第四章 1980 年代中期以來的文學史觀的建構
第三節 「潛在寫作」與「民間意識」
「潛在寫作」與「民間意識」是陳思和在《中國當代文學史教程》（上海：復旦大學出 版社，1999 年 9 月）（以下簡稱《教程》）提出的一個全新的文學史概念。「潛在寫作」
是《教程》用來「重寫文學史」的一個基本範疇，它指的是 1949 年至 1976 年間的一 種特殊現象：由於政治的原因，一些作家的作品在寫作其間得不到公開發表的機會，「文 革」結束後才公開出版發行。《教程》指出這些作品分成兩種：一種是作家們自覺的創 作，如「文革」期間豐子愷的〈緣緣堂續筆〉，食指在地下廣泛流傳的詩；另一種是作 家們在非常時期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等，如沈從文在 1949 年以後 的家書。「潛在寫作」的相對概念是公開發表的文學作品，「在那些公開發表的創作相 當貧乏的時代裡，不能否認這些潛在寫作實際上標誌了一個時代的真正的文學水平。
潛在寫作與公開發表的創作一起構成了時代文學的整體，使當代文學史的傳統觀念得 以改變。」71
以《教程》第一章「迎接新的時代到來」為例，在此著重介紹了胡風的長詩〈時間開 始了〉，巴金的散文〈奧斯威辛集中營的故事〉和沈從文 1949 年的一篇隨筆〈五月卅 下十點北平宿舍〉。這篇文章當初並未發表，初刊於沈虎雛編《從文家書——從文兆的 書信選》（上海：遠東出版社，1996 年）。沈從文在 1949 年前後的政局大變動中一度 受到粗暴打擊，1948 年，郭沫若直斥他的作品為「反動文藝」，他被迫中止文學事業，
走下了北大中文系講台，1949 年 1 月起，即陷入精神失常，這篇手記式的散文，正是 沈從文在病中的「囈語狂言」，但《教程》指出：「它富有象徵意味地記錄了知識分子
69 同注 13，頁 4。
70 同注 13，頁 16-17。
71 思和主編：《中國當代文學史教程》（上海：復旦大學出版社，1999 年 9 月），頁 12。
在一個大轉型的時代裡呈現出來的另一種精神狀態。」72陳思和在《教程》前言中，
談及「潛在寫作」的目的，一是嘗試改變單一的文學觀念，顯示一個時代多層次的精 神現象，二是以作品的創作時間而不是發表時間為軸心，使原先顯得貧乏的五、六十 年代的文學創作豐富起來。
不過，「潛在寫作」都是在「文革」後才獲得正式出版的機會，這些作品的真實創作時 間到底是不是作者原標示的時間？在正式發表或出版前，有沒有經過修改，甚至有沒 有事後創作卻標示「文革」結束前的日期？這些問題都極為複雜。李楊在〈當代文學 史寫作：原則、方法與可能性——陳思和主編的《中國當代文學史教程》談起〉一文，
即批評：「按照這些作品正式出版時標示的創作時間來確定其文學史意義，顯然過於簡 略地處理了這個對文學史寫作而言非常重要的問題。」73李楊的文章指出：目前已知 的「潛在寫作」的作品至少可以分為三類，一類作品曾以手抄本形式廣為流傳，作品 發表的時間往往不是由作者本人提供，如「文革」中流行的食指的詩，「白洋淀詩歌」
中的根子（岳重）的僅存的兩首詩〈三月與末日〉、〈白洋淀〉亦可以歸入此類。這一 類作品較為可信，但在「潛在寫作」中數量很少；第二類作品也曾在一定範圍內流傳，
「文革」後由作者本人修改正式出版，如張揚的《第二次握手》、趙振開（北島）的《波 動》、靳凡的《公開的情書》等作品可歸入此類。這些作品在 1970 年代末期至 1980 年 代初期正式出版時已經過作者不同程度的修改，很難將其視為「文革」時期流傳的原 作；第三類作品則完全沒有「地下」傳播史，至發表之日沒有任何見證者，我們只能 任由作者標示的創作時間來確立其「潛在寫作」的身份。
李楊發現近年來大陸當代文學史的研究和寫作中，一直存在一種與《教程》類似的以 這種「未正式出版物」重構文學史的努力，「潛在寫作」、「地下文學」的發掘引發了持 續的熱情，緩解了學者的「文學史焦慮」，但這些作品的真實性若無法得到證實，「潛在 寫作」便缺乏真正的文學史意義。
「民間意識」（有時也稱為「民間文化形態」、「民間隱形結構」等），是《教程》中另 一個關鍵詞，陳思和在〈民間的浮沉——從抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋〉中，
對「民間文化形態」所下的定義有三個特點：一、它是在國家權力控制相對薄弱的領 域產生的，保持了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌 和下層人民的情緒世界；雖然在政治權力面前，民間總是以弱勢的形態出現，但又總 是在一定限度內被接納，並與國家權力相互滲透。二、自由自在是它最基本的審美風 格。三、它既然擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性 的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態，因而要對它作一 個簡單的價值判斷是困難的。74陳思和在《教程》前言中，還加入了作家的寫作立場、
價值取向、審美風格、文化修養等。
陳思和所謂的「民間隱形結構」，主要是指五、六十年代的文學作品，往往由兩個文本 結構所構成——顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由國家意志下的時代 共名所決定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場和 趣味。《教程》對李準根據自己小說《李雙雙小傳》改編的電影《李雙雙》評價很高，
從其顯形文本結構來看，它是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形結構是來
72 同注 23，頁 29。
73 李楊：〈當代文學史寫作：原則、方法與可能性——從陳思和主編的《中國當代文學史教程》談起〉，《文學評論》2000 年第 3 期，頁 53。
74 陳思和：〈民間的浮沉——從抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋〉，《還原民間——文學的省思》（台北：東大圖書公司，
1997 年 6 月），頁 84。
自民間表演藝術的「二人」模式，在這種表演藝術中通常是一旦一丑，旦主丑從，丑 角繞著旦角轉，著名的東北二人轉藝術即是這樣。隱形結構實際上沖淡了顯形結構的 政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美價值，陳思和通過 對民間隱形文本結構的發現，來解釋五、六十年代描寫階級鬥爭的作品裡通常出現的 落後人物和反面人物寫得比正面人物更動人的原因，「因為落後人物和反面人物身上往 往不自覺地寄托了民間的趣味和願望，而正面人物則是時代共名的傳聲筒。」75
《教程》提醒讀者注意主流意識形態與民間意識的差異，這種民間意識視角的確使我 們看到了一些長期忽略的文學史要素，但過份強調民間意識的獨立性，可能會忽略民 間意識與主流意識形態之間的同構關係，進而忽略了民間意識在近現代中國變化與發 展的過程。李楊對《教程》的「民間文化」論述有不同的看法，他指出：「民間文化」
作為一種意識形態，歷來是特定的經濟基礎的產物，並隨著經濟基礎的變化而改變著 自己的形態。《教程》賦予「民間意識」自由的本質，但李楊懷疑「民間的傳統」是否 真正具有超歷史、超語境的自由本質？是否能真正獨立於主流政治？他的答案顯然是 不樂觀的：「事實上，民間文化從來沒有發展出超越儒家文化的能力，它的所有運作都 是在中國傳統文化這個固有的框架中進行的，成為封建文化的重要補充。」他也指出：
無論在「十七年文學」，還是在「文革文學」中，「民間意識」都始終與主流意識形態 相輔相成，不可分離，成為主流意識形態不可分割的組成部分。76李楊建議可嘗試借 鑑福柯（Michel Foucault, 1929－1984）的「考掘學」（archaelogy），去挖掘那些因年代 久遠或因為想當然而從我們的視野中消失的機制。這種方法將致力於還原歷史情境，
通過「文本的語境化」與「語境的文本化」，使文學史的研究轉變為一個時代與另一個 時代的平等對話。
75 同注 23，頁 13。
76 同注 25，頁 59。