十分山水十分詩-江兆申詩與畫研究

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(1)♁ 國立中山大學中國文學系(暑期專班)碩士在職專班碩士論文. 十分山水十分詩-江兆申詩與畫研究. 研究生陳錦梅撰指導教授：楊雅惠博士. 中華民國九十七年七月.

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(3) 論文提要蘇軾稱許王維：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」，明確指出「文人畫」通過文學化、詩化的深化儀式，以究「天人之際」；正是當今西方存在主義所津津樂道之「being－in－the－world」議題。而本文論述之「十分山水十分詩」，即環扣江兆申之詩、畫對話，將之建築在以「心」為本體的「抒情傳統」之文化基本架構上，並行於縱的歷史（集體主義）與橫的跨越體類（抒情文類），透過生命旅途之「現時區域」（field of the present），以探討江兆申「質沿古意而文變今情」之進程與成就。第一章「緒論」，說明問題引出的動機和目的，經由今人之研究回顧搜尋本文的別裁進路，進而提出本文之研究內容與方法。第二章「台灣水墨畫的文化現象與江兆申的自我創作定位」，以光復前中原邊陲的台灣文化和光復後正統/改革、民族/世界之時代背景，論述江兆申之自我定位。第三章至第七章，選取江兆申的分期詩句為名，詩作以顯其生命行旅中的當下主調，畫作以彰此時的風格流變，意圖呈現其「理想心境」的不朽存在。第三章「1949 － 1958 憂與遊（基隆、宜蘭）」。詩作：江山慰漂梗，畫作：淒迷穎川叟－＜空山鳴澗＞，論述江兆申南渡「漂梗」的身體與台灣地理邊陲基隆/宜蘭互發，所經眼的山水，環扣「憂」與「遊」一體兩面的時空情境。詩風多得味《文選》，而畫作甚少，偏向安徽故鄉「黃賓虹」影響；凸顯現階段江兆申接受溥老「積學養氣」的「練意」建言，亦顯政府遷台以正統自居的文化現象。第四章「1959 － 1965 徘徊與雅集（台北/龍泉、濟南）」。詩作：松壑有情留不住 / 嘉會吐讙音，畫作：江山萬里歸行腳。前者論及江兆申的身體位移台北的文政中心，積極參與文人雅集，成就溥老「詩人之道」，兼備六朝緣情、唐詩意境，宋詩重理之大成；後者，在溥師接受馬夏、文徵明、唐寅的影響下，結合傅狷夫「在地寫生」的理念，描寫「宜蘭龜山島」的思鄉感興與「花蓮紀遊」的地理風情。間接反應出 1957－1970 年間，台灣水墨畫在國際抽象主義的衝擊下，畫壇處於「中原正統」與「時代改革」的聲音。第五章「1969 － 1970 東西行腳（台北故宮、美國）」。詩作：畫圖石室騁玄覽，呈現遠遊文化身影。畫作：石骨嶒嶙瘦積天 / 苔肥霧濕人蹤少，不同之畫風並行，其目的凸顯兩大意義：第一，並行研究與創作於「文徵明與蘇州畫壇」，可謂溥師影響下的高峰。第二，邁向石濤一畫之「藝術人生」，即欲出溥師影子之獨立，「自覺」畫風轉關的意義上恰與在地美國的「自由與獨立」精神相映。第六章「1971 － 1991 學海故宮（台北故宮）」。詩作：背隱雷紋見深綠，展開各種跨類文物的觀看與融視，顯示「學海故宮」出位之思之大成陶冶。畫作： 1.

(4) 青山處處水浮天 / 梅丘片石巨靈開，則透過江兆申「美術史論」的宏觀，見其梳理中國繪畫現代化的方向與我法的探尋。首先，穿梭傳統與現代典範中，融合「南北宗」筆墨，全方位發展「雅秀、溫潤、雄渾、沈深、蒼涼、清越」之各類造境；另一方面，則在古今辨証中，審思文人畫現代性除了激進派水墨徹底抽象或張大千發皇「潑墨」為「潑彩」的微調改革之外的可能進路，特以發展「奇悍無等倫」之己風，以臻激進派、張大千「宇宙洪荒」的渾雄境界，凸顯文人畫之所以為文人畫和中國畫之所謂中國畫的辨識關鍵，盡在書法線條於筆墨中律動如詩味的性天特徵，歷代文人畫「常新」之理在此，而文人畫現代性的利器亦在此。此外，江兆申另一其融入「自然觀察」、「生活體驗」的「以書染天」畫風，於 1985 左右逐漸醞釀發展中，既寫實又詩意；再度反映出 1970 年代初，台灣在國際外交一連串的挫折下，始深痛反思西潮文化的過度氾濫，關懷本土社會的自發性文化鄉土運動蔚然成風；以及 1980 年聯合報系推展「藝術歸鄉運動」的再掀高潮。江兆申積極檢討過去詩書畫的獨特關係以瞻望未來，以「唐代山水」「攤破」於畫面的詩法造境，結合「奇悍無等倫」雄靜之碑學筆意，從傳統中開發出富於時代精神的新視覺藝術，其所含蘊的意義，更是立足個人、地域、民族、世界的全面觀照。第七章「1991－1995 揭涉山居（南投/埔里）」。詩作：何如守伴山翁拙，無論揭於山居的「生活情調」，或涉於政治解嚴後台海兩岸之「文化流通」，皆呈顯江兆申「退而不休」的身體，始終「守拙」如一之文化志向。畫作：飛螢點點入青林，繼續前期畫風發展，而從「奇悍無等倫」的深嚴筆觸，深鍊至「石鼓籒意」的「幽淡」以及「行草率意」的「自然」，筆、墨、色各層次「古拙靈動」之內化，詩意空間的新創見，更進一步以詩法「倒裝句」深意之位置經營，將李大將軍之派的「唐代山水」，出現於遠景或中遠景，打破傳統遠中近景三段論式的空間邏輯，呈現旋環「回眸」的詩意空間。可謂「以書染天」/「與時俱進」之「江體山水」已成形，在在總結「行經之處了無痕」的最高審美境界。既傳遞從容自適的自傳式人生態度，又不期然地為在存在焦慮的多元後現代，提供一種回歸清淨無為、寧靜馨香的心靈故鄉，這種其不隨時代流失「反璞歸真」的存在價值與平凡真情的生活經驗，一併傳遞「文人畫」逸品精神之「歷久彌新」的鮮活面向。第八章結論「十分山水十分詩」。澹泊名利和集詩、書、畫三絕一身的特質，是北宋以來所標舉的文人畫家之去取標準。詩、書、畫的「緣情於物」、「思與境偕」，致使江兆申詩作在其研究繪畫的意義，實質涵蓋著際遇抒情、提昇意境、甚而可再生意義的功能。朗現文人畫南渡之江兆申的新傳統視覺藝術的現代化意義。關鍵詞：文人畫、詩書畫、抒情傳統、現時區域、筆墨造境、新視覺藝術 2.

(5) 目次. 第一章緒論…………………………………………………………………..007 第一節. 問題的引出. 007. 第二節. 回顧與進路. 009. 第三節. 內容與方法. 012. 第二章台灣水墨畫的文化現象與江兆申的自我創作定位……… 015 第一節. 光復前中原邊陲的台灣文化. 第二節光復後的台灣文化現象第三節江兆申創作之自我定位. 015 016 018. 第三章 1949 － 1958 憂與遊（基隆、宜蘭）……………………..027 第一節詩作：江山慰漂梗……………………………………………….027 一、「漂梗」的身體－「憂」的瀰漫 027 二、山水的兩面－「遊」之發端 029 三、文本策略 031 （一）詩體的選擇. 031. （二）「難以承受」的「輕」. 032. （三）藍調的靈音. 032. （四）疑問句的反思式抒情. 032. （五）複合意象. 033. （六）身體時氣感的氛圍. 034. （七）形到神的心路 035 第二節畫作：淒迷穎川叟－＜空山鳴澗＞……………………………..036 一、生命的取向 037 二、歷史的脈落 038. 第四章 1959 － 1965 徘徊與雅集（台北/龍泉、濟南）…………042 第一節詩作：松壑有情留不住 / 嘉會吐讙音………………………….042 一、松壑有情留不住 043 二、嘉會吐讙音 055 三、文本策略 075 3.

(6) （一）詩人的畫像－「鳥」與「酒」. 075. （二）傳神寫照. 081. （三）詩學空間（四）影響的焦慮. 084 094. 第二節畫作：江山萬里歸行腳…………………………………………..119 一、硯田心曲. 119. 二、新土懷鄉. 132. 三、台灣的地理經驗. 134. 四、文本策略 147 （一）接受溥心畬之所自，反映師承傳統與台灣水墨畫的正統主流 147 （二）取法瀟湘文學描寫「在地」的地理風情，反應台灣水墨畫內部正統與改革的反省 155 （三）以「白畫」線條，以傳達「個人性天」的書法心跡 157 （四）兼容「傳統、時代、性天」－「十分山水十分詩」創作模式之初胚 159. 第五章 1969 － 1970 東西行腳（台北故宮、美國）……………..162 第一節詩作：畫圖石室騁玄覽………………………………………… .163 一、玄覽美加收藏二、文本策略. 163 182. （一）以「詩題名」隱喻的異國書寫. 182. （二）複音交響的時空. 183. （三）他/我聚焦對照的開放視域. 189. （四）遠遊的文化身影. 191. （五）存有的尋問 193 第二節畫作：石骨嶒嶙瘦積天 / 苔肥霧濕人蹤少……………………195 一、台灣鄉疇. 195. 二、大陸鄉愁三、美國新大陸楓雪情. 200 207. 四、文本策略. 214. （－）江畫與吳派追求文化理想的相似心曲. 215. （二）江兆申仿沈周 / 文徵明 / 陸治 / 張宏的模式. 216. （三）從＜舊居圖＞、＜定光庵＞看江兆申獨立風格的嚮往. 218. （四）從＜大員山＞、＜藍山白木＞、＜山徑閒雲＞看江兆申的石濤接受（五）吳派繪畫 / 晚明小品 / 石濤一畫之「藝術人生」與美國 4. 219.

(7) 「自由與獨立」精神的時代呼應. 221. 第六章 1971 － 1991 學海故宮（台北故宮）……………………..223 第一節詩作：背隱雷紋見深綠…………………………………………….223 一、觀器物 223 二、遊園三、園藝植樹四、觀畫五、「學海故宮」的書寫策略. 230 235 238 240. （一）展示與觀看（二）小中現大的園林閱讀（三）藝術史機制的器物大觀（四）生態寓喻（五）圖意學的題畫書寫（六）空間即念意的構圖. 240 242 245 250 252 254. 第二節畫作：青山處處水浮天 / 梅丘片石巨靈開……………………... 256 一、1971─1975 椒原浪墨：接受明末清初的筆墨觀以發現自己 257 二、1976─1980 略無丘壑：領悟張大千自由潑墨以應時代精神 268 三、1981─1991 我維也斂衽無閒言 /墨池飛出北溟魚/繫臂琅玕琥珀瓏 /奇悍. 無等倫：從趙孟頫、董其昌理論，經黃公望風格，回溯隸. 籒筆意樹立一家之言. 281. （一）我維也斂衽無閒言－出入歷代渴筆畫風，探尋抽象筆墨能現代化的核心. 286. （二）墨池飛出北溟魚－注重光影氛圍之詩意圖. 298. （三）繫臂琅玕琥珀瓏－從新居靈漚小築至傳統園林、求仙傳統之奇石、疊山的筆墨章法之實踐四、「風格題記－美術史論」之文本策略. 304 330. （一）傳統與現代：以趙孟頫和董其昌的歷史辯證沿古今情. 330. （二）「新文人畫」現代性與黃公望的選擇（三）江兆申「書法化用筆－用筆筆墨」之理論核心與審美意趣. 331 333. 第七章 1991－1995 揭涉山居（南投/埔里）…………………………..337 第一節詩作：何如守伴山翁拙………………………………………………337 一、回憶的印痕 337 二、反哺與交流 338 三、遺墨憶故人 342 5.

(8) 四、園日揭涉 343 五、「文化地理」之文本策略 344 （一）鄉土情感歸屬的符碼－海棠、鐵樹、童子印稿 344 （二）在文化地景上書寫故鄉圖像－黃山、豐溪 346 （三）以「集象歸納」手法書寫視覺地景－徽印、繪畫空間 347 （四）以黃山地景的神話傳說與想像書寫自然與人事的對話－存在辨證 350 （五）閱讀地景現象的接受與詮釋 352 （六）鐵樹、越鳥、羲鞭象徵文化傳播的變遷與軌跡 354 （七）題、寄、答、讀的標題書寫模式呈顯兩岸兩地「文化流通」之儀式 355 第二節畫作：飛螢點點入青林……………………………………………355 一、山園漫興 356 二、山行漫遊 367 三、大陸鄉關紀遊 375 四、緬泰邊境紀遊 383 五、「沖澹腴實」之文本策略 384 （一）「搜盡奇峰打草稿」之紀遊圖 386 （二）「藝術參造化」－「篆意直皴」/「素樸實腴」之積墨方程式 387 （三）「發現時間」－轉化宋人之三遠，創造「與時俱進」的空間 399 （四）「新視覺文人畫」藝術－出入傳統「詩畫、音畫相通」的變奏曲 / 「自然幽淡」的本真世界 405. 第八章結論：十分山水十分詩………………………………………… ..414 第一節. 江兆申詩畫互動的實踐之道. 414. 第二節. 江兆申文人畫新傳統的現代意義. 416. 江兆申表...............................................................................................................419 參考書目…………………………………………………………………….......434. 6.

(9) 第一章緒論第一節. 問題的引出. 「人無所遁逃於天地之間」，人是構成自然的一部分。在中國哲學中，認為人在此世界中活動所應為的「時間」，稱之為「時機」，即是「隨卦」所說的「隨時之義大矣哉」。人如何在所處的時空順應天理，進而成為聖之時者以完成自我，這種關注時間的變動及其生命間的關聯之感受模式與態度，向來是中國文人的生命基調。而當他們向「弘道」與「內聖」這兩條生命（實踐的進路）平行線「問道」時，實質已蘊含了時空情境中自我情意志的選擇。其所創作的作品，即成為「道」－「藝」－「心」的最佳見證。中國文人向來是具有典型性和類群性意義的社會身分，他們在文化歷史的傳承中扮演著舉足輕重的地位。1由其所發展出來的文化基本理論，皆建築在以「心」為本體的「抒情傳統」之大架構上，並行於縱的歷史（集體主義）與橫的跨越體類（抒情文類），透過藝術創作去表現「理想心境」的不朽存在，共同演譯出中國抒情傳統之譜系。2文人畫便是其中的一環，它承載著文人特殊的「情感與形式」－心聲、心畫、心印，3這種融詩、書、畫於一爐的綜合藝術，始於中唐江南文士「逸格」畫風的主張。4其理論的發展，自北宋蘇軾（1037－1101）、米芾（1502－1107）以及李公麟（約 1049－1106）等文人集團的努力。首先稱頌理想中的畫家典型－王維（699－761）「摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫， 1. 2. 3. 4. 高木森：《中國繪畫思想史》，（台北：東大圖書公司，1992 年），頁 302。李澤厚：〈人的主題〉、〈文的自覺〉，載《美的歷程》，（台北：元山書局，未著年月），頁 85－100。中國古典文學最鮮明的特質，在於它無所不在的「抒情」精神，源遠流長的表現在詩、駢文、古文、小說、戲曲等文類，還表現於文人畫與書法等藝術形式裏。它是中國文化中的一種「價值理想」、一種「意識形態」，需要總體性的研尋。（1）陳世驤：〈中國的抒情傳統〉，收於《陳世驤文存》，（台北：志文出版社，1972 年），頁 222－230。（2）高友工：〈文學研究的美學問題〉，《中外文學》，第 7 卷，第 11、12 期，1979 年 4 月、5 月，頁 175－221、1－42。（3）高友工：〈試論中國藝術精神〉，《九州學刊》，第 2 卷，第 2、3 期，1988 年 8 月，頁 1－12、1 －8。（4）高友工：〈中國抒情美學〉（Chinese Lyric Aesthetic），見 Words and Images ：Chinese Poetry，Calligrahpy，and Painting，ed. Alfveda. Murck and Wen C.Fong （Princeton：Princeton University Press，1991），pp.47－90。（5）呂正惠：〈物色論與緣情說－中國抒情美學在六朝的展開〉，載於《抒情傳統與政治現實》，（台北：大安出版社，1989 年），頁 3－34。（6）蔡英俊：《比興物色與情景交融》，（台北：大安出版社，1990 年）。（7）張淑香：〈抒情傳統的本體意識－從理論的「演出」解讀「蘭亭集序」〉，載《抒情傳統的省思與探索》，（台北：大安出版社， 1992 年），頁 41－62。「詩言志」，早在春秋時代已被普遍接受，如左傳：「志有之，言以足志、文以足言。不言，誰知其志？言之無文，行而不遠。」此觀念的理論化經由兩漢經學家才確立，最具代表性的是東漢衛宏（約西元第一世紀）所作「詩大序」，為「志」添「情」。北宋批評家郭若虛（活動於 1075 年左右）主張文人藝術最重文品氣韻，引楊雄（西元前 53－18）言：「言心聲也，書心畫也。」島田脩二郎，〈逸品畫風〉，林保堯譯，《藝術學》，1991 年 3 月，5 期，頁 249－275。 7.

(10) 亦若其詩清且敦。」5將畫家的身份及人品提高，並尋求詩的抒情於畫意的境界，致使繪畫由寫實的再現轉向寫意的強調。6又經北宋（960－1127）晚年行書之寫意書風－以意造形，帶動元代的畫家自我表現意識的崛起。趙孟頫（1254－ 1322）及元四大家皆以書法抒情的線條入畫，同舟共濟地完成了表現自我本性及情感的「寫」畫。7至明代中晚期的文派，更將山水畫抒情的傳統推至高峰。8晚明董其昌的「南北宗」之說，從風格層面分宗，以定義文人畫，建構繪畫的新秩序，總結了文人畫的審美思想。9從蘇軾到趙孟頫而至董其昌，「寫意山水」便成為文人畫的接受主流。10 江兆申（1925－1996）在其〈題畫〉所言「我筆寫我心」，11以心統攝於手的詩、書、畫創作，12即是對「抒情傳統」精神的繼承與實踐。在歷史的推演洪流裏，文化重鎮的進路，由北方的陜甘－南方的江南－臨海的上海、揚州－南渡台灣。江兆申臨處於台灣/大陸、傳統/現代、區域/全球化，如此多重義文化時空的召喚，接受、融合、突圍，於老幹中出新枝，成就其「詩品畫逸」的存在價值。於 1992 年榮獲大英博物館購藏其 1988 年創作之〈戊辰山水冊〉，學術界以實至名歸的「新一代的文人畫」的美名稱之。可見江兆申在中國文人畫的演化歷程當中，扮演著舉足輕重的要角，實值得吾人深深探討。 5. 見王文誥輯註，孔凡禮點校《蘇軾詩集》，（北京：中華書局，1990 年），卷三，頁 108－110。誠如「瀟湘山水」詩畫派由實景化為在地化的書寫轉換，展現出客愁、望歸、漁隱之抒情性。參見高木森：《中國繪畫思想史》，（台北：東大圖書公司，1992），頁 222－230。美國姜斐德：〈宋迪《瀟湘八景》畫題含意試析〉，《朵雲》，第 53 期，頁 216－246。衣若芬：〈「瀟湘」山水畫之文學意象情境探微〉、〈漂流與回歸－宋代「瀟湘」山水畫詩之抒情底蘊〉，《中國文哲研究集刊》，第 20、21 期，2002 年 3 月、9 月，頁 175－221、1－42。 7 趙孟頫在其畫作〈秀石書林圖卷〉題識：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」表明以書法筆法入繪畫母題。倪瓚（1301－1374）於 1355 年畫〈岸南雙樹〉作為贈別陸氏之禮，題記並賦詩：「余既為公遠茂才寫此，並賦絕句。甫里宅邊曾繫舟，滄江白鳥思悠悠；憶得岸南雙樹子，雨餘清竹上牽牛。」畫與書呈現相似的筆意韻味，可說是以書風寫畫風。參 Pao-chen.Chen, “Three Representational Modes for Text/Image Relationships in Early Chinese Pictorial Art,＂Taida journal of art history, no. 8（2000.3）,pp.109 －112。 8 參 James.Cahill, The Lyric Journey ：Poetic Painting in China and Japan , （Cambridge, Mass.:Harvard University Press, 1996）.pp.72－133。 9 文人畫概念內涵的個中變化，美國學者 Susan Bush 有所察覺，她說；「文人畫的理論出現於宋代，它反映出象一種繪畫新形式的進化，但這種新形式沒有被以風格術語加以明確限定….，不過，在山水畫中，直到明代才能看到這種藝術判別能力，那時，文人們有感於元代大師們的成就，並開始用風格術語來定義文人畫。我們在此看到一種藝術形式，它先是被一個社會階層採納，繼而緩慢地進化為一種風格傳統。」見 Susan Bush，The Chinese Literate on Painting： Su Shih（1037－1101）to Tung Chi－chang（1555－1636）（Cambridge，1971）。Pp.158－171。 10 參 Wen C. Fong, Images of the Mind（Princeton， N.J.：Art Museum, Princeton University in association with Princeton University Press, 1984 ）。 11 見江兆申：〈題畫〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 14。「我心有所寄，下筆無古今，於古古亦今，生兒忽齊父，索劍莫刻舟，索音莫膠柱，我筆寫我心，我心隨所取，可念壽陵人，量足以適履。」 6. 12. 江兆申：〈談中國文人畫〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 144。 8.

(11) 第二節. 回顧與進路. 在 1993 年北京展後，江兆申開創「新一代的文人畫」，已成為兩岸一致的評論。江兆申是位努力的天才，其才情遍及詩文，書、畫、印等文藝網絡。當中外學者評介江兆申的藝術成果時，自然環繞這些主題作回響。大致可歸類為：（一）論及藝術史的成就：顏娟英/〈畫家的左手－江兆申的藝術史成就〉 13. 。陳葆真/〈廬山高－記江兆申先生和他的藝術史學〉14、〈滄海明珠－懷. 念先師江兆申先生〉15。史美德（Mette Siggstedt.瑞典國立東方博物館副館長）/ 江兆申博士對明代藝術之研究（Dr. Chiang Chao－shen and the Art of the We R region）16。（二）畫：楚戈/〈水墨繪畫對現代的適應－論江兆申的新野逸精神〉17。蔣勳/〈孤傲與秀潤－從漸江及唐寅看江兆申〉、〈文人畫的南渡〉18。王耀庭/ 〈筆情墨韻見靈漚－江兆申的書、畫、篆刻藝術〉19、〈記江兆申先生的書與畫〉20，莊伯和/〈論江兆申畫〉21、〈文人畫最後一筆－論江兆申畫〉22。巴東 /〈始知真放在精微－試論江兆之畫風歷程〉23、〈The Art of Chiang Chao－shen － Recreating a New Frontier within Tradition〉24、〈在傳統中再造新境－試論江兆申的水墨畫風〉25、〈中國古典文人書畫風格的現代中興－從文化的層面觀察江兆申的藝術成就〉26、〈江兆申作品賞析〉27。王家鳳/〈在傳統上再創新境－江兆申的繪畫觀〉28。李義弘口述/〈江兆申－師法自然自在寫意〉29。楊新/ 〈墨池飛出北溟魚－讀江兆申先生畫集〉30。徐建融/〈越是傳統的，越是現代的－看江兆申的畫品與意境〉31、〈江兆申上海書畫展序〉32、〈傳統‧筆墨‧ 13. 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年，）頁 7－16。載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年，）頁 17－34。 15 載《山藝術雜誌》，第 89 期，1997 年 7－8 月，頁 112－115。 16 「嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術」國際學術研討會，國立台北藝術大學國際會議廳，2002 年 5 月 30 日。 17 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 35－44。 18 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 45－56。 19 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 57－72。 20 載《現代美術》，第 72 期，1997 年 6 月，頁 3－8。 21 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 73－80。 22 載《藝術家》，第 253 期，1996 年 6 月，頁 266－270。 23 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 81－100。 24 載 The Chinese Pen 21：2（81 期）1992/9，pp.56－62。 25 載《炎黃藝術》，78 期，1996 年 6 月，頁 96－99。 26 載《史博館學報》，第 3 期，1996 年 12 月，頁 113－126。 27 載《現代美術》，第 72 期，1997 年 6 月，頁 9－14。 28 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 101－112。 29 載《藝術家》，第 253 期，1996 年 6 月，頁 264－265。 30 載《名家翰墨》（香港：翰墨軒出版有限公司，1992 年），頁 24－29。 31 載《山藝術雜誌》，第 89 期，1997 年 7－8 月，頁 112－115。 14. 9.

(12) 材料－論江兆申繪畫的藝術史意義〉33。張子寧/〈試論江兆申先生的山水畫〉 34. 。朱國良/《江兆申繪畫藝術成就》35。（三）書：傅申/〈努力的天才－江兆申的書藝人生〉36。蔣勳/〈看江兆. 申先生書法〉37。滸靜月/〈創新、在文化傳承與歷史重構之間－江兆申先生書法作品探討〉38。何傳馨/〈才學與書藝－試論江兆申先生的臨書〉39。白謙慎/ 〈險峭而婉秀－歐體楷書與江兆申先生書法參照系的關係芻議〉40。（四）詩文：沈秋雄/〈論江兆申先生詩〉41，熊宜敬/〈雋語皆深意‧師心垂範式－江兆申藝術語錄〉42。（五）篆刻：侯吉亮/〈使刀如筆印如畫－試論江兆申先生的篆刻藝術〉43。〈讀江兆申先生印－談陳宏勉/〈無了廫心膽醉時真－談江兆申先生的印〉44、篆刻的臨摹與創作〉45。杜三鑫/〈即令餘事亦驚人－江兆申先生篆刻藝術初探〉 46. 。（六）綜合：陳葆真/《江兆申》47。陳宏勉/〈從文人畫談江兆申先生的創. 作〉48。楚國仁/〈筆墨紙硯精‧書畫金石絕－江兆申的藝術特質〉49。許郭璜《 / 嶽鎮川靈－江兆申先生紀念展》50、〈靈漚勝境－江兆申先生的文與藝〉51。李蕭錕/《文人‧四絕‧江兆申》52。馬晉封/〈梅溪毓秀話靈漚〉53。熊宜敬專訪 32. 載《江兆申書畫集（上海）》（台北：近思書屋，1996 年），頁 8－11。「嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術」國際學術研討會，國立台北藝術大學國際會議廳，2002 年 5 月 30 日。 34 「嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術」國際學術研討會，國立台北藝術大學國際會議廳，2002 年 5 月 30 日。 35 朱國良：《江兆申繪畫藝術成就》，國立屏東師範學院視覺藝術教育學系，2004 年碩士論文。 36 載《藝術家》，第 266 期，1997 年 7 月，頁 290－314。 37 載《藝術家》，第 266 期，1997 年 7 月，頁 315。 38 載《現代美術》，第 72 期，1997 年 6 月，頁 26－31。 39 「嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術」國際學術研討會，國立台北藝術大學國際會議廳，2002 年 5 月 31 日。 40 「嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術」國際學術研討會，國立台北藝術大學國際會議廳，2002 年 5 月 31 日。 41 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 113－128。 42 載《山藝術雜誌》，第 89 期，1997 年 7－8 月，頁 108－111。 43 載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年），頁 129－133。 44 載《印林》，第!7 卷第 2 期，1996 年 2 月，頁 7－17。 45 載《印證小集》，55－57 集，1995 年 4 月，頁 1－2。 46 「嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術」國際學術研討會，國立台北藝術大學國際會議廳，2002 年 5 月 31 日。 47 陳葆真：《中國巨匠美術週刊－江兆申》（台北：錦繡出版事業股份有限公司，1995 年。） 48 載《現代美術》，第 72 期，1997 年 6 月，頁 15－25。 49 載《山藝術雜誌》，第 89 期 7－8 月，1997 年，頁 104－105。 50 許郭璜：《嶽鎮川靈－江兆申先生紀念展》（台北：國立故宮博物院，2002 年，頁 6－21。） 51 載《嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術展》（高雄：高雄市立美術館，2002 年。） 52 李蕭錕：《文人‧四絕‧江兆申》（台北：雄獅圖書股份有限公司，2002 年。） 53 載《書畫家》，第 12 卷第 6 期，1984 年 1 月，頁 11－36。 33. 10.

(13) /〈迥出天機‧筆意縱橫－野逸自然的江兆申〉54。陳力/〈江兆申的藝術特質之一：繪畫－逸趣天成〉、〈江兆申的藝術特質之二：書法－快意筆趣〉、〈江兆申的藝術特質之三：文房四寶－鑽研精選〉55。張瓊慧/〈江兆申的生活藝術〉 56. 。張麗齡/〈江兆申書畫展作品欣賞〉57。黃光男/〈文人山水的知音－江兆申〉. 58. 。鮑弘達/〈豐溪一水長年綠‧兩岸丹青故舊情〉59。何惠鑑、武麗生/〈李白一. 杯人影月‧鄭虔三絕詩書畫〉60。楊力舟/〈傳統繪畫的傑出代表江兆申〉61。張瓊慧記錄/〈江兆申書畫藝術座談會〉62。曾仕良/〈再創中國山水畫生命的江兆申〉63。沈柔堅/〈入古出新的江兆申繪畫〉64。王北岳/〈我所知道的江兆申〉65。莊伯和/〈江兆申的藝術生活〉66。張珂/〈江兆申（1925－1996）〉67。姜一涵/〈江兆申成功三要訣－看得準、走得穩、落手狠〉68。陳徵毅/〈掃千里於咫尺，寫萬趣於指下：當代文人畫泰斗－江兆申〉69。巴東/〈從文化層面觀察江兆申的藝術成就〉70、透過以上的回顧統計，不難發現討論「詩文」的比例最少。如果回歸北宋建立中國文人畫最初的人文精神探討，他們是如何呼應「道」－「藝」－「心」？可從蘇東坡〈文與可墨竹屏風贊〉見端倪：「與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘。」可知各種文化的序列為：德、文、詩、書、畫，進而確立了中國文人的文藝結構是人→文→詩文書畫樂，由詩樂書畫向「文」向「人」回歸。71當蘇軾稱許王維：「味摩詰之詩，詩「文人畫」通過文學化、詩化的深化儀式，中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」時，內規它必含詩情與畫意的超越，此人是詩人、真人，以詩、書、畫為符號、為靈. 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71. 載《典藏藝術》，第 1 期，1992 年 10 月，頁 116－122。分別載於《典藏藝術》，第 1 期，1992 年 10 月，頁 103－105、106－112、113－115。載《藝術家》，210 期，1992 年 11 月，頁 352－356。載《現代美術》，45 期，1992 年 12 月，頁 12－13。載《現代美術》，45 期，1992 年 12 月，頁 8－11。載《江兆申書畫》（台北：漢雅軒，1993 年，頁 xi。）載《江兆申書畫》（台北：漢雅軒，1993 年，頁 xiv－xvi。）載《藝術家》，221 期，1993 年 10 月，頁 417－418。載《藝術家》，221 期，1993 年 10 月，頁 405－416。載《明道文藝》，224 期，1994 年 11 月，頁 7－11。載《江兆申書畫集（上海）》（台北：近思書屋，1996 年，頁 96－99。）載《印林》，第 17 卷 2 期，1996 年 2 月，頁 2。載《雄獅美術》，305 期，1996 年 7 月，頁 42－49。載《傳記文學》，412 期，1996 年 9 月，頁 134－135。載《美育》，77 期，1996 年 11 月，頁 25－36。載《傳記文學》，81 卷 4 期，2002 年，頁 22－39。載《歷史月刊》，1997 年 5 月，頁 4－11。楊雅惠：《兩宋文人書畫美學研究》，第一章，國立台灣師範大學國文研究所博士論文，1992 年，頁 15。 11.

(14) 媒，究「天人之際」，人存在的意義在此中。它正是當今西方存在主義所津津樂道「being－in－the－world」的議題。72故本文議題將從江兆申的詩作出發，一方面擬捕前人研究的不足，期能助讀者全面性地閱讀江兆申。另一方面蘇東坡〈文與可墨竹屏風贊〉所云「皆詩之餘」，則間接地道出詩是中國文化的縮影，舉凡詞、曲、章回小說都是其衍生之系譜。沈德潛謂：「以詩入詩，最是凡境。經史諸子，一經徵引，都入歌詠，方別於潢潦無源之學。」（《說詩晬語》）。倘從詩為觀察基點，則江兆申豐厚的文化涵養潛藏其間，詩畫意境互動的實踐之道亦在其中矣。這十分符合江兆申「十分山水十分詩」的創作觀及鑒賞觀。他說：「畫家搜盡奇峰、苦思造境，就像詩人拈斷數莖鬚的構思一樣。天底下有許許多多看來美好的情、景、物，只有經過詩人、畫家敏銳超拔的選擇與表達能力，才能去蕪存菁，成為耐人回味的藝術。」73道出詩畫皆須「緣情於物」、「思與境偕」。又言：「竊嘗論詩與畫，其為之也，道相似焉。」「故詩畫之所重者在意，為之之道在練此，則庶乎相似也。」74，體悟詩畫的創作，實為「外造師化，中得心源」的意象提煉與組合。因此本文將循著江先生的理念與文人畫的理論而述，命名曰：《十分山水十分詩》。. 第三節. 內容與方法. 飛來黛色緗縑冷，亂出清叢鷰雀疑；正似西湖二三月，十分山水十分詩。回憶 60 年代的文化時空，山水畫隨著政府飄洋過海，面對異於大陸的新地理，如何創作符合台灣地質的皴法，以及挑戰來勢洶洶的國際抽象主義，勢必調整固有的文化腳步，以適應時代精神。這首〈贈傅狷夫〉雖是江兆申肯定傅狷夫於此的造詣。又何嘗不是江兆申對於文化志業的自我觀照與期許。所以本文第二章將述及江兆申所處的文化時空與其自我創作的定位。「黛色」、「清叢」寫盡台灣山脈長年草木蔥籠覆蓋的本色「理趣」，「飛來」、「亂出」表達出中得心源「逸筆律動」的「意趣」，其所意蘊的則是「緗縑冷」、「鷰雀疑」，生動雋永「十分山水十分詩」的「天趣」。文藝創作的過程，實質上是塑造藝術形象（意象）的過程；75從地理經驗到意蘊世界的轉換。一首詩、一. 72. 海德格（M. Heidegger 1889－1976）「being－in－the－world」，是存在主義所關心的議題，正是人存在於世界的過程中，所遭遇到的各種現象與問題。由於人存在於世界而與世界發生的種種關係，成為藝術家創作的靈感泉源，使得藝術家有明確的動機去從事各種類型的藝術活動，並將藝術品當作個人在世的自我顯現的重要場所。通過人對「在世過程」的自我顯現，藝術家真實呈現在世過程的際遇闡述個人的親身經驗。參孫周興譯：《林中路》，（台北：時報出版社，1994）。 73. 江兆申：〈談中國文人畫〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 136。. 74. 見江兆申：〈詩畫一首書沈伯時詩後〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 42。張少康：《中國古代文學創作論》（北京：北京大學出版社，1983 年，頁 53。）. 75. 12.

(15) 幅畫就是一個宇宙，美感的根源同為「意」；從構思的角度看則是一個意象接一個意象、一個畫面接一個畫面的組合。意象的形成是人臨處於自然地理中，感受時間的流動，滲入人格與情趣，所呈現的美感經驗。76「空間是存在的，存在也是空間的」；不同的時空情境，呈現出個人不同階段的生命主題。77江兆申曾於〈我的藝術生〉一文云：「我沒有為繪畫生多少名山向道之心，也沒有為自己設下期望畫得一定要有多好，我只是慢慢的畫，畫的不好仍然繼續慢慢的畫，便像一道淡淡的蝸涎，緩緩的橫過階際。」以蝸牛自喻，蝸牛背著重重的殼，是寓所、是理想。「蝸涎」象徵以任重道遠的擔當，向生活際遇問道的軌跡。生命的旅途流轉於基隆、宜蘭 /台北之龍泉、濟南路 /台北故宮、美國 /南投之埔里，這些地標分別鑲坎著江兆申的書齋，基隆的「暮雲山館」、頭城的「靈音別館」、台北龍泉街的「丐山樓」、濟南路的「小有洞天之室」、「靈漚館」、汐止舊庄的「靈漚小築」、南投埔里的「揭涉園」、「嬾雲窩」，從天上的雲著地於到大地的山川，再回歸天上的雲，形成一個圓形的軌跡，全象徵著他主體生命「現時區域」（field of the present）的傳真寫照、努力的階際、創作的文本、超越的印記。本文所討論江兆申之詩畫，將在時間為主述上，以江兆申所處之不同地理經驗為臨界點，展開其「圓形」生命的抒情之旅。經筆者的仔細觀察，台北世界書局出版《靈漚類稿》之詩作，與錦繡出版社陳葆真《江兆申》之畫作，同為渡台後的創作。且在詩的分期中，吾人發現每期中的詩句亦蘊藏江兆申每一的畫風進路之訊息，亦相應陳葆真的分期風格，恰恰形成詩畫「練意」的參照系。因此本文第三章至第七章論述的主軸，試圖以詩畫對話的方式並行，緊扣「十分山水十分詩」之題意。每章之節，則取江兆申的分期詩句為名，詩作以顯其生命行旅中的當下主調，畫作以彰此時的風格流變。第三章 1949 － 1958 憂與遊（基隆、宜蘭）。第一節詩作：江山慰漂梗78。第二節畫作：淒迷穎川叟79。第四章 1959 － 1965 徘徊與雅集（台北/龍泉、濟南）。第一節詩作：嘉會吐讙音80。第二節畫作：，江山萬里歸行腳81。第五章 1969 － 1970 東西行腳（台北故宮、美國）。第一節詩作：畫圖石室騁玄覽82。第二節畫作：石骨嶒嶙瘦積天/苔肥霧濕人蹤少83。第六章 !977 － 1991 典藏與創造（台北故宮）。第一節詩作：背隱雷紋見深綠84。 76. 參袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，（台北：五南圖書出版公司，1989），頁 57－72。「情境的存有論」，見鄭金川：《梅洛－龐蒂的美學》，（台北：遠流出版公司，1993），頁 30 －34。 78 江兆申：〈頭城雜詩之六〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 3。 79 江兆申：〈聽雨〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 4。 80 江兆申：〈論詩〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 10。 81 江兆申：〈題畫〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 12。 82 江兆申：〈訪玉澗〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 18。 83 江兆申：〈題畫〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 14。 84 江兆申：〈古鉥〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 23。 77. 13.

(16) 第二節畫作：青山處處水浮天（1976－1979）85/梅丘片石巨靈開86。第七章 1991 －1995 歸園田居（南投/埔里）。第一節詩作：何如守伴山翁拙87。第二節畫作：朦朧不覺雙眸豁飛螢點點入青林88。「飛來黛色緗縑冷，亂出清叢鷰雀疑」。「飛來黛色」是生動的墨韻，「亂出清叢」是立體的逸筆。江兆申談到筆墨與畫與詩的關係時，曾標舉出「李唐的筆墨，是形容的辭彙；馬和之李生的筆墨，是象徵的辭彙」89。此處的「緗縑冷」、「鷰雀疑」，無疑地是「象徵的辭彙」。又在〈談中國文人畫〉道：「練字是畫家訓練手的最好方法。而作詩的條件，是要抓得住「情」與「景」，要「情景交融」，這又是畫家訓練腦的最好方法。手經過訓練，他的筆墨才有深趣；腦經過訓練，「情景他的取景造境才有感性、才有深度。」90唯有心手達情的「意與法俱」91、交融」，方顯「十分山水十分詩」的意蘊世界。這樣的語境再次傳達出江兆申創作的理念，技法（筆墨）、靈視（作者）、意蘊，皆朝向「詩意化」。本文第八章結論：十分山水十分詩。以凸顯江兆申如何超越前人的詩化藩籬，進而創造屬於自己的江體山水，成就存在的終極境界。多元的時代，眾聲喧譁。出位之思的文本，視域相融。本文論述之理論根據，不畫地那一家法。不自限讀者、作者、研究者之你我它。不定點地啟動現象學、接受美學、社會學、風格學，心理學，……。期確切地詮釋江兆申。. 85 86. 87 88 89 90 91. 江兆申：〈題畫〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 20。江兆申：〈庚申十一月自摩耶精舍歸賦呈大千居士〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 20。江兆申：〈題畫鐵樹〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 26。江兆申：〈寄鮑宏達〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 25。江兆申：《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），，頁 134。江兆申：《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 144。江兆申：《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 48。 14.

(17) 第二章台灣水墨畫的文化現象與江兆申的自我創作定位中國詩畫建築在「言意」的基礎上，如果社會場域產生「位差」，那麼風格與世變環環相扣。誠如法國社會學者布爾迪厄（Pierre Bourdieu , 1930 －2002 ）認為社會場域與心智結構之間存在對應的關係，而社會可具有權力關係與意義關係。1因此台灣水墨畫的發展脈絡，就不能將場域的變化置之度外。1945 年是台灣文化的關鍵年，可視為邊緣到重心的分水嶺；之前清治移民、日據殖民的文化現象，之後回歸文化自主。然緊接所面臨的是「如何一方面吸收外來的影響，一方面又能鎔鑄一種新的民族風格。」2的新課題，成為遷台政府與知識份子一致努力的方向，以文人自居的江兆申自然責無旁貸，他如何在台灣水墨畫的文化場域自我定位，將是本章節所欲探討的主題。. 第一節. 光復前中原邊陲的台灣文化. 自古以來文化的發展，最主要的因素往往與政治主體的變遷息息相關；諸如元、明、清選擇北平為首都，憑其政治力量影響全國，文化美術亦隨之領導全國。或者與自身經濟的自足，配合對外交通的地理樞紐，便利文化交流，亦可自成為一個多元的文化中心，例如上海、揚州的文化發展、地理位置與商人審美品味之間的環扣。足見政治、經濟、地理與文化的關係密不可分，以及政治、經濟、文化之間的發展順序，必政、經漸穩，文化活動才隨之熱絡。而台灣水墨畫的發展，主要伴隨政治主體的變遷。在水一方的先天性地理障礙，台灣與大陸的政治中心遙隔，美麗的孤島，被定位於政治邊陲。南宋時期（1127－1279），直到明末（1570－1644），兩者的關係，僅止於移民入墾的策略。而明末至清，鄭成功（1624－1662）家族的明遺政府，以及清廷沈葆禎（1820－1879）、劉銘傳（1836－1896）等重要人物的努力建設，政、經漸穩，文化活動隨之熱絡。3所謂的中原仿古水墨與閩、浙、吳派的地域風尚，先是透過當時刊印版畫《芥子園畫譜》隨著福建移民潮入台傳播，以及後來一批批流寓文人、畫師與台灣的地主、舊紳互動，匯成一股風雅的「名. 1. 參布爾迪厄（Boudieu,Pierre 1930－2002）、（美）華康德（Wacquant,loic）著，李猛、李康譯：《實踐與反思：反思社會學引導》（An invitation to reflexive sociology）（北京：中央編譯出版社，1998 年）。 2 余英時：新亞書院藝術系師生師生美展目錄序言。香港中文大學，1973 年 11 月。 3 陳奇祿：〈明清時代的台灣〉，見載黃才朗編輯：《明清時代台灣書畫作品》（台北：行政院文化建設委員會，1984 年 5 月），頁 424－427。 15.

(18) 士畫」4（1661－1895）仿古畫風及本土野逸的習閩風尚。雖侷限於上層社會的獨特生活圈，與現實的移民社會脫節；其概念化的題材（四君子最多，人物畫次之，山水畫最少），形式化的表現（簡筆寫意），失色於廣度與深度的質與量，始終無法與中原畫壇相提並論。初見台灣水墨畫與中原脈絡遙接的喜悅，如一道曙光乍現，繼之而來的一場中日鴉片戰爭，將台灣原本政治邊陲的卑微地位，推往更險惡的「殖民地」困境。尤在（1895－1945）日本殖民政策有意展示明治維新後的政績意味下，接受西方自然主義與技巧，反對臨摹，大力鼓勵寫生以表現地方色彩，有計畫性地打擊傳統文人畫，促使傳統文人畫只能以「日化」下的「伏流」方式夾縫生存，風格漸弱。5總之，1945 年以前台灣受限於「移民」、「殖民」的政策，使得台灣水墨畫的發展，裹足不前，陷入一遍膠著。. 第二節. 光復後的台灣文化現象. 1945 年光復後，台灣重回漢文化之導向；1949 年大陸淪陷，政府遷台，隨之而來的文士、畫家，帶來豐沛的文化資源。且在國家民族本位的政治意識取向，使得渡海來台的傳統水墨畫家蔚為主流，以正統自居，山水畫進身為最大科地位。在大陸已有成就的渡海畫家中以溥心畬、黃君璧、張大千、傅狷夫對台影響最大。溥心畬（1986－1963），以遜清貴胄身兼詩書畫修養，代表文人畫的典型畫家。黃君璧（1898－1991）、傅狷夫（1910－2007）分別執教台灣師大、國立藝專，皆力倡寫生。前者以西法取景觀念入畫，是以自然寫實風格取勝；後者在台灣山水的呼喚，因地制宜開創新技法，頗富清奇的個人風格。6張大千（1988 4. 《台灣省通志》，〈學藝志〉〈藝術篇〉，以「名士畫」形容台灣流行的畫風。參（1）林柏亭：〈中原繪畫與台灣的關係〉、〈三位傑出的畫家〉，載黃才朗編輯：《明清時代台灣書畫作品》，（台北：行政院文化建設委員會，1984 年），頁 428－431、436－440。（2）楊師雅惠：〈清領時期流域台灣的謝琯樵及其文人畫〉，載《第七屆清代學術研討會》，（高雄：國立中山大學中國文學系，2002 年），頁 1－40。（3）崔詠雪：〈在水一方－1945 年以前台灣水墨畫〉，載《在水一方－1945 年以前台灣水墨畫》，（台中：國立台灣美術館，2004 年 12 月），頁 22－41。 5 就風格論而言，雖是飄浮著日本水墨幽雅靜謐的面紗（如呂峻岩的山水畫），卻也是現代化的初次契機，間接地促使台灣水墨走向生活經驗的視域，如林玉山（1907－）「曉霧」、朱芾亭（1904 －1977）「暮色」等創作，或以傳統筆法，或以日本新畫風寫生台灣在地風光。值得一提的是林氏創立台灣風土的色彩指標「炎方的色彩」，色彩的表達，在強調南島亮麗的陽光。題材上的點景人物，謂為台灣鄉土新山水畫的先驅，技法上來自西方的單點透視及日本式的畫法，是不可避免的時代與地域因素。參王耀庭：〈日據時代台灣傳統書畫〉、林柏亭：〈台灣膠彩畫發展〉，分別載於《台灣地區現代美術的發展》，（台北：台北市立美術館，1990 年 6 月），頁 38－60、84－90。顏娟英：〈日治時期地方色彩與台灣意識問題－林玉山從「水牛」到「家園」系列作品〉，《新史學》，15 卷 2 期，2004 年 6 月，頁 115－141。 6 傅狷夫開創「裂罅皴」、「塔山皴」，以「點漬法」寫海濤、以「染漬法」寫雲海，並以「先點後皴」及「直點皴」詮釋台灣濕潤的山林真氣。還將昔日的配角母題「水」、「雲」轉化成「海濤」「雲海」的主題作品。傅申以「雲水雙絕、裂罅無儔」，江兆申以「十分山水十分詩」，來美譽其藝術成就。參（1）傅申：〈傅狷夫與台灣山水畫－本土化的中國山水情〉，收《新世紀台灣水墨畫發展學術言討會論文集》（台北：國立歷史博物館，1999 年），頁 9－24。（2）羅振賢：〈傅 16.

(19) －1983），1949 年後旅居海外，1978 年定居台北，個人風格強烈，其潑墨、潑彩畫風，既與西洋抽象呼應，亦能發揮傳統水墨之趣，別開生面。7以上三種風格，皆在傳統文人畫範疇內接受與詮釋。而後兩者微調的創新力量，顯現出求諸傳統水墨內在精神，實足以呼應時代潮流或新鄉土之地理經驗。因此當域外美術思潮影響時，新一代的年輕畫家，即能以傳統水墨具足的本體資源，入古而出新。第一次於 1957－1970 年間，風行當時的國際抽象主義，隨著美國搶大勢力介入台灣，其反傳統的特性，適時提供台灣畫壇年青學子急欲改革的契機－五月、東方畫會於 1957 相續成立。8山水畫藉以表達的形態，如皴法、留白，從抽象化的觀念而言，也可視為一種符號。中國畫所追求的筆墨趣味，本身也相當契合抽象化，這些基因的相符，促使傳統與西方新思潮敞開對話的機緣，國際潮流與國內時勢一拍即合，指出現代化的無窮希望。此外應映國際抽象主義另一股改革的腳步，則在傅狷夫的播種下，一群國立藝專美術科的學子，調和傳統與現代，以「搜盡奇峰打草稿」的「寫生」精神為台灣的水墨努力紮根，發展出台灣抒情的寫生畫風。9國際抽象主義思潮入台的意義，促進台灣水墨畫內在的自覺創新，呈現抽象與寫生對峙的「現代化」運動。第二次於 1970 年代初，台灣在國際外交一連串的挫折及全球經濟衰退的影響，原以正統自居的國民政府，一夕之變，一切只剩下台灣。向來於各層面深受西潮文化過度氾濫的現象，迫使政府當局開始深痛反思。於是關懷本土社會，回歸現實環境的意識逐漸抬頭，一次重要且具意義的自發性文化鄉土運動蔚然成風。在鄉土美術發展上，本土素人藝術家相續出頭，民間藝術衍生的懷舊與尋根。配合第二批留學生帶回來的現實主義、超寫實主義、美國 Andrew Wyeth（1917－），其細膩畫法和固守本土鄉愁式的內蘊和台灣鄉土文藝風潮不謀而合，啟示台灣新成長一輩的畫家，鄉土寫實水墨畫於焉產生。第三次於 1980 年代，全球後現代的來臨，其多元、自由的精神特徵，在台灣經濟繁榮的浮現及 88 年的解嚴，政治亦趨多元化之外在環境助長下。台灣美術也在美術館開館、畫廊陸續成立、藝術市場熱絡交易之中，以各種不同風貌來呼應後現代的來臨。傳統水墨的八大門派和現代水墨狷夫山水創作之地域因素〉，劉素貞：〈傅狷夫海濤畫之空間線索〉，收《紀念傅狷夫教授－現代書畫藝術研討會論文》，（板橋：國立台灣藝術大學，2007 年），頁 7－34、69－85。 7 參王耀庭：〈懷鄉大陸與台灣山水〉，巴東：〈由渡海三家看傳統中國畫之現代轉化與發展〉，載《當代台灣繪畫文選》，（台北：雄獅美術，1991 年 9 月），頁 319－350、351－389。 8 「五月畫會」以台灣師大美術系和廖繼春的雲和畫室為根據地發展而成，劉國松為其主導者；創作自覺「縱的歷史定位」，創作理念始為全盤西化，後走中西合璧之路。「東方畫會」則由李仲生私人畫室及台北師範美術科組成，以蕭勤為主導；創作自覺於「個人內心的探索」，創作理念反學院、傳統，藝術形式放眼國際，內容強調東方精神。詳見蕭瑞瓊、林伯欣：《台灣藝術評論全集》（台北：藝術家出版社，1999 年），頁 36。 9 這股新活力，在年青學子熱忱認真的跟進很快地蔚成台灣水墨畫的主流，囊括各種競賽大獎。從 1960 年代後半起，蘇峰男、蔡茂松、李春祈、涂燦琳、蔡友、羅振賢……，直到 1980 年代，陳良展、陳銘顯、黃才松、陳慶源、蕭進興仍順此風格發展。 17.

(20) 的六類風格，繽紛相抗，呈現多元風格的「新文人畫」。10然不可避免的多元的自由、競爭相對是焦慮、不安，80 年代「茶藝館」的盛行乃至 90 年代的「休閒農場」、「觀光果園」，顯示現代社會嚮往「久在樊籠裡，復得反自然」的心理欲求。「新文人畫」以一種清淨無為的精神狀態、意境，超越世間之紛雜，在此物質當道、存在焦慮的當代脫穎而出。而溥心畬文總結傳統「寄情筆墨」人品美學，在此方顯意義，不汲汲於技巧化或形式化的繪畫本身，不刻意造成風格的影響，反在文人精神的內在傳遞建立一代風貌，恰恰提供一個不染塵俗，潔淨馨香的人文世界。顯現在江兆申筆墨情趣的氣質，蔣勳平凡真情的美學，小魚簡淡無心的形式最受矚目。時間的河流，前水復後水，古今相續流。台灣走過邊陲疆界、日據殖民、光復正統、經濟起飛、解嚴，這些外在環境的衝擊，外來文化的交鋒，什麼才是我台灣的山川？如何「現代」又「自主」，這個共同的議題，提供畫家們生命的實踐場域，從早期台灣山水畫的困境，到寫生為傳統國畫改良的關鍵，進行傳統水墨技法與台灣山水的接合，並調和西方/傳統、具象/抽象交互為用，後現代主義與新文人畫的對話。其間所有的作品和創作行為一脈催生在時空情境中「台灣與畫家」的自我影像，各自擅場，各具使命。誠如布爾迪厄（Pierre Bourdieu ）理論，以場域動態競爭的想法思考社會互動。在流行文化中的各流派或各類文藝，其競爭必然象徵權力的場域之一，而其圍繞的主流與異端，在立場與策略應用上的對比，始終是一場永恆而無止盡的動態過程。. 第三節江兆申創作的自我定位縱觀中國畫史上所出現的變局，如何將之置於整體的文化脈絡中來看的話；觀察創作者與其文化環境的互動關係，可作為連通變革內外結構為一體的津樑。而文化環境之主流力量又可歸結到較少數的主流人物身上。一個繪畫變局的出現，通常直接涉及到文化主流人物性質之改變，至於主流人物性質之改變，則須由其對政治、社會、及其他外部結構的變化來考察，以便進入到文化史的範疇之中。11 獨具慧眼的江兆申深刻觀察台灣美術史發展的曲折，明鄭、清廷以降之中原文化邊陲論 / 日治時期西方美術的間接傳播，成為台灣官方美術的精髓 / 戰後中原文化復興之主流論調的出現 / 六○、七○年代的「現代美術運動」，造就西. 10 11. 郭少宗：〈台灣水墨 80 年代的動向〉《台灣美術》13 期，1990 年，頁 31－35。石守謙：〈文化史範疇中的畫史之變〉《風格與世變》，（台北：允晨文化實業股份有限公司，1996 年），頁 10。 18.

(21) 方魅力的必然趨勢。12他也敏銳體察 50 年來，寫生的觀念引發創作的基本方向和筆墨的丕變樹立一代新貌，是多元的當代台灣山水現象中最明顯的兩端。13外在的文化景觀結構如是，作為一位創作者如何與之互動？抉擇？成為本節關心的重心。唯有在變革內外結構為一體的討論下，方顯「江體山水」在文化史的重要性。江兆申論及石濤畫作及其《畫語錄》之關聯時曾云：「假如我們不能面對石濤的書畫精品，且為原蹟，加以冥察精思，而只從文字語言中去索解，其中自有不少排遣不盡的『文字障』在。相反的，在看了這些畫與字後，再來默會這些論旨，卻覺絲絲入扣，意與法俱。」14可見文字與畫作（文筆與彩筆）相得益彰的功效。故本節將從數篇詩、文，生長環境、r 接受與影響、自我定位三部分，深究江兆申的創作位置。一、生長的環境 1994 年，少小離鄉老大回，鄉音無改鬢毛衰。眼見夢中的舊居懷永堂，結族人之力，如今新素莊嚴，闊別 50 年了，追遠的思緒飄然而來。吾家原住邑南梅口，實巨家舊族。吾祖因思有以樹立，不敢久襲世蔭，遂遷巖寺鎮。本為國學生勤讀書並擅繢事，既臨斯土，乃簑笠力稼，有薄田三十畝，積勞盡智，侵而樹漆、脯棗、放竹、養魚、豢羊為農。馴而貿易，有肆曰「江亦農」。偶猶作畫耽於技擊，緣勤兼庶事，所遺畫幅多未竟，更築懷永堂老屋於今址。詎棟宇麤成，乃弗能中壽而遽霣落。吾父初執教於柘林，繼營商滬瀆，旁及書畫篆刻，皆自卓犖，雖蹤跡四方，顧成長乎斯室，棄養之年才四十有七。追今及昔上下百餘歲，吾去家亦五十載。……。15 由文中的追憶，足見先生舊族原家邑南梅口，至祖父江國模（字心如，？－ 1932）時，因不願久祖上庇蔭，始遷居巖寺鎮豐溪自立門戶，手足胼胵，先農後商。由於歙縣自古以來人文薈萃，定居於此自然薰染當地文風，關懷子女教育，並在經商之餘，工花鳥仕女。父親吉昌公（字岫盦，1901－1949），自幼接受良教，承續家業，擅長書畫篆刻。嚴教先生及其姊江兆訓（1922－1990）、弟江兆寅（1929－1967）之用心，從當時歙縣名士許承堯對聯的贈予可見這般「數影搖窗池光動幕，詩歌教女篆刻傳兒」16，此外，先生外祖父方德公（字在明）亦寫 12. 戴麗卿：〈文本轉換與觀者視角的研究〉，《藝術學》，第 18 期，1997 年 8 月，頁 103。王耀庭：〈寫生到筆墨變局－四十餘年來台灣山水畫發展的兩個特徵〉，收《四十年來台灣地區山水畫之發展研究提要》（台中：台灣省立美術館，1993 年），頁 43－52。 14 江兆申：〈新入寄存故宮的明佚民畫〉《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 48。 15 江兆申〈心岫山居題石〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 44。 16 見江兆申〈隸書八言聯〉作品款識，載於《嶽鎮川靈－江兆申紀念展》（台北：國立故宮博物院，2002 年），頁 48。 13. 19.

(22) 過一幅聯子贈國模公，聯曰：「室有餘馨春種幽蘭秋種菊，家無長務佐堆農具右堆書」17，聯句一方面生動傳神農村樸實生活的有聲畫與詩書傳家的無聲詩，另一方面，從其用字遣詞的清逸，顯示母親江方彤亦出生書香世家。外祖父，是位鄉中名秀才，能書且擅畫蔬果，時稱「方白菜」；舅舅方叔甫、方雪江皆讀書人18，往來家中者亦多文人、畫家，如許承堯（1874－1946）、汪鞠友、黃賓虹（1864 －1955）等。由於成長於文化濃郁的環境。雖先生 1931 入鳳山小學，因學校教育不適，斥歸，仍能侍母學書。1932 從三舅方叔甫讀畢《大學》、《中庸》，避歙縣股匪暫居上海，期間父親親自督教，日課書法、閱書報，偶畫松柏、簡筆山水或關張等歷史人物，展開第一次接觸繪畫的契機。1933 侍父讀畢《論語》，並隨四舅方雪江謁見黃賓虹。短短兩年間，受惠於親人的傳統基礎教育。先生日後詩作〈紀夢〉「依稀豐穎讀書堂，桃李簾櫳草木香，一榻黃庭陳細字，崢嶸古墨對飛霜」19回味著這段令人難忘的溫馨歲月。先生 11 歲一印文「孤光自照肝膽皆冰雪」20，小小年紀，理應過著被呵護照顧的日子，躲不過人生的無常就必須面對，投身鬻印、抄寫、刻碑、補詩以貼補家用的擔當，這枚小小的印記，深深刻畫小小的他幾許難以承受的「輕」！1934 自上海歸，續讀小學四年級，偶為人治印，受名家鄧散木（1864－1955）稱賞。 1935 小學四年畢，綴學，始鬻印。1936 為鮑月帆鈔金石款識21、並為姚維逸修建祖墳刻碑（墓表、書丹請許承堯撰書），有回還在姚家餐會裏，機緣巧遇在北京故宮就職的張鵬翎（翰飛）示範山水布景，啟發先生對構圖的思索，聯想起近日往返深度、昌溪、定潭的沿途景緻，成為先生繪畫歷程的第二次契機22。這困頓中先輩們，每每適時增上緣的甘霖，真可謂生活歷練之際遇良師。尤其 1937 為許承堯補杜甫草堂詩集，贈先生以詩，詩云：「吾鄉江安甫，早師張皋文，十四授禮經，卓然稱博聞。今汝所居室，乃昔張氏館，晨起開軒窗，穎水明照眼。亭亭擢奇秀，十三工作書，腕力漸勁健，篆刻亦已劬。古來干霄材，皆自尺寸始，願汝學有成，博如父母喜」，真情流露惜才、愛才的肯定與嘉許。黑暗中射出這道疼惜的光源，彷彿一線導航，導向江兆申澄練的未來。生活的層面苦中也有歡愉的一方「南山一角背危城，萬斛哀泉尚有聲，茶事粗完尋野筍，調和鹽豉作專羹」23，定潭村落坐落在小盆地，村屋兩側鄉望正中有一條水，整齊的清石砌岸， 17 18. 19 20 21 22 23. 同註 16。江兆申〈行書十一言聯〉作品款識，頁 49。見江兆申〈定光庵圖記〉一文：「出右廡園地頗荒廢，有俞曲園先生埋書塚，曲園墓相去數武，不在寺中，四舅嘗憑弔之。」載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 32。載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 11。見《江兆申書法作品集》（台北：圓神出版社有限公司，1997 年）頁 11、13。見《江兆申篆刻集》（台北：圓神出版社有限公司，1997 年）頁 98。參江兆申〈我的藝術生涯〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 149－151。載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 11。 20.

(23) 與清石街相接，潔淨異常。清澈的流水，幾乎與兩岸相齊，踏在石砌的平橋之上，水從腳下流過，雖有「子在川上」之慨，另有境與神會，身心一片清曠之暢。昌溪僻處萬山叢中，滿眼翠綠，舊識吳良臣，對於餚饌非常考究，喜歡自己下廚，自嘲為「灶僕」，做湯包是他的拿手。為了吃湯包父子二人還去了一趟昌溪。24真是可愛的生活。 1939 考取「江南糧食購運委員會」後，近七年光景隨職流轉於江西、浙江、福建之間匆匆流逝。轉眼 1946 任職「監察院浙江監察區監察使」，漫遊西湖及附近名山的江兆申已是 23 歲的青年才俊。然其心境，如赴杭州臨行前，贈小學好友鮑宏達印，邊款云：「總角之交，不知以聚晤為可貴；余稍長，迫衣食所驅繫，羈旅近七年始返，而足下亦復就學在外，不能朝夕相處。今年復有錢塘之行，歸期未可預卜，倚囊刻此已留鴻跡。」。1948 從中央報首見溥心畬墨跡，甚為敬仰，興起拜師念頭。此際，溥心畬亦在杭州，卻悵然於咫尺之間。家、國、個人，層層交織，五味雜陳。十六年後有詩吟「多少樓臺煙雨中，兩湖蔆芡送微風，可憐錦帶橋頭夢，萬朵芙蕖吐小紅。」25 人一出生就不能選擇的故鄉。故鄉的喜是徽州的地靈人傑以及父母的慈愛，孕育江兆申國學、作詩的盤石，書畫接觸的契機。故鄉的悲是家道中落的轉折，不幸的童年，國難當頭，這些不得不接受的事實，正面地培育江兆申奮鬥鷹揚的毅力，分解它可取的生素，抽取現實裡可愛的成份，化為他日「惟吾德馨」光耀故鄉的神采。離故土十六年追憶的提煉「寐覺何曾蝶與周，顛狂歲月去如流，納隍得失皆為夢，莫據浮蕉論不休」26，已讓我們感受到江兆申故鄉情的第一次飛躍。二、接受與影響一個創作者「不僅以深藏於他內心之中的現代精神從事創作，並含有一種歷史的感覺」27。史觀的觀照，意指著接受與影響，不分古今、時空。中國書法發展至唐楷，六體皆備，詩體至唐亦成熟，詩書畫一體的要求至北宋末年已成型。古代大師的風格如同 DNA 的標誌，是所有繼之而起的藝術語彙根源，即同「師資傳授」。後代的藝術家透過學習古代的風格和繼承大師的傳統，將自己視為前代大師的化身。藉由達到神似的過程，後起的藝術家讓古代大師再度復活，與人類學的宗譜概念相似。由於著眼於「世系」之故，傳統中國藝術史. 24 25 26 27. 載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 150。載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 11。載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 11。 T.S.Eliot, “Tradition and The Individual Talent.＂The sacred wood: essays on poetry and criticism. London: Methuen, 1960,pp.47－59。 21.

(24) 可說是單單透過留有名姓的典範藝術家所建構而成，稱之為中國傳統的宗譜式藝術史。於是創作者依自己的思想、才性、場域，精心挑選最足以呈現的「典範」進行神來之筆的「古今之變」。這種「質沿古意而文變今情」的表現方式，即成了接受與影響/傳統與創新文化傳承的最佳模式。28 關於江兆申創作系譜中所受到的啟發與影響，據筆者觀察最關鍵者有三，依時間發生的前後次序為：（一）溥心畬的文人氣質隨著政府遷台，文化的主流也渡海東來，杭州的悵然，終於在 1950 年溥心畬的回函如願以償。溥老自評經學第一，詩文第二，書法第三，繪畫第四。29還當面自析：「我的學問當中，以繪畫最差，與其跟我畫畫，不如跟我讀書。況且學問好了，畫品自然也高。」通鑑、四史、老莊、淮南子、呂氏春秋、列子……，以及文選、諸家詩文集，一路讀來，積學養氣。並於書法與詩文勤下工夫，無形中習得「練意」的技法和意蘊。〈丁巳臘月書敘州刻山谷詩內外集註卷首〉一文紀錄學詩正途：「昔問詩寒玉堂西山先生垂諭。五言古體當從選入，近體則杜少陵王摩詰最工，而韓昌黎蘇玉局才大亦可學，七言體近體老杜外當推李義山，至於李青蓮如人中夷齊，何嘗不大好，然則嗣響為難。」〈我的藝術生涯〉細說繪畫唯一次的面授機宜，精采情節，有如荊浩《筆法紀》老叟對年輕小子荊浩耳提面命之用心。當時 1962 溥老已為重病所纏，喃喃一言警句，終身受用無窮：「一共十遍，你的畫只匆匆的染了一兩遍，顏色都浮在紙面上，所以山澤枯槁，毫無生氣」30。得自溥老國學的深度、詩文的才情、清奇的特質、秀雅的潤色，有目共睹。江兆申於 1990 以〈手抄書寒玉堂畫論〉之「心跡」，追念溥師如沐春風的永恆恩澤。（二）蘇軾的超越精神東坡這位文化史的全才，其動人之處，在於他的人生思考和文化性格的獨創性和超越性，比起陶淵明、王維、白居易，更具典型性和吸引力。其一生經歷兩次「在朝－外任－貶居」的過程，既經順境，復歷逆境。從生活實踐探索人生底蘊，承認人生悲哀又力求超越，這是東坡的思維特質。對未定的前途仍抱追求，並從握緊自身，表現出主體性與選擇性，因能於出、處之間自適。中國繪畫在張彥遠認為風格進步完備的終結時，東坡提出唯一的因應之道即是重回古代大 28. 29 30. 參方聞著，邱琳婷譯〈中國繪畫何以是歷史？〉，《當代》，第 191、192 期，2003 年 7、8 月，頁 84－96、50－71。詹前裕：《溥心畬繪畫藝術之研究彙編》（台中：台灣省立美術館，1992 年），頁 42。江兆申〈我的藝術生涯〉，載《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997 年），頁 152。 22.

(25) 師作品，透過復古而創新。並在詩化的抒情言志下，進而追求「寫意」，改變了繪畫的功能與意義。任真的陶淵明、詩畫佛的王維、忠貞愛國的杜甫、顏真卿，其生命形象，都在蘇軾的和陶詩、文人畫理論、書法的顏體復興，一一鮮活起來。將這群不隨時光消逝的文化典範，烙痕成日後一部部中國文化接受史。成為後世文人競相仿效的對象東坡生命與文化的超越才性，深深地吸引江兆申的注意，潛移默化的力量，無遠弗屆。分別於 1961、1962 詩作：〈東坡九百二十九歲生日集張惠老清齋〉、〈甲辰東坡生日王仲文家鴻假座篔齋〉，前者表達蘇軾愛國進策的智慧與辯才，後者傳意東坡自適的生命和忠君的深情。1979 書寫〈小楷書蘇東坡鳳翔八觀詩〉，接受其美學觀點。一系列畫作〈1973 後赤壁賦〉、〈1983 赤壁舟遊〉、〈1984 蘇子夜遊〉、〈1990 前赤壁賦〉、〈1991－2 後赤壁賦〉、〈1994 後赤壁賦〉、〈1987 東坡詩意圖〉31，展現黃州時期的超越精神與文人畫詩意的抒情功能。印〈1962 是造物者無盡藏也〉（赤壁賦）、〈1979 追逐世好稱書工〉（東坡詩「顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。」），書齋：〈嬾雲窩〉（坡詩「天上白雲如我嬾，日高猶宿翠微巔。」）。充分呼應東坡超然生命的影響力。（三）故宮的文化薰陶每個人只要看到「台北故宮」，馬上讓人聯想那是一個收藏中國文物的大寶庫，是學術的重鎮；還是國際赫赫知名的博物院。如果本身熱愛中華文物，才華洋溢，將你放置故宮，準相得益彰。1965 年於台北中山堂舉辦第一次書畫篆刻個展，深受藝壇矚目，得葉公超、陳雪屏慧眼舉薦，供職故宮書畫處。努力與天份，25 年閱讀真跡，由台北延伸到世界各地的美術館、私人收藏、研討會。眼光漸大，境界大開，鑑賞提升。研究方案以明代的唐寅為中心，從吳派諸家到宋畫、趙孟頫、董其昌等。籌辦「吳門畫派九十年展」三次。學術論文亦圍繞著吳門之唐寅、文徵明，其他尚有〈從畫家構圖意念來看中國山水畫的舊有發展〉、〈山鷓棘雀，早春與文會：談故宮三張宋畫〉、〈朱晦翁易繫辭〉、〈新入寄存故宮的明佚民畫（上）、（下）〉〈談中國的文人畫〉、〈龍坡書法－兼懷臺靜龍先生〉等。著有《關於唐寅的研究》、《雙谿讀畫隨筆》。編輯《元趙孟頫墨蹟‧上下》、《元鮮于樞墨蹟》、《元人墨蹟集冊》、《文徵明墨蹟》、《董其昌墨蹟》、《明人墨蹟集冊》、《宋畫精華》、《文徵明畫繫年》、《林柏壽先生藏蘭千館書畫目錄》。我們知道中國繪畫的重心在於如書法般的線條表現，此線條可視為製作者的存在或是身體動作的紀錄，自宋以後筆法已是藝術家對於形式結構意念的表現。 31. 〈1987 東坡詩意圖〉見《名家翰墨》，（香港：翰墨軒出版有限公司，1992 年），頁 108。 23.

(26) 畫家理想目標是「集大成」，講求結合古代與現代、形式與內容、自然與藝術、藝術家與自我運行的宇宙生命，此一相互關係。「江兆申仿古的功夫，著重在精神意境的領會，主張用筆由臨帖來，這是他畫風能另出蹊徑不為古人所囿的原因之一。」32謝稚柳稱評「以清人之筆墨（從元明來），運宋人邱壑，而澤以時代之精神氣韻」33若由此三處觀察，江兆申何以重視宋以來的書畫編輯，其深意呼之欲出。故宮的影響，加上自我的期許， 1968〈六如居士之身世〉通過美國安娜保密西根大學（The University of Michigan）客座研究員得以訪美一年，自此與國際學界接軌，將江兆申推向學術成就的另一高峰。使得藝術界的創作與文化界的主流，兩角色合而為一，突破今日藝術發展的環境瓶頸。34間接促進江氏一門之發展，對學子的提拔栽培，從早期的宜蘭而擴及至各層精英，至今個個獨有專精，馳騁四方。江兆申畢生致力於文人畫的研究與創新，在二十五年的故宮歲月逐一追夢，遂意實現，故宮為其畫風滋養來源重要契機之四，實是最重要、最豐厚的一次。三、「獨立自足」的創作定位當積學養氣之體察萬物或研閱典範，創作的前置功夫具足時，接下來創作的當下，所面臨「情感與形式」的實踐過程，還會遭遇到種種選擇，這就牽涉到作者的主體判斷、想像、描寫、發明，展現其特有「我」之時刻。綜合江兆申散見諸篇詩文對詩書畫創作所提出的看法，歸納得其連環相扣的思想核心語：「我心」、「我意」、「古今」、「自運」、「獨立精神」。 1961 年〈贈傅狷夫〉「飛來黛色緗縑冷，亂出青叢鷰雀疑，正似西湖二三月，十分山水十分詩。」，即以肯定辭肯首「寫生」台灣新土的創作方向，救脫國畫的改革困境。此「寫生」並非單純僅畫其所見的地理經驗，而是寫其所見之「感」，「要畫這種畫，必要到大自然中去盤桓、去感受、去吸收，然後用自己的思想，存精去滓，大幅度的割捨，加以再組織，……此時「『意蘊』和『技法』也很難分」35，故稱許傅狷夫之寫生如意象的篩子「十分山水十分詩」。 1969－1970 年〈題畫〉「我心有所寄，下筆無今古，於古古亦今，生兒忽齊父，索劍莫刻舟，索音莫膠柱，我筆寫我心，我心隨所取，可念壽陵人，量足以 32. 巴東〈在傳統中再造新境－試論江兆申的水墨畫風〉，《炎黃藝術》，78 期，1996 年 6 月，頁 98。王家鳳〈在傳統上再創新境－江兆申的繪畫觀〉載《江兆申的藝術》（台北：台北市立美術館，1992 年，頁 110。） 33 徐建融〈江兆申書畫集序〉，見李螢儒編：《江兆申書畫集－上海》（台北：近思書屋，1996 年），頁 8。 34 董思白〈藝術界與文化界之溝的兩邊－今日藝術發展的環境瓶頸〉，《當代》，26 期，1988 年，頁 100－107。 35 江兆申〈談中國文人畫〉，見《靈漚類稿》，（台北：世界書局，1997），頁 136。 24.