單簧管的聲部接出，成為一個四小節的大拱型樂句，並在音域上以升高四度的音程開始上行，之後下行走到原來一開始的小拱型樂句的基礎音 e1b；最後二小節主旋律又回到鋼琴部分，旋律動機也與 Part I.一開始的小拱型音型一樣，但整個音程升高了七度，參譜例 3-26。. 譜例 3-26：Mvt. 1, mm. 67- 77. Part I.. Gb→ F. Bb. 41.

(50) Part I.的一個小段落，即呈現出一個完整的 ABA 複合式二段體的結構，由原來的樂句動機 A、到出離 B、再歸回 A 的完整過程。 Part I.是屬於發展部的一開始，整個發展部是要表現出非常平靜（très calme）的氛圍，所以鋼琴一開始的導奏即需奏出非常小聲的音量 pp，並如其標示以非常溫柔的（très doux）表情記號詮釋；二個小拱型的音型，樂句要分清楚，並做出小小的漸強與漸弱。接著第 7 小節單簧管進入之後，音量雖提升到 mf，卻不需用到很大聲的力度表現，因為整體音量的織度，已從原來的一部鋼琴增加到二種樂器的配器，所以音量及織度上已有增強的效果。在單簧管加入時，音域的層次也提升了四度，Part I.在此時也隨著單簧管音域的爬升，進入了此段的高潮點；吹奏時正好配合著單簧管最甜美圓潤的音域區－中音音域，做出優美無壓力的音色，隨著樂句的起伏，自然的奏出漸強與漸弱。在第 75 小節最後一拍到第 77 小節，Part I.又回到鋼琴的部分，獨自以 Gb 和絃做一個小樂句的發展而結束；此時的樂句結構與 Part I.一開始小拱型樂句一樣，但除了整個移高了七度，聲部卻從一開始的三部，擴充到八個聲部；在彈奏八部時，卻不能太大聲，因為這裡已是 Part I.的結尾，要求回歸到一開始一樣的的音量 pp 來演奏。在和聲的進行上，在此二小節也順勢以半音向下 Gb→F 進行，再以屬音關係進入到下一段 Part II.的 Bb 主音；而第 77 小節更變化拍號為 4/4 拍，並在 Gb→F 的低音聲部，以二組切分音型所產生的不安定感，來做下一小節主音來到的鋪陳，因此鋼琴低音部的這些和聲音，要稍為明顯、強調的奏出。 42.

(51) Part II.：mm.78- 85，3＋3＋2 的樂句 Part II.的 3＋3，主要的結構為二組三小節的上行樂句；這二組三小節的節奏素材及音型方向完全相同，都是以複附點加六十四分音符的節奏做上行發展，二小節之後，飆到上加三線的高音，在最高音稍作停頓，又迅速的以六十四分音符快音，自最高音往下做音階式的下滑，然後以八分音符反向上行之後再下行，做規避音（echappee）12式的進行來收尾。最後二小節則像是舒緩型的連接句，在節奏的緊密度上趨於和緩，由前面的六十四分音符的快音樂句，進入到緩慢簡單的四分、八分及二分音符；音域也由高轉為低沉，像一個舒緩區。參譜例 3-27。. 譜例 3-27：Mvt. 1, mm. 78- 85. 舒緩區. 12. 規避音（echappee），為和聲進行中和聲外音的一種；指在二度進行的旋律時，不論上行或下行，規避音是背著旋律進行的方向，先跳進再級進至解決音上的，解決音是屬於和聲裡的音。 43.

(52) 由於第 85 小節力度的漸弱，加上和聲上於鋼琴第 85 小節低音的 E 當屬音，解決到下一段落一開始低音 A 的主音，使 Part II 連接至 Part III 的分段更加明顯。故第 84 – 第 85 小節為連接句橋的功能更為確定。參譜例 3-28。. 譜例 3-28：Mvt. 1, mm. 83- 86. D. E(屬). A(主). G. D. Part II.的最後二小節，雖然音域的走向轉為低沉，且為連接句的性質，然而吹奏時並不用像 Part I.的最後二小節馬上轉弱來連接下一個樂段，此二小節以寬厚、緩慢的低音，做為結束前面急促高亢樂段的一個平衡點，音量也宜以厚實大聲的音量承接，而於最後一小節的長尾音才做漸弱。 44.

(53) 另外介紹此段 Part II.的主題旋律，與他同年（1962 年）完成的《雙簧管奏鳴曲》題材相似；雙簧管奏鳴曲的第一樂章，中段的第 48- 53 小節，整個複附點加六十四分音符的節奏素材、及旋律走向，幾乎和本曲 Part II.雷同，但在音樂的語法與力度（dynamic）的要求詮釋上，卻截然不同。在此將二者做個比較。參譜例 3- 29，a、b。. 譜例 3- 29：a、b a、Poulenc, Sonata for Oboe and Piano Mvt. I, mm.48- 53. b、Poulenc, Sonata for Clarinet and Piano Mvt. I, mm.78- 83. 45.