第一節 背景與音樂創作
法蘭西斯・浦朗克(Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963)於1899年1月7日出 生在巴黎的富裕家庭，父親艾米爾・浦朗克( Emile Poulenc)從小受過良好教育，有 著虔誠的天主教信仰，並繼承浦朗克祖父所創設的家族事業－羅納・浦朗克
浦朗克在《與克勞德・羅斯坦的對話》(Entretiens avec Claude Rostand)的著作 中曾說：「我的母親彈琴相當的精緻…對於音樂有著無可挑剔的本能和令人舒坦的 音色，她使我的童年像施了魔法般地令人醉心！」34 在母親的影響之下，浦朗克 從小接觸音樂的範圍相當廣泛，不僅喜愛莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)及蕭邦(Federie Chopin, 1810-1849) 的作品，除此之外，母親更鼓勵浦朗克接觸當代音樂家，如拉威爾(Maurice Ravel,
34 Poulenc, Entretiens, 13.
1875-1937)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)的音樂。 年僅十一歲的浦朗克， National Supérieur de Musique de Paris)接受正規的音樂教育，反而在父親的期望之 下，於巴黎最好的天主教學校康多賽(Lycée Condorcet)完成學業，並在八歲的時 候，跟著凱撒・弗朗克(César Franck, 1822-1890)的姪女習琴；於十五歲時，跟隨當 代巴黎著名鋼琴家韋涅斯(Ricardo Viñes, 1876-1943)36學習，韋涅斯以富於多變的 音色著稱，其對於踏板獨特的使用，讓浦朗克在日後鋼琴曲的創作上得到相當大 之啓發，更讓「微妙地踏板使用」成為浦朗克在鋼琴演奏及作品中的一大特色。
與浦朗克關係益師益友的韋涅斯，為浦朗克早期鋼琴創作的重要詮釋者，甚 至首演了浦朗克第一首出版之鋼琴作品《三首常動曲》(Trois Mouvements, FP 14, 1919)；更在韋涅斯的引薦之下，認識了影響他創作甚鉅的薩悌，並間接地促成浦
35 Pierre Bernac, Francis Poulenc: the Man and his Songs, translated by Winifred Radford (New York: W. W. Norton & Company, 1977), 22.
36 韋涅斯出生於西班牙，對於當代作品的推廣不遺餘力，同時成為許多二十 世紀鋼琴作品首演之鋼琴家，演出包括法雅(Manuel de Falla, 1876-1946)、阿爾貝 尼士(Isaac Albéniz, 1860-1909)、德布西、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)等人的 作品。
朗克與奧里克、米堯、杜瑞、戴耶費爾及歐內格的相識，進而在第一次世界大戰 (1914-1917)之後組成了法國六人組，韋涅斯可以說是浦朗克在日後成為鋼琴家及 作曲家的一大推手。
兩次世界大戰爆發期間，不堪長期籠罩在軍火炮擊的低靡之際，詩人們因此 常相聚在巴黎拉丁區歐迪翁街(rue de l’Odéon)，一家名為「給愛好書的朋友們」(Aux amis des livres)之書店，藉由分享之意，為彼此的作品提供一個發表的平台；在浦 朗克兒時玩伴林諾希(Raymonde Linossior, 1897-1930)的介紹下，引導了浦朗克對於 文學界初步的認識，浦朗克在此書店拜讀了許多文學作品，也因此結識許多詩人、
畫家和作家朋友，包括艾呂雅、亞赫岡(Louis Aragon, 1897-1982)、畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)及阿波里奈爾等人；浦朗克對於詩作的熱愛，除了追朔到幼年 母親的影響，他的詩人朋友們，更是成為浦朗克日後在聲樂作品上的靈感與重要 題材來源。
1921到1924年間，浦朗克在迪亞基列夫的委託之下，為俄國舞團創作芭蕾舞 劇《母鹿》，基於從未正式學過正規作曲手法，讓浦朗克想要進一步的在和聲學 及對位法寫作上加強，並正式的拜師於柯克蘭(Charles Koechlin, 1867-1950)；然而 柯克蘭也很快地發現，即使浦朗克相當積極且願意學習嚴謹對位之寫作手法，其 對音樂創作的直覺與風格卻是無所不在，浦朗克更在日後，承認自己是個以和聲 導向創作的作曲家而非對位家；而對於浦朗克來說，在柯克蘭藉由教導其分析及 改寫巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)「聖詠曲」(Chorale)過程之中，引發了浦浪克對於 寫作合唱作品的興趣，並且開啓了他對於宗教音樂的創作，浦朗克《飲酒歌》
(Chanson à boire, FP31,1922)就是在柯克蘭指導下，所完成的第一部男聲合唱作 品，浦朗克更將日後所有合唱作品做的一切，歸功於柯克蘭。37
此外，在1920年代末期，浦朗克和波蘭女大鍵琴家藍朵芙絲卡(Wanda Landowska, 1879-1959)38，及男中音聲樂家貝納克(Pierre Bernac, 1899-1979)的相 識，讓浦朗克在音樂創作上有了更不一樣的發展與啓發，浦朗克視藍朵芙絲卡及 貝納克，為他生命當中最重要且親密的人；39與蘭朵芙斯卡的熟識，讓浦朗克開始 接觸大鍵琴相關之作品，並向她學習如何彈奏法國大鍵琴之相關技巧與知識，重 新認識巴哈在大鍵琴上的創作與美感，浦朗克更在1928年，為藍朵芙絲卡創作一 首大鍵琴室內協奏曲《田野協奏曲》(concerto champêtre, FP 49)，為其創作上有開 拓了新的方向；1930年代開始，由於與貝納克的合作，讓聲樂曲成為浦朗克創作
蘭西斯・浦朗克與他的歌曲》，成為後世想要進一步瞭解浦朗克之生平與創作最標 竿的一本著作。
1936年浦朗克的作曲家好友費魯(Pierre-Octave Ferroiud, 1900-1936)，在一場車 禍意外的喪生，讓心情悲慟的浦朗克轉向尋求宗教上的慰藉，並在法國中部的山 區羅卡馬杜爾(Rocamadour)，再次感受到屬靈般的感動，重燃來自父親的天主教信 仰，浦朗克在日後也曾坦誠，因為自幼就在父親的影響之下成為天主教徒，「自然 而然」的信仰，讓他在1920-1935年間幾乎忘卻了宗教的本質，直到費魯身亡的打 擊，讓他再次感受到信仰的力量，並在這之後積極地創作合唱宗教作品，也讓浦 朗克的作品有了更深層面的進化，是在輕鬆、幽默之外有另一種虔誠且嚴肅的感 動。
在二次世界大戰爆發之際(1939-1945)，浦朗克被徵召入伍，但仍不間斷地持 續創作，並與貝納克開始錄製唱片，隨著兩人到世界各地的演出，浦朗克的名聲 也因此擴展到了美國；1961年浦朗克在接受紐約林肯中心愛樂廳(Philharmonic Hall of Lincoln Center)落成之委託，創作了最後一部宗教作品《七首矇昧日課的應答頌 歌》(Sept Répons des ténèbres, FP 181)，1962年1月於荷蘭舉行最後一次公開巡演 後，返回巴黎不久就因心臟病發而不辭於世，享年六十四歲。
第二節 浦朗克的鋼琴獨奏曲
41 Daniel, Francis Poulenc, 163.
42 謝綉莉，〈浦朗克鋼琴作品及彈奏技巧概述〉，《師大學報－人文與社會 類》，第50/1 期，2005 年，頁 134。
43 Poulenc, Entretiens, 32.
44 Ibid. 35.
狂！」，45浦朗克經常會使用法文術語漸慢(cédez)、不要漸慢(sans relentir)、一點點 漸慢(cédez un peu)、漸慢很多(cédez beaucoup)、漸快很多(presser beaucoup) 或非 常彈性速度(très rubato)等……來指示彈奏時須嚴格遵守；然而，這並不意味浦朗克 的作品不能使用彈性速度，浦朗克會在譜上，以表情術語非常自在且不拘束(très l’aise)及非常隨性的(très capricieux)，示意演奏者可在速度上有彈性發揮的空間。
以優美旋律著稱的浦朗克，經常使用主調織體，利用簡單和絃或琶音伴奏， 為三個時期，分別為：早期(1916-1921)、中期 (1922-1937)、晚期(1940-1959)；其 中《拿撒勒的晚會》創作於1930-1936 年，為中期作品中長度最長且極具代表性的
45 Poulenc, Entretiens, 32.
46 Ibid. 33.
47 謝綉莉，〈浦朗克鋼琴作品及彈奏技巧概述〉，《師大學報－人文與社會 類》，第50/1 期，2005 年，頁 136。
48 Ibid. P.33
一首樂曲。