畫作：江山萬里歸行腳

渡台三家的溥心畬，其詩畫雙翅是文人特質最純粹的一位。江兆申在溥老的 學養殿堂，完成詩的一翼，期待孕育的畫翼，僅在 1962 年溥老重病中的一次面 授，機宜從此不再。然而平日隨堂的耳聞目染，心觀其繪畫內在精神的傳遞，融 會家鄉間雲派的涉略，以及畫老黃賓虹的影響。雙翼的飛翔，經過江山萬里的寂 寞心路，最後自覺於歸行腳的硯田，第一次畫展的努力成果，水到渠成躋身故宮，

登堂入室古代大師的殿堂，眼界大開。還有外在畫壇的時空變化，皆成為江兆申 自我教育的各方資源。我們知道 1970 年以前台灣水墨畫的意識流環繞「中原正 統」與「改革聲音」。在國家民族本位政治意識取向的傳統水墨畫家蔚為主流，

其記憶/認同並行於流亡主體的「記憶故鄉」即成當時最主要的題材書寫。另外 台灣山水的呼喚，促人回歸自然讚嘆，以傳統技法描繪「新鄉土」，同時在畫家 的筆下萌芽。¹⁸³或在國際抽象主義的衝擊下，水墨改革的方向，出現積極改革的

「五月、東方畫會」以及調和傳統與現代的「寫生」台灣。¹⁸⁴這些時空情境莫不 刺激江兆申的繪畫步調，他藉〈贈傅狷夫〉一詩「飛來黛色緗縑冷，亂出清叢鷰 雀疑；正似西湖二三月，十分山水十分詩。」傳遞此時水墨畫壇的縮影與自我的 創作定位。將傳統 / 現代 / 新土統攝於「十分山水十分詩」的精神大綱下運作，

完成兩岸「江山萬里」之遠距的懷鄉〈浪花搏雪〉，寫自我「江山萬里」之追尋 的硯田心曲〈曳杖閒吟〉、〈清溪釣隱〉、〈桃花源圖〉、〈碧峰青隱〉、〈錦江春色〉、

〈溪山暮景〉，畫「江山萬里」之新土地理的〈花蓮記遊冊 12 開〉，一一在江兆 申的筆下綻放藝彩。

一、硯田心曲

曳杖閒吟

甲辰 1964 40 歲作 設色紙本 62.5×30cm 款書：

幽林蔽雲谷，修竹有餘清，此日秦台客，和簫引鳳鳴。甲辰季春江兆申并題。

183 參王耀庭：〈懷鄉大陸與台灣山水〉，巴東：〈由渡海三家看傳統中國畫之現代轉化與發展〉，

載《當代台灣繪畫文選》，（ 台北 ：雄獅美術，1991 年 9 月），頁 319－350、351－389。

184 「五月畫會」以台灣師大美術系和廖繼春的雲和畫室為根據地發展而成，劉國松為其主導者；

創作自覺「縱的歷史定位」，創作理念始為全盤西化，後走中西合璧之路。「東方畫會」則由李 仲生私人畫室及台北師範美術科組成，以蕭勤為主導；創作自覺於「個人內心的探索」，創作 理念反學院、傳統，藝術形式放眼國際，內容強調東方精神。詳見蕭瑞瓊、林伯欣，《台灣藝 術評論全集》（台北：藝術家出版社，1999 年），頁 36－43。

鈐印：「江兆申印」、「略無丘壑」、「人謂之樗」

此幀寫文士幽行。近景於畫幅方 1/4 處落筆兩崖開，崖間架一橋橫渡，橋上一文 士曳杖東行，暗示欲攀向左崖後另一山腰處的高寺。高寺依巖勢側建，仰畫飛簷 的屋脊陵線，從西北向東北的方向，恰恰增加畫面些許的縱深感。遠景山形狀若 拳背，由畫幅 2/3 的高度往畫幅的中心線擊出，使得右邊的山勢產生約傾斜 45 度的 Z 形延升動態。真正的詩意空間，畫家利用兩崖開的橫橋、左右崖頂的茂 密枝葉隔空相交，形成一個垂直水平的水銀燈特寫鏡頭。最巧妙的安排則是右邊 遠景貼近中心的左側山形輪廓線，其筆直的線向引導，像是將雲氣煙嵐灌頂於文 士；兩樹交錯點，兩崖內側的婆娑翠竹，都在畫幅的中軸線上，隨著微風吹拂的 想像，呈現上下不定點的搖曳生姿，幽林、修竹，一切天賴的清影、清音，從上 方而來，一一灌注閒吟的文士，如同畫上詩題「幽林蔽雲谷，修竹有餘清，此日 秦台客，和簫引鳳鳴。」物我交融的美感經驗，一一向此凝聚。由於省略中景物 象，遠景的山腳雲氣毫無阻礙的自遠方直接襲來，親潤近景，甚而氣韻整個畫面，

使得雄偉風格中蘊藏一股閑靜的抒情氣氛。這實與溥老〈山水〉¹⁸⁵的構圖設計和 表現手法，有相當的淵源，即畫中天地為傳達寧靜意境而減去中景，是「溥氏習 於誇大遠處的山峰而把中間景物緊縮，這也是明代仿作南宋山水的常規。」¹⁸⁶一 語道出江兆申繪畫基礎與溥心畬的關係，亦間接透露江兆申因師承的契機，在接 受傳統畫史中最先與南宋、明代對話。

185 款書：褰裳過秋澗，扶杖渡危橋。見《館藏溥心畬書畫》（台北：國立立史博物館，1996 年），

頁 97。

186 見朱靜華〈溥心畬晚期的山水畫〉，《雄獅美術》第 272 期，1992 年 10 月。頁 61。

曳杖閒吟

曳杖閒吟 局部放大

溥心畬

＜山水＞

局部放大 溥心畬＜山水＞

清溪釣隱

丙午 1966 42 歲作 水墨紙本 92×35cm 款書：

環迴幾合似江千，刺眼詩幽盡狀難，沙觜半平春晚濕，水痕無底照秋寬。老霜蒲 葦交千仞，怕雨鳧鷗著一攢，擬就孤峰寄蓑笠，舊鄉漁業久凋殘。丙午深秋，久 雨初霽，夜讀林和靖先生詩，援筆成此幅。兆申。

鈐印：「江兆申印」、「略無丘壑」

本畫寫山色蔥郁，水流潺湲，臨水茅屋，野雁戲水，小舟緩渡，如唱一曲漁歌子。

本圖景物虛實壁壘分明，以邊角圖式呈現。畫面實景僅佔 1/3，置於畫幅上方。

其左邊臨水人家，但見二前後茅屋，屋內虛白無物，屋前叢草華茲，屋後兩旁柳、

竹、闊葉夾葉繁複盤生，顯見主人一派自然，任萬物欣欣向榮。右邊秀嶺掩蔽，

以示此地的野外罕人，僅見一群野雁於倒三角形的水中浮石右側，逐水嬉戲，一 點也無畏於人？還是需要浮石遮護？畫面下方 2/3 的空白水域，離開浮石已遠的 斜下方，出現主人翁「漁父」，架一小艇交腳舢板，放任垂釣，忽聽水雁一聲鳴，

驀然仰首，在回仰的剎那視線，導向落款的題詩出現。當視線回到小舟向斜前方 時，即見一角蘆葦受風吹拂微傾一側。漁父心曲，就在浮石、葉舟、蘆葦所牽成 的斜線水路，驀然仰首的剎那，一一抒情題畫詩清溪釣隱的內容，如波浪粼粼的 江面，自舟旁無邊無際的蔓延開來。利用母題間的彼此呼應或引導，而使得畫面 的視覺動線產生流動的表現手法。近取法自溥心畬〈舟中垂釣〉（圖 2），同是江

江兆申接受，左：溥心畬＜舟中垂釣＞右：

溥心畬＜西涯網魚＞之母題與構圖。二人同 宗右下 3：馬遠＜山徑春行＞略去中景之斜邊 清溪釣隱 構圖

面石、舟、水草的斜線對角排列，漁翁驀然回首的神情，皆如出一轍；江兆申為 了讓視線的流動更為活潑，稍變手法。第一，將對角線中的三者母題，拉開之間 的距離，水域自然開闊，江水悠悠，更增添幾許幽思的想像。第二，將畫面左右 反轉，使得漁翁的視線巧接題畫詩，順利展開詩情與畫意的對照與激盪，意義延 綿。在簡單構圖畫面，運用母題間暗示性的視覺流動設計，遠在南宋․馬遠〈山 徑春行〉、〈松下閒吟〉，已達到如火純青的境界。例如〈山徑春行〉（圖 4），由 前景與遠景構成，卻省略中景與遠景的空間連貫。馬遠善用近景柳樹被風吹向右 邊中景彎曲的柳枝，找到樹下觀鳥的文士，即可隨著他的抬望的視線，移動到柳 枝上暫歇的雀鳥，藉由它呼朋引伴的神情，讓視線再移到右上方遠景的飛鳥，這 些母題在畫面形成一條對角的活動視線，引導觀者進入畫中一起神遊。而飛鳥的 前方，正落款「觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。」，其直書成兩行的形式，

一方面可平衡右邊畫面，一方面亦能藉此瀏覽詩情的同時又一次咀嚼畫意，相得 益彰。此外還引用溥心畬〈西涯網魚〉（圖 3）的蘆葦、野鴨等樣式等，這些母 題都是江南地理的特殊景緻。因而筆法，自然配合最足以表現草木蓊鬱的解索 皴，¹⁸⁷其修長線條相互交結的動律動感，加以墨色特重明暗變化，如預期般的呈 現江南春的特殊效果。然而我們不禁要問，為何橫向波動水紋和斜線對角的蘆葦 叢，形成拉扯的張力？樹枝伸張或扭曲，蘆葦受風吹拂飄向一邊的動感，解索皴 的線條加以強調？漁翁卻又如是氣定心閒，輕鬆自若？這樣的對比情境，不得不 惹人心生矛盾，順著於漁翁驀然回首的視線，一探詩意。這首題畫詩取自林和靖

（967－1298）〈耿濟口舟行〉，主要抒發自己「擬就孤峰寄蓑笠，舊鄉漁業久凋 殘」的人生抉擇與承擔。其寂寞與超越類陶淵明的〈歸去來兮〉。一語正中江兆 申的心路？自覺需要有今是昨非的迷途知返，「非」仕途不自適，「是」自然山水 之道的文人畫才得以怡顏，自覺需要氣魄與智慧，漁翁的回首，成了畫中的詩眼。

是林和靖，亦代表江兆申。抉擇之前，一條寂寞的長路，天人交戰；畫以解索皴 的心結、稍動、不安，樹幹之糾結、扭曲，江水之漫漫、無邊；詩以「環迴幾合 似江千，刺眼詩幽盡狀難」、「老霜蒲葦交千仞，怕雨鳧鷗著一攢」。超越之後，

另一條承擔的路才開始呢！卻無懼無畏；畫之舟遙遙以輕颺，風飄飄以吹釣，翁 交腳以自泰；詩之「沙觜半平春晚濕，水痕無底照秋寬」、「擬就孤峰寄蓑笠，舊 鄉漁業久凋殘」。「舊鄉漁業」對於林和靖而言，是一種自性自覺的見真淳，回歸 故鄉西湖孤山結廬隱居，遍植梅花，將自己的生命與梅、鶴融合在一起的「梅鶴 高隱」；之於江兆申，同是一種「微生祗合守谿山，崖蜜不甘荼不苦」的認知與 創造，其中還夾雜著家鄉父母昔日的「硯田」期許與栽培，怎能「久凋殘」？這

187 學者許郭璜析評：「解索般的皴法，靈氣生動，呈現了董巨凝練畫法和黃賓虹渾厚的筆墨，及 融合了得自溥先生清雅的氣質，權衡斟酌，形成自己的風格。」見《嶽鎮川靈 － 江兆申先生 紀念展》（台北：嶽鎮川靈江兆申書畫藝術籌備委員會國立故宮博物院，2002 年），頁 39。

樣複雜的心境，無怪乎！深秋久雨初霽，夜讀林和靖先生詩，援筆成此幅。

樣複雜的心境，無怪乎！深秋久雨初霽，夜讀林和靖先生詩，援筆成此幅。