演奏分析

85 《大紀元文化網》，http://www.epochtimes.com/b5/17/3/12/n8902502.htm（摘錄於 November 20, 2017）。

86 筆者與王範地 2016 年於北京家中上課之內容。

濃厚感，多了些柔軟度。第四小節的5，則以正側鋒，以臂平推的方式彈奏，展現出來 的是鬆、低音共鳴多且集中的音色。雖然多以側鋒演奏旋律，但仍有使用特殊音色來加 以點綴，如第六小節的5，左手食指具有速度感的帶起子弦空弦，形成剛性、有跳耀性 的音色；以及第二十二小節的5，僅用手指並且在第十八品的位置撥彈，形成小而巧、

輕而短的音色效果，在整段以濃墨重彩旋律中，作為輕描的小點綴。

此部分的左手則以大量的吟揉及推拉音來詮釋。吟揉不僅讓音與音之間的氣息更加 連貫流暢，同時也增加樂音的生動感，以柔性的為多數，如第一小節的6，以側鋒表現 出豐腴及凝聚感，加上柔性的吟揉弦後，以溫暖及圓潤為特色，猶如水波漣漪般，將豐 腴的音色輪廓更加立體化。雖然吟揉弦都以增加樂音生動感為主，但剛性與柔性所產生 出的效果則是完全不同，如第三小節的3，使用剛性的吟揉，雖然右手僅使用挑演奏，

但配合有勁及稜角分明為特色的剛性吟揉，在挑完之後，仍保留了有節奏性的餘音，不 僅延續樂音間的氣息，更強化音樂剛柔的對比。

推拉音則像模仿歌唱的抑揚頓挫，在此樂曲中，主要增加旋律之間的流暢度及整體 的生動感，如第七小節的第二拍，此推拉音以較直白及率性的感覺演奏，如同描繪李白 豪放剛毅的性格線條；第二十四小節第二拍，此推拉音則以「上急下緩」來演奏，聽覺 上，有種心突然被捏住，後再緩緩鬆開的感覺，猶如描寫李白另一面浪漫、孤獨的性格 面；中間，如第八、十及十八小節的第二拍，皆有短而巧滑音，筆者認為此詮釋是將樂 曲的氣息透過腔的餘音來做連結，雖譜上小節是分開的，但樂句間的氣息是延續下去的。

譜例4-1：王範地演奏譜〈舉杯邀明月〉（mm. 1 – 25）

從第二十六至六十八小節結尾，筆者認為，此部分開始將李白傲骨及桀傲不馴的性 格在音樂裡表現。從第二十六小節開始，不只在音量上，音樂律動上也完全不同，音量 除了要大，亦要將氣勢帶起來，因此以具有穿透性、乾淨剔透的音色來作為轉換；在音 樂律動感上，則是透過氣息的鬆、緊和樂音間的緩、急變換來呈現往前走的感覺，如第 三十四至四十小節，可分成兩個層次進行，從第一、二組以鬆、柔的呼吸氣息，帶出舒 暢帶點慵懶的音樂感覺，第二組接第三組時，突然轉換成以剛、快的氣息，帶出堅挺、

有力的音樂感覺，而第三、四組則是延續堅挺、有力的音樂氣息。

譜例4-2：王範地演奏譜〈舉杯邀明月〉（mm. 34-40）

又如第四十七至第六十二小節，逐漸將樂曲從輕鬆優柔，轉換至剛毅有力的過程。

透過兩句樂句的強弱層次堆疊，及如第四十八小節音型的樂音間鬆、緊處理，來呈現往 前走的律動，以及如橡皮筋般的伸縮自如。

為了配合李白傲骨、大器等性格，王範地在此部分皆使用直白及率性的感覺來詮釋 左手的推拉音。如第二十七小節，以「上快下快」的推拉音來描繪剛勁有力的旋律線條，

以及第四十四和四十七小節的第一拍，以快速且稜角分明的上滑音，搭配上有節奏的滑 吟揉，以模仿吟詩中抑揚頓挫過程中的韻味。以及第六十五小節的3，接續前面的剛毅 氣息，王範地以柔性大吟弦詮釋此音，如同嘆氣聲，感嘆著雖有美酒新月陪伴，仍是有 曲終人散的時刻。

在最後四小節，透過快和慢的速度對比，及音色輕巧與厚實的對比，如同描繪酒醉 與酒醒的李白性格；第六十五至六十六小節，速度稍快、音色輕巧跳耀，似乎描繪著李 白把酒歡歌、與月共飲，與永遠的夥伴共處的歡樂時光。到了第六十七至六十八小節，

速度放慢、音色厚實結尾，則似乎感傷著，酒醒後，卻仍是獨自一人的寂寞以及懷才不 遇的孤傲。

譜例4-3：王範地演奏譜〈舉杯邀明月〉（mm. 43-68）

二、〈風入松〉

此段以風來描寫李白性情中人之模樣，及刻畫其如風似的無拘無束、自由奔放性格；

再將松的耐寒、不怕苦難的特色，比喻成李白風流傲骨及意志堅定的性格。與前段慢板 相比，此段以活潑輕快的速度演奏，在音樂感覺上也要如風般瀟灑自在，氣息為連綿不 斷的。開頭主要以剛性音色貫穿整段，並以音色虛實變化來描繪風來去自如、無影無蹤 的形象，從第一至第十小節的部分，遇到子弦空弦的部分，皆以虛音來處理；以及第二 接第三小節的十六分音符也使用虛實音交替，來模擬松葉隨風吹，上下晃動的形象。

譜例4-4：王範地演奏譜〈風入松〉（mm. 1-10）

第十一小節接第十二小節的地方，為一個小小轉換氣息的地方，第十一小節第二拍 以柔性、速度偏慢的上滑音詮釋，再加上6 的吟滑揉，讓連接兩個小節的空間感膨脹後，

再以快速的氣息、恢復原速的演奏第十二小節的6 滾奏。此部分在感覺上，如同深吸一 口憋氣後，突然重重的吐出，豁然開朗的感覺。那在第十二小節的部分，在滾奏音色上，

為了模仿鼓聲，因此以渾厚、平均及有彈性的音色，滾奏速度也不宜太快來詮釋。從第 十三小節開始恢復原速演奏，延續第十二小節強勁及剛毅音色，到了第十五小節第二拍，

接著一個小氣口，將剛毅的氣息轉換成鬆柔，以弱奏彷彿風強吹後的尾韻。第二十小節 開始，右手指法上加入了「提」⁸⁷ 的技法，在音色表現上，如同模仿風吹在松枝上，松 枝互相拍打及折斷等的聲響。從第二十至二十八小節的部分，以強弱層次的對比，來呈 現風由遠至近的吹進松樹群裡，松枝從靜至動，互相拍打聲響；以及風漸遠的離去，松 枝從晃動變回靜止的聲響及意象變化。除了以提的強弱控制來表現外，左手的柔性吟弦 亦增加了松枝隨風搖擺的意象感，以及延續樂音間的氣息。

87 右手大指及食指以拉的方式提起弦後放下，重聲得斷弦聲；輕聲得樂音。

譜例4-5：王範地演奏譜〈風入松〉（mm. 11-28）

第二十九小節開始，在音樂感覺上的呈現，轉換成大器明亮的，此部分開始，筆者 認為，演奏的時候要將自身想像為風，前面在松樹群中，因為處處皆是松樹在旁，雖然 風並無受形體之限制，但仍無法自由自在的飄蕩；好不容易穿越了松樹群後，眼前一片 開闊，終於能不受羈絆及約束的翱翔。因此，皆以明亮及有勁的音色來詮釋此段的旋律，

如第二十九、三十七至四十小節，皆以強提來演奏，彷彿風在翱翔的過程中，將零散的 松枝吹落的聲響；左手的上滑音，如第三十、三十九及四十七等小節，亦以剛性、快速 的直線條滑音來詮釋，如同風不受拘束，想拐彎就拐彎，想折返就折返，也暗喻了李白 強而有勁、不易受屈服的瀟灑性格；較特別的為，第三十四小節3，是以柔性慢下滑音 來詮釋，也為此段中，除了第十一小節外，唯二的慢下滑音，在整段豪放中見文靜，雖 然整體上為無拘無束及剛毅有力的性格，但在細微之處，仍是透露了性情中人的浪漫優 美情懷。

譜例4-6：王範地演奏譜〈風入松〉（mm. 29-51）

此段的第六十七至六十九小節，逐漸從描繪風的形象，慢慢轉換成描繪水的形象；

音樂感覺上，也從如風般飄盪歡快的速度，及不受拘束的剛毅音色，逐漸轉換為如涓流 般的緩緩速度，及如山泉水般清澈乾淨的音色。最後以柔性泛音描繪水滴，並且氣息不 斷，直接延續至下一段〈石上流泉〉演奏。

譜例4-7：王範地演奏譜〈風入松〉（mm. 67-69）

三、〈石上流泉〉

此段以水的特性來描繪李白，如「水能載舟、亦能覆舟」的不可捉摸性格，以及如

「上善若水，水善利萬物而不爭」的行雲流水、能屈能伸及與世無爭等性格。此段與上 一段接續演奏，因此〈風入松〉最後兩小節的如涓流般的緩和氣息及速度，直接延續至 此段開頭。從第一至十一小節為此演奏譜特有的彈法，王範地將此部分由單音彈挑改編 為琶音輪指演奏，再加上輪奏位置上下交替及強弱的變換，音色亦隨之鬆緊變換，音樂 意象上所呈現出的，如泉水隨著大小不一的石頭變換流動，有時沈穩地往前流，有時激 烈地如潑墨似的噴灑，全透過音色鬆緊的轉換，及強弱對比來呈現。第十二至十三小節 作為一個轉折處，在速度上稍快處理，以延續接下來的泛音段。從第十四至第二十八小 節，以剛柔交錯的連串泛音來詮釋，剛性泛音的爆發性及穿透性，如同由潑墨似噴灑出 的水珠，一顆顆晶瑩剔透的在空中飛舞；和柔性泛音的柔和感及優美感，如同水珠從空 中掉回至流泉中，與之相融合，也暗喻著李白瀟灑中帶點優柔的個性。

譜例4-8：王範地演奏譜〈石上流泉〉（mm. 1-31）

從第二十九至三十小節為轉換氣息及音色的兩小節，從柔和優美，逐漸轉換為剛毅 及大器，並且有往前走的感覺，猶如進入了水流湍急的河段。從第三十至四十五小節，

音色使用上，主要以堅挺、剛性及有力的聲音來詮釋；僅在第三十五小節，因彈奏位置 由上至下的變換，及右手手腕的使用，因而呈現出厚實、鬆軟且帶點跳耀感的音色，如 同模擬水滴由樹枝上滴落至河水中的聲響，與其他音色有所區別，在湍急的水流聲中作

音色使用上，主要以堅挺、剛性及有力的聲音來詮釋；僅在第三十五小節，因彈奏位置 由上至下的變換，及右手手腕的使用，因而呈現出厚實、鬆軟且帶點跳耀感的音色，如 同模擬水滴由樹枝上滴落至河水中的聲響，與其他音色有所區別，在湍急的水流聲中作