摘要
合唱是人聲的交響，是心靈的藝術，是人類生活的共通音樂語言與藝術形式，它 是人們最容易接受與交流的方式之一。當下合唱事業發展迅猛，越來越多的人參 與到合唱排演之中，排演的需求催生出了一系列優秀作品的面世。縱觀近些年創 作的合唱作品，大致可分為兩類：編配及創作。編配亦有兩種，一者是將原有單 旋律歌曲改編成合唱，二者是將原有器樂曲改編為合唱。創作即由作曲家新創旋 律編成的合唱。
本論籍由個人創作實踐出發，講述混聲合唱的“編配”及“創作”中需注意 的聲部組合的均衡、襯詞的選用、結構的變數、調性的轉換等問題。
關鍵字：混聲合唱、編配、創作
24
25
部的音區如例 1：
例 1：混聲合唱各聲部音區圖
實際演唱中音區無絕對固定的界限，上例的劃分是為了說明聲部均衡原理。
讓合唱的各聲部自然的發聲才能夠獲得持久的良好演唱效果，通常在聲部結合時 最好的處理方法是：
1.四聲部基本處於一個共同的音區，亦可以使用相鄰音區的結合，即高音區 與中音區結合，中音區與低音區結合等。當合唱作品某處需要展現柔和或沉痛的 效果時，一般自然的方式是將四聲部同時處於低音區；中音區對各聲部來說都是 遊刃有餘的，四聲部都處於此音區時弱唱或強唱均可以獲得較好的均衡效果；當 四聲部同處於中、高音區時，自然的演唱方式會出現強有力的力度，展現激動的、
感情濃厚的情緒是最合適的，但需注意的是，此音區同樣也適合弱唱，四聲部同 時在中、高音區弱唱時會獲得優美、飄逸的音色。寫作中最忌諱的是四聲部在低 音區強唱，此舉會導致渾濁的音色產生，混合的聲音毫無光澤。
2.混聲合唱的寫作需遵循和聲學基本理論的要求，上方三聲部（S、A、T 聲 部）相鄰兩聲部之間的距離一般是不超過八度的，超過八度會造成音色的分裂，
會擾亂聲部間的融合，會使某個聲部音色過於緊張或過於鬆弛。一般四聲部要按 照“上密、下疏、中不空”的原則排列方可獲得較好的融合效果。
（二）“襯詞”的選用
“襯詞”原本是民歌中不可或缺的一部分，每個民族的民歌中幾乎都有加入
“襯詞”的現象存在，如啊、哎、吧、哪、噢、啦、呣、囉、咪、咿等等。將“襯 詞”合理的加入到合唱作品中實際是一種人聲的器樂化。合唱中的“襯詞”使用 除原有歌曲旋律中已有的，還可以按照所需的效果添加在作品的不同位置。“襯 詞”的標記亦可使用“字母”的記法，如“Oo（U）、Lu、En、A、Du、Yi、Ba、
La、Dum、Bnm”等。
1.閉口音
上文中除“En”為閉口音外，其他均為開口音。閉口音的使用需注意音量，
弱聲對閉口音來說是容易掌控的，由 ppp 至 mf 的力度閉口音均可演唱，但超出
26
mf 的力度閉口音無法勝任。另外，閉口音的音區不可過高，一般在中、低音區使 用較為廣泛，高音區一般不超過 g2音，高聲部使用“假聲”及“半聲”唱法演唱 閉口音會獲得較為輕柔、迷朦的效果。
2.開口音
開口音的使用範圍較寬，可勝任抒情、歡快、節奏感鮮明等各種風格的段落，
可根據需要選取不同的“襯詞”。
例 2：《小龍人》-為混聲合唱、鐘琴、鈴鼓與鋼琴而作（諸葛怡詞，關峽曲，
王小偉編配）
上例中使用了開口音“du”，此片段是《小龍人》通往再現前的連接部分，
使用發音短促，乾淨俐落的“du”音給音樂以逐漸增長的推動力，使用 6/8 拍的 節拍（其餘部分為 4/4 拍），並予以半音模進，以引出再現旋律。
例 3：《小龍人》-為混聲合唱、鐘琴、鈴鼓與鋼琴而作（諸葛怡詞，關峽曲，
王小偉編配）
27
上例中使用了“嘣”、“啦”、“啊”三個不同的“襯詞”，“嘣”在“字 母”標記中記為“Bnm”，常用於低音基礎聲部，由男低音（或 B-box）演唱，用 以穩定節奏；“啦”在“字母”標記中記為“La”，一般用於節奏鮮明的曲調中，
使音樂進行活躍，洋溢著愉快的情感，“La”襯詞也可用於長音的演唱方式。
例 4：《春的思索》-無伴奏混聲合唱（林筱詞，王小偉曲）
28
上例為作品的引子部分，用以描述春天冰雪融化，萬物復蘇的景象，這裡雖 然也使用了“Du”，但用法與例 2 完全不同，原意是要使用開口音“Oo”，但由 於此音無字頭，無法體現各聲部進入的“點”，故這裡使用了帶有字頭的“Du”，
用以突出每聲部的進入。另外，第 9 小節處使用了“Yi”和“Lu”詞的連用，用 以表現春風吹過，春苗發芽，並無實際的詞意，男低音聲部用母音“A”奠定了 基礎。
（三）作品結構的變數
一首作品如何寫“長”寫“大”，常常困擾著作曲初學者，在對於原有歌曲 進行“編配”時往往會遇到由於原歌曲旋律篇幅不長而寫不長的問題。這時就需 要使用各種手法進行擴展，以增大作品的容量。
1.結構擴展
結構擴展常見的做法是在歌曲進入之前增加人聲引子、在結構內部增加對比 音色及在歌曲結束後增加人聲尾聲三種方式。
（1）增加人聲引子
引子的作用是在主題正式出現之前，做出情緒、音樂構成、演唱方式等諸多 方面的鋪墊，有些引子還起到環境烘托作用。
增加人聲引子的一般做法是：直接引用原歌曲旋律（通常將原歌曲高潮段落 的音樂提前作為引子）；用歌曲主題發展而成；根據歌曲意境另行創作（多使用 襯詞演唱）；將原曲器樂演奏的引子（或間奏）改編為人聲演唱等。
例 5：a.《一首桃花》-女高音獨唱譜（林徽因詞，周雪石曲）
29
b.《一首桃花》-混聲合唱（林徽因詞，周雪石曲，王小偉編配）
30
上例中 a 為周雪石先生創作的女高音獨唱譜的引子部分，原引子部分使用了 鋼琴、小提琴、大提琴三種樂器演奏，編配時改用了混聲合唱的方式，由於人聲 開始需要有音高提示，所以在引子之前又加入了兩小節引子之引子，用以鋪墊並 提示女高音聲部開始的音高。原先大提琴加小提琴之間對話的配器方式更改成了 有者濃厚色彩的混聲人聲風格，增添了桃花盛開的風情萬種。
（2）增加對比音色
在對“分節歌”結構的歌曲進行編配時，切不可將重複的主歌部分配置成相 同的音色，往往可以通過對比音色來實現“變奏”。比如第一次主歌使用女聲演 唱，第二次使用男聲演唱；或是第一次使用同聲演唱，第二次使用混聲演唱等。
亦可通過改變織體的方式實現對比音色。
例 6：《一首桃花》-混聲合唱（林徽因詞，周雪石曲，王小偉編配）
31
a.第一段
b.第二段
32
上例原有歌曲主歌部分是不重複的，對於混聲合唱來說篇幅過於短小，對 比較少，不適宜於混聲合唱音色的展開，表現力不強。林徽因此段歌詞是對桃 花靜態韻味的吟詠，是以桃花來隱喻年輕美貌的女性形象，體現的是一種含蓄 而清澈的美。在混聲合唱的編配過程中，將主歌部分使用了“音色變奏”的手
33
法，第一段使用女聲二聲部合唱，用女性的視角呈現原詩韻味，第二段重複時 轉換了角色，使用男高音聲部弱唱開始，進而其他聲部依次進入，四聲部以
“mp”的力度唱出“朵朵露凝的嬌豔，是一些玲瓏的字眼”。這樣處理一者是 構成了音色的對比，二者是形成了情緒的遞進，對副歌的推進起到了推波助瀾 的作用。
（3）增加尾聲
在歌曲旋律結束後添加尾聲的目的是：營造音樂的意境、加強終止感、再現 主題或引子加強完整感等。
例 7：《春的思索》-無伴奏混聲合唱（林筱詞，王小偉曲）
上例歌曲主題旋律在 99 小節處結束，女高音在此小節的最後一拍開始進入 尾聲，男高音聲部推後兩拍模仿，兩個低音聲部做長音支撐，最後兩小節用五聲 部弱聲演唱的“春天”結束全曲，構成完滿的收束效果。
2.歌曲的串聯
多首歌曲同時編配入一首合唱作品中的做法也是擴展作品結構的較好的做
34
法，但選擇不同歌曲時需注意編配在一起的合理性，歌曲間是否有內在的聯繫，
風格是否搭配。
串聯有兩種不同的做法：一種是對比複調式的做法，將兩首歌曲疊放在一起，
不同聲部分別唱不同的歌曲。在此種做法中，兩首歌曲在節奏、調式調性、旋律 構架上必須比較接近方可完成，當然在編配時可根據需要改變其中的某些音以求 縱向音響的協和。第二種是將兩首歌曲安排在合唱作品的不同部位，做銜接。
混聲合唱作品《小龍人》中包含了兒童神話劇《小龍人》中的《我是一條小 青龍》（片尾曲）和《小龍人之歌》（片頭曲）兩首歌曲的旋律。
例 8：《小龍人》插曲
a.《我是一條小青龍》（諸葛怡詞，關峽曲）
b.《小龍人之歌》（諸葛怡詞，關峽曲）
兩首歌曲速度一快一慢，一首歡快、活潑，展現了小龍人的俏皮性格，全曲 歌詞只有短短幾句：“我頭上有犄角，我身後有尾巴，誰也不知道我有多少秘密。
我是一條小青龍，我有許多小秘密，就不告訴你！”；另一首舒緩又帶著些許憂 愁，點了神話劇的主題：小龍人尋找媽媽。同樣，歌詞也不長：“天上有無數顆 星星，那顆最小的就是我，我不知道我從哪裡來，也不知道我在哪裡生。地上有 無數個小龍人，那個最小的就是我，誰知道我就在媽媽的懷抱裡，卻尋遍天下去 找她。”兩首歌曲本身就是神話兒童劇的片頭曲和片尾曲，在歌詞內容上都是在 講述小龍人的故事，風格較為接近，既有統一又有對比。
這首混聲合唱編配時採用了銜接的手法，兩端部分使用了《我是一條小青龍》
的曲調，中間部分使用了舒緩的《小龍人之歌》，構成了 ABA 的結構。並且在作
的曲調，中間部分使用了舒緩的《小龍人之歌》，構成了 ABA 的結構。並且在作