S 章雖命名為「繪畫、青年藝術風格、新奇」，但以達利一段文字為界，前 半段共十九段摘錄討論的卻都是歷史相關議題，由此可見，達利居於 S 章中承先 啟後的交界點，此亦彰顯了青年藝術風格與歷史議題的緊密性；再者，S 章也是 四種「介於中間的歷史議題」的討論中，最直接碰觸到歷史觀的部分。因此，本 章首要爬梳的是青年藝術風格作為理想擬像空間的重要性，以及班雅明從青年藝 術風格確立新歷史視野的理由與作法。
藉由引述達利一段關於青年藝術風格建築文字，班雅明點出「理想擬像」的 概念，透過青年藝術風格的裝飾性，提出一種仿擬現實世界的理想空間。可以說，
舉青年藝術風格為對象，即班雅明處理歷史議題的關鍵所在，確立「介於中間」
的碎片透明性、鏡射性等抽象概念。因此，將理想擬像的概念劃分為三層面：前 二節討論青年藝術風格作為理想擬像的特徵與作用，說明夢想與現實的位置；最 後一節則指出青年藝術風格必備的不舒適條件，以及其與既有史觀的相對關係。
何以現實世界需要另一個相對應的理想空間？另一方面即探問：何以需要另 一種「介於中間」的角度來看待既有的歷史？自班雅明看待青年藝術風格的角度，
以及面對「理想擬像」空間的特殊討論方式，可以窺見其欲呈現的「介於中間」
視野。
第一節、青年藝術風格的透明性
青年藝術風格作為理想擬像的首要特徵為「透明性」，關鍵在於指出「介於 中間」的碎片視野「沒有意義」；相對地，理想擬像能夠處於夢想與現實之間，
亦緣於歷史細節的「透明」特質。針對此論證，班雅明分別以浪蕩者眼中的現代 社會，以及普魯斯特的書寫特性為對象。
78 Jugendstil，稱青春藝術派或青年藝術風格，1895 至 1910 年間流行於歐洲的前衛藝術風格，因 德國慕尼黑《青年雜誌》得名。涵蓋建築、繪畫、雕塑、文學、應用藝術等，以反普魯士建國時 期的學院派精神、打破傳統格式為主，約與新藝術運動（Art Nouveau, 1892-1902）同期。另外亦 譯為「青春藝術」，如蔣洪生譯，〈阿多諾、本雅明通信選〉，《藝術時代》，2013 年第 9 期，頁 121。
註 32：「班雅明和阿多諾都把其時的各種寫作形式都囊括到青春藝術派這一稱謂之中。」
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介於現實與夢想中間的新世界如何被創造？首先，班雅明藉由達利討論超現 實主義的一段文字，暗示了「理想擬像」的概念及其關鍵：
「或許再也不會有任何擬像，能藉由提出物的總和體，建構出比陏命性的 青年藝術風格建築裝飾還要來得傑出、更能精確媒合『理想』的概念。從 來沒有集合體的成尌能夠像這些青年藝術風格建築一樣如此純粹、擾動地 成功創造夢想世界。位於建築的邊緣處境，它們獨力實現它們所引頸期盼 的，以一種極度暴力、殘酷的下意識行為，痛苦地透露出對現實的憎惡，
以及我們在童年時期的神經官能症中，察覺到對理想世界庇護的需求。」
Salvador Dali, “L‟Ane pourri," Le Surréalisme au service de la révolution, 1, no. 1 (Paris, 1930), p. 12. □工業□廣告□[S2,5]79
青年藝術風格作為理想擬像，事實上，是對現實的反動以及理想世界的渴望。理 想擬像的行動成功與否，即構築於既純粹又擾動的方式上，而夾在現實與夢想中 間所實行的行動，這無異於創造一個全新的夢想世界。
藝術發展大多必須選擇現實或夢想一邊，但青年藝術風格的出現，卻打破了 這樣的規矩。這也是達利讚揚青年藝術風格的原因：因夢想而生，卻紮根於現實 之中。由此推論，達利認為塑造夢想世界的最佳位置，即處於邊緣──同時面向 過去與現在，卻各自離開一段距離。青年藝術風格建築裝飾是達利宣稱具有革命 性的理想世界。他認為，在充斥著擬像的現代世界中，青年藝術風格透過裝飾物 重複且繁瑣的集合，展示著新時代試圖掙脫歷史束縛的反叛與理想。青年藝術風 格便延續著這樣的相似性，跨足於現實與夢想中間，但也因為這種如同象徵主義 般若即若離的距離，方能與當時的「正統」藝術歷史展開拉鋸。
表面上，面對在現實中拿捏夢想的分寸，青年藝術風格與象徵主義相似，但 二者卻還是有明確的差異：象徵主義的目標在於呈現一齣能夠再現夢想的戲劇，
79 „“Perhaps no simulacrum has provided us with an ensemble of objects more precisely attuned to the concept of „ideal‟ than that great simulacrum which constitutes the revolutionary ornamental
architecture of Jugendstil. No collective effort has succeeded in creating a dream world as pure, and as disturbing, as these Jugendstil buildings. Situated, as they are, on the margins of architecture, they alone constitute the realization of desires in which an excessively violent and cruel automatism painfully betrays the sort of hatred for reality and need for refuge in an ideal world that we find in childhood neurosis.” Salvador Dali, “L‟Ane pourri," Le Surréalisme au service de la révolution, 1, no.
1 (Paris, 1930), p. 12. □ Industry □ Advertising □‟ in Walter Benjamin, The Arcades Project, 547.
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換句話說，象徵主義憧憬沒有明確形式的夢想，現實應該向夢想靠攏，要是能夠 完全使現實相等於夢想更佳。80青年藝術風格則明確指出了現實與夢想之間確有 其距離，亦即「介於中間」的存在。不像象徵主義需要借助諸多術語輔助，仰賴 冰山一角的隱喻符指；相對地，青年藝術風格不隱藏任何意義，或者直接說是「沒 有意義」，一切以重複的形式攤開審視，去除掉象徵主義永無止盡的術語問題。
在班雅明的認知中，術語意味著專業以及對某種理想框架的設定，但這樣的設定，
其實都隱含有藝術的等級問題。因此，青年藝術風格選擇捨去術語的形式，及其 不作為混雜的現實亂象或者夢想符號的距離──介於現實與夢想中間的距離。此 即達利所指出的最佳位置，亦為班雅明眼中的「理想擬像」。
理想擬像的其中一項特質在於「透明性」。[S2,1]與[S2,3]段摘錄，即從歷史 與現實的代溝，以及相對於歷史的夢想集合體，分別從浪遊者眼中的透明片社會 及普魯斯特的書寫方式，指出透明的歷史狀態，批評既有的歷史框架。
夢想集合體不了解歷史。歷史之前發生的事件總是相同、也總是新的。事 實上，最新與最現代的知名事件，好比是作為「相同的永恆輪迴」的事件 夢想型態。回應這種時間觀的空間觀，即浪遊者世界中貫穿、疊加的透明 片。這種空間感、時間感主導著現代小品主義的誕生。□ 夢想 □ 集合體
□ [S2,1]81
…「某種程度上的一種存在」為一種死亡中的存在。…正是如此，在這獨 自生活的狹窄封閉空間中，「作為某種程度上的某人」通往死亡領域──
對我來說，這種恍然大悟首次出現在 1930 年，我於巴黎和 Proust 的談話 中。可以確定的是，Proust 並沒有抬高人性，他只是進行剖析。儘管如此，
他的道德崇高向著全然不同的方向。他對在他之前，其他作家們所未詳的 抱有熱情，因而他將自己的主題看作是對人生道路中各事物交織的忠實呈
80 „“…What Symbolism liked best was the semiparodic play with dreams, with ambiguous
forms; …was a necessary and exquisite combination.” André Thérive, “Les Livres," (Le Temps, June 25, 1936).‟ in Walter Benjamin, The Arcades Project, 553 [S5a,1].
81 „The dreaming collective knows no history. Events pass before it as always identical and always new.
The sensation of the newest and most modern is, in fact, just as much a dream formation of events as
“the eternal return of the same.” The perception of space that corresponds to this perception of time is the interpenetrating and superposed transparency of the world of the flaneur. This feeling of space, this feeling of time, presided at the birth of modern feuilletonism. □ Dream □ Collective □‟ in Walter Benjamin, The Arcades Project, 546.
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現。忠實呈現一個午後、一棵樹、灑在地毯上的一抹陽光；忠實呈現服裝、
幾批家具、香氣或景色。…從最深刻的意涵來看，我同意 Proust，「也許 將自己侷限於死亡的一邊」。他的孙宙有屬於他的太陽，聚集起來的物，
或許，在死亡中繞行著生存時刻的軌道。「超越高興的原則」也許尌是對 Proust 作品的最佳評論。一般而言，為了要理解 Proust，可能必頇從他的 主題是對立陎的事實開始，…「與其說是世界，倒不如說是生命自身」。 [S2,3]82
班雅明以「夢想集合體不了解歷史」破題，解釋他捨棄既有史觀的原因。針 對現代的歷史狀態，[S2,1]段首先指出由透明片堆疊而成的特殊現代歷史時、空 間，班雅明將這種新歷史稱作「夢想集合體」。既有史觀將歷史視為重複的標題 群落，但事實上，能夠準確說明現代歷史狀態的，班雅明卻指出是如同現代社會 的浪遊者眼中所看到的世界：無數貫穿、疊加的透明片。這種形式不只是歷史，
而是夢想。此處所指「夢想」，並非抽象嚮往之說，而是相對於歷史而言，一種 事件的永恆輪迴；換句話說，夢想集合體就是浪蕩者眼中一層層疊加的透明片，
每張透明片上記載的空間與時間，都是現代生活中的現實，亦即時代的縮影。由 無數的片段聚合起來的現代，這一刻的空間帶有上一刻的記憶，這是既有歷史無 法詮釋、現代特有的時間與空間感。
為了凸顯事件的順序與重要性，以往總將歷史簡略成各子題底下的細項之一，
顯得清晰且具秩序的因果關係。然而，有意識地刪減歷史事件，使得原本存在的 稜角被省略，所有事件統一以大敘事的軸向、進步的觀點詮釋。為了這批佔大部 分但卻被遺忘、沉默的歷史碎片，班雅明於是提出了「夢想集合體」，總和零碎 的事件，並指稱他眼中的歷史樣貌，捨棄了歷史的大敘事與進步結構，此亦即現 代人眼中呈現透明狀態的歷史。
82 „…“somehow one being” a being in the sphere of death…. How it is that, within the narrowly confined space of a single life, this “being somehow one” with what has been leads into the sphere of death – this dawned on me for the first time in Paris, during a conversation about Proust, in 1930. To be sure, Proust never heightened but rather analyzed humanity. His moral greatness, though, lies in quite another direction. With a passion unknown to any writer before him, he took as his subject the fidelity to things that have crossed our path in life. Fidelity to an afternoon, to a tree, a spot of sun on the carpet;
fidelity to garments, pieces of furniture, to perfumes or landscapes. …I grant that Proust, in the deepest sense, “perhaps ranges himself on the side of death.” His cosmos has its sun, perhaps, in death, around which orbit the lived moments, the gathered things. “Beyond the pleasure principle” is probably the
fidelity to garments, pieces of furniture, to perfumes or landscapes. …I grant that Proust, in the deepest sense, “perhaps ranges himself on the side of death.” His cosmos has its sun, perhaps, in death, around which orbit the lived moments, the gathered things. “Beyond the pleasure principle” is probably the