2018 音樂藝術與教學國際學術研討會論文集
2018 International Conference on Musical Arts and Pedagogy
編/著者: 連憲升主編，
伍鴻沂等人
合著
國立屏東大學
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2018 音樂藝術與教學國際學術研討會議程表
2018 International Conference on Musical Arts and Pedagogy
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No One is an Island: Exploring Expansive Learning in
Music Ensembles
Professor, Department of Music, National Pingtung University
Shan-Mei Tseng
Abstract
This article is a follow-up study of a series of studies on the dynamics of chamber music. According to the foregoing series of studies, it is found that in the context of small music ensembles, through the guidance of the teacher or more experienced members, students can break through their own practice habits and enable expansive learning through musical and social interaction. This study further explores the development and transformation of a woodwind quintet and a woodwind trio through field observations. The findings are as follows:
1. Through cooperation with other members and reflect on their own experiences and others’ suggestions, students break through their blind spots both in individual exercises and ensemble rehearsals.
2. Through the teacher's assistance, students can solve each other's disagreements on the interpretation of music through listening - performing - discussing - decision making process.
3. Students learn to interpret music through cooperation, and effectively make recommendations on rehearsal strategies.
4. Students establish a good group dynamics by finding their own roles in the team and learning to interact with others through music and social interactions.
5. Students learn to listen to each other and effectively solve the problem of integration of timbers between woodwind and brass instruments, and finally reach the goal of expansive learning both in individual exercises and ensemble rehearsals.
13 參考書目 一、中文部分 陳佩英、曾正宜（2011）。探析專業學習社群的展化學習經驗與課程創新行動─ 活動理論取徑。教育研究集刊，57（2），39-84。 曾善美（2015）。室內樂小團體動力學─總論、發展、實務與展望。台北：五 南。 二、英文部分
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一、
為什要翻譯成中文?
為什要翻譯成中文?首先我會問:“觀眾是誰?” 。
2009 年 5 月 2 日於國立屏東教育大學林森校區學生活動中心二樓表演廳演 出莫札特的歌劇《魔笛》時，我扮演帕帕吉諾(Papageno) 一角，當我演唱著名的 詠嘆調”快樂的捕鳥人 Der Vogelfänger bin ich ja…”時，猛然一抬頭，發現大半的 觀眾視線是停留在左右兩邊的中文字幕上，與我在美國留學所參加的數次演出是 不同的。回想留學時期演出的歌劇，多翻譯成英文演出，詠嘆調唱原文，對話及 宣敘調翻譯成英文，計有莫札特的《女人皆如此 Cosi fan tutte》、威爾第的《茶花 女 La Traviata》、普契尼的《賈尼‧斯基基 Gianni Schicchi》以及蘇利文的《日本 天皇 The Mikado》。
16 2014 年 4 月 26&27 日 魔笛 Die Zauberflöte 演唱德文 對話中文 帕帕吉諾 及 導演 2015 年 6 月 6 日 愛情靈藥 L'elisir d'amore 全本中文演唱 導演 2016 年 6 月 23&24 日 魔笛 Die Zauberflöte 演唱德文 對話中文 導演 2017 年 6 月 22 日 费加洛婚礼 Le Nozze di Figaro 演唱義大利文 對話中文 導演 2018 年 6 月 27&28 日 女人皆如此 Cosi fan tutte
演唱義大利文 對話中文
導演
2. 與觀眾溝通的語言
19 A. 譜例一，第一行第一、二小節，“你到底在忙些什麼,親愛的…?” 歌詞中， 為因應完整詞句“到底” ，將第三個音(八分音符) ，ㄧ分為兩個十六分音 符。“親愛的”最後一個字“的”落在第二小節的重拍上。上述兩種方式無論 中外語言在宣敘調的翻譯中是常見的手法。 B. 譜例一，第二行第二小節，“床啊” 的“床” 落在第二小節的重拍上，並將 兩個十六分音符合併為ㄧ個八分音符。 C. 譜例一，第四行第一小節，“那麼” 置於弱起拍子，為正確而貼切的手法。 D. 譜例一，第四行第一小節，“這是什麼道理”中“這是什麼”使用四個十六分 音符，換句話說，將第一個十六分休止符替換成四個十六分音符的第一個。 以上舉例為曾道雄老師於 1982 年將宣敘調譯成中文演唱的傑出手法，筆者於此 中獲益良多。實際演唱請參照下列演出視頻: https://www.youtube.com/watch?v=7clV8YrHzXA「費加洛婚禮」1982 台灣首演之(一) https://www.youtube.com/watch?v=RO_TKJoa8B0「費加洛婚禮」1982 台灣首演之(二) https://www.youtube.com/watch?v=edMfpyQFiJU「費加洛婚禮」1982 台灣首演之(三) https://www.youtube.com/watch?v=Ck8eocV2Q-M「費加洛婚禮」1982 台灣首演之(四)
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22 中外文參考書目(References):
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31 a.第一段
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壹、導論
尋找不同音樂文化傳統的融合方式，以及如何讓傳統音樂的精髓能在新音樂 手法中體現，一直是現代作曲家的兩個重要課題與挑戰。在重視國際化主義與傳 承民族精神的當代，跨文化的創作與其相關的討論與批評，在音樂產業中是被強 調的議題，也正是這樣盛行的音樂風格批判運動，引發研究新中國音樂的熱潮。 本篇論文以美裔中國作曲家陳怡在 2007 年所創作的鋼琴三重奏《藏樂二首》為 例，探討此曲的音樂內涵與象徵技法，剖析作曲家處理民族音樂素材的手法與態 度，繼而理解其歷史傳承與文化創新的新思維。二、音樂與文革
陳怡出生於 1953 年中國廣東的醫生世家，因著家庭對音樂的熱愛得以在孩 童時期就學習小提琴與鋼琴，也按部就班的熟悉古典音樂的經典曲目與風格手法， 在中國文化大革命的十年間，在官方反對資本主義的政策下，起源於歐美的古典 音樂自然是違禁品，她的正規音樂學習也被迫中斷，陳怡(1999:59)提及:"When the Cultural Revolution overtook China in the 1960s, I tried hard to continue my music studies, practicing violin at home (with a blanket hung between the hammers and the steel soundboard inside of the piano), and listening to record collections (with all the windows shut) before the Red Guards came to search our home and took all of them away."
41 約哥倫比亞大學修習作曲博士的旅程。紐約的藝文盛典、前衛主義、豐富的圖書 館藏以及整個城市跨民族性的文化色彩，對比於當時中國官方政策限制音樂風格 與形式的現象，對一個初接觸自由開放社會的年輕作曲家肯定是相當有衝擊性與 挑戰性，她不只研究學校內修習的古典音樂、20 世紀新音樂與電腦音樂，校園外 的爵士、百老匯、教會音樂也是她急欲了解的音樂風格與表現技法。 對陳怡整個創作內涵與風格的形成具有相當影響力的就是她在哥大的老師 周文中(1923-)，無論在新創作技法的培養、東西方音樂融合的論點與身為中國 作曲家的使命感各方面都是陳怡尊崇的前輩。周文中文革前即自中國移居美國， 為中國作曲家留美的第一代，他的貢獻在於向歐美聽眾展示東方音樂哲學，將中 國藝術的精華與美學講究運用新音樂技法展現，舉凡草書、古典詩詞、繪畫、哲 學與傳統古琴音樂皆為他創作的素材，他的音樂作品對於聲響與音質細膩處理， 自然讓人聯想到他的老師及友人法國作曲家瓦雷茲(Edward Varese)，但深刻的 創作內涵還是根源於他對中國傳統藝術的了然於心，寶玉(2013)的研究提到周文 中的創作風格，「周文中正是在這樣風雲變幻的美利堅合眾國舵擺著他那艘以東 方精神品質為船，世界文化境界作帆的鄭和號航行於因時而動的世界音樂潮流之 上」。陳怡也在周文中的鼓勵下，持續思考自己的創作方向，尋找自己根源於心 的理念與使命，淬鍊出自己的音樂語言。 另一位同樣熱衷發揚民族音樂內涵與融合東西方技法，被認為是 20 世紀早 期極為重要的作曲家之一，也是陳怡所尊崇的楷模，即是匈牙利民族的作曲家與 民族音樂學家巴爾托克 (Bela Bartok, 1881-1945)。這樣的尊崇不只是陳怡個 人的理念所致，還具備有國家政治的時空背景與音樂教育風潮的影響。 巴爾托克的祖國匈牙利，受到歐洲法國大革命的啟發，也在 19 世紀進行了 一系列由貴族發起的民族改革運動，以保護民族文化精神的訴求，自然也促使了 如同歐洲本土的音樂民族主義浪潮。雖於 1849 年成為獨立的國家，但始終與奧 地利哈布斯堡王朝之間戰亂紛爭不斷，1867 年匈牙利與奧地利妥協成立奧匈帝 國，但接下來的數十年直到第一次世界大戰，匈牙利都處在政治時局動盪不安的 情況。時局的不穩定也更增強了民族主義改革理念的擴散，作曲家更積極在音樂 表達中尋求與民謠或民間舞蹈的關聯性，試圖展示所謂民族之聲，而在創作中以 什麼樣的態度與方式來處理傳統音樂素材便成為當時音樂界熱門的研究話題。 巴爾托克在就讀音樂院期間，也公開批評當時 20 世紀早期匈牙利理論學家 在大學課程中探討如何運用西方音樂手法呈現匈牙利風格的論點，他認為學者歸 納匈牙利音樂風格太過武斷且缺少深度與廣度的考量，忽略了匈牙利民族的多元 音樂傳統與歷史傳承，他還批評當時作曲家的作品稱不上藝術品，都是使用吉普 賽風格的旋律加上義大利式音樂風格，這種太過單調、制式化且粗糙的組合手法， 錯誤的將吉普賽風格認定為匈牙利音樂的代表，這樣作品根本不應被稱為一種風 格，更無法展現匈牙利音樂的真正價值，Schneider (2006,6) 提到:
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style with a modernist one led Bartok and his Hungarian apologists to discredit the national credentials of earlier composers who had written their Hungarian music on the basis of popular music (often misleading termed “Gypsy”) rather than peasant music.”
巴爾托克終其一生以發揚匈牙利音樂為志，在音樂院時期的創作與論說、民 族音樂的採集與研究工作，到思考如何跳脫十九世紀音樂風格，跟上當時在法國 蓬勃發展的前衛音樂腳步，試圖以更高的藝術性與創新性來處理匈牙利傳統音樂 元素。他在音樂院的傳統教育中，學習西方創作技法，也熟悉當時使用新音樂技 法創作的德布西、拉威爾與史特拉汶斯基的新音樂風格，受到音樂民族主義風潮 的感染，有意識的在西方技法與匈利牙民族傳統音樂尋找平衡點，以自己的美學 觀點處理東西方音樂元素的融合，這樣的音樂理念與音樂教育背景，在陳怡看來， 是與自己的學習背景和內心中所要追求的理念相契合的。Schneider (2006,1)提 到:
“In Bartok’s telling of Hungarian music history, he (with Zoltán Kodály) was not simply the first modern Hungarian composer, but the first composer to write what could legitimately be considered Hungarian national music, because, in his view, he was the first to base his works on a legitimate national source, authentic Hungarian folk music.”
43 克卻同樣有著追尋國家民族之聲的使命感。Wong (2006)的文章紀錄文革後約 25 年間整個中國新音樂的重要代表人物對巴爾托克的研究與反饋，從歷史現象的分 析到比較音樂作品的元素運用，以實際譜例討論民謠旋律動機的發展手法比較。
四、西方化與現代化 (Westernization vs. Modernization)
在近代史的發展中，西方歐美國家的新事物帶來的衝擊是影響歷史事件的 關鍵因素。在二十世紀初的民主革命運動的號召下，中國，也如同其他亞洲國 家一樣，在剛接觸西方文化衝擊時，支持改革的團體一致的訴求為借鏡西方， 而西化運動也成為民族與社會追求進步的象徵，學習西方文化與系統來進行改 革的論點也表現在音樂領域上。B.Nettl (1986,362)提到:“ The twentieth century has been different in several ways: One music was brought to all others, and thus the world becomes a laboratory in which we can see how different cultures and musical systems response to what is essentially the same stimulus. And technology and the ethnomusicological profession are there to record and document.”
音樂的西方化體現在運用十九世紀浪漫主義的大小調系統、和聲語言、二 拍與三拍種的節奏系統、音樂織體寫作與樂器演奏技巧，而在演出型式方面， 管弦樂團、協奏曲、歌劇、獨奏樂器加伴奏等有異於中國傳統民樂的型式，啟 發著當時的中國音樂圈。 在民族改革與社會進步的訴求，對於二十世紀前半以發揚傳統民族音樂為 使命的作曲家，如劉天華(1895-1932)、賀綠汀(1903-1999)、譚小麟(1911-1948)、馬思聰(1912-1987)等，作品中主要是以十九世紀西洋和聲、動機發展 技巧、曲式設計、管弦樂法、演奏技巧、固定二拍或三拍模式來搭配傳統五聲 音階民謠旋律。顯而易見的，此時的作曲家是以西方化(Westernization)手法 來創作他們認為能代表民族音樂文化的新音樂。 文化大革命後的中國作曲家，認為完全移植西方根源於傳統大小調系統的 和聲技法已經過時，缺乏音樂表現的深度，也無法深刻表達中國傳統音樂的韻 味，他們的音樂訓練強調東西方音樂並重，理解西方前衛音樂的理念，在熟悉 東西方技法與理解東西方音樂表現語言的差異下，更能創造出自己獨特的語言 來描繪真實的民族音樂內涵。Jiang Jing (1991,95)提到:
"Chinese music must seek its modernization, but this in no way means westernization, and should not be achieved at the expense of the elimination of Chinese musical traditions."
45 第二號交響曲 1993 12 音列手法
機遇音樂
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早在 1991 年陳怡就嘗試將書法理念運用在創作中，在他發表的期刊中 (1999)提到琵琶獨奏曲《點》的思維設計，她說:
“The title refers to the contact points between brush and paper where a stroke commences, as well as to the characterization of the eight strokes, which have sensitive articulations and gestures (each stroke starts with a point-a unique touch to make its own shape- and goes continuously in a designated direction in order to complete the whole stroke).”
同樣思維也運用在此曲中，陳怡試著用音樂情緒張力起落模仿每種筆畫的落 筆與運筆進行方式，墨水濃淡與筆畫間的空間感都影響著和聲張力、音樂聲線與 層次的設計，單一聲響的音色變化象徵筆點的轉折，音樂的韻律與樂句長短象徵 運筆的力度、快慢與起伏的搭配。 書法寫作中，詮釋者必須控制自身內在節奏與外在身體動作，被視為自省與 心性養成的練習，藝術上的意義大過於文學上的意義，筆墨運行展現出的精神與 情緒勝過於字詞的含意。中國山水畫中的留白，並非無意義的空白，實為畫中實 際景物的意象延伸，而畫家也會藉由改變景物的大小、形狀與墨色濃淡來賦予個 人情緒的表達，一顆石頭的形狀、墨水層次與大小比例的不同可能象徵孤寂、悲 傷、燦爛、不確定等情緒，文學上中國傳統詩詞的擬人與寫意也是相同的手法， 中國繪畫與詩詞著重將人的情緒與投射於自然萬物，象徵性手法(Symbolism)才 是中國藝術與文學的理念與本質，而非西方實景描繪手法(Realism)。 中國傳統哲學觀認為最高境界的美表現在天人合一，這和西方哲學對於美的 實踐與理解有認知性的差異。西方美學認為美是一種唯有具有理性思考與認知的 人類才能理解與體會到的特質，而中國美學觀闡述美是一種生活的最高境界，如 同道家所謂的「道」一樣，人類在實踐與經歷中達到美這個人生最高境。Qingping Liu 對二十一世紀中國美學提到歸納性的見解:
“In conclusion, if “aesthetics” is taken chiefly as “a science of perceptual knowledge” as in the Western tradition”, it would be, first and foremost, “a philosophy of beautiful life” in Chinese tradition, which clearly
demonstrates in-depth differences between these two aesthetic traditions dominated, respectively, by the two kinds of philosophical spirit.”
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An inquiry into Special Abilities in Response to Music:
A Case Study on One Special-Ed Student (II)
Professor of Music Department, National Pingtung University
Hong-I Wu
Abstract
This study continues to explore the abilities such as superb sensitivity towards music, unusually sharp visual perception, extra ordinarily good memory and reasoning power are often observed in that they are the special but often neglected abilities that accompany the disabled of various types in the course of their growing-up. This research is an attempt to explore the case of a 24-year-old student with "severe mental retardation". She lacks of the abilities to comprehend text and numbers, to memorize things, to reach common communication, and she has barely completed studies in a special education class of one certain junior high school, but whenever she hears music, she made fanatical reaction to it, and was almost out of control by screaming, jumping, and even shedding tears involuntarily.
The counseling programs was originally planned to last three years by incorporating a wide range of different expertise into the project; yet, after having completed two years of scheduled time, we found that the subject of this research, with regard to her reaction to music, has been progressed from "messy and fervent reaction" to "the reaction that accord with the rhythm appropriately," with drastic body movements to clap hands or to shake her head, a way to show that she made correct response to the rhythm of the music whenever its intensity and melody change. The correct rhythm, simple melody can be played on the little glockenspiel, and the creation of self-made melody music on the piano. This article will share the results of the project's research on the ability of music and provide reference for peers and parents concerned about autism ability education.
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