發展部

運用來呈現音符的跳動感。

【譜例 71】113~123 小節

於 121 小節使用了一串的十六分音符（見譜例 72），以 =132 的速度演奏快 速音群，猶如訊息和爭戰不斷的傳出，一坡為平一波又起，使得秋瑾心中的情緒 起伏也跟著上上下下，就如同音符在快速音群中不斷上下跑動。在訓練此快速音 群，必須放慢練習，訓練左右手的配合度、左手快速換把、右手平穩的快速運弓 以及清晰的顆粒性，才能使手指在快的速度中來去自如、輕鬆應對。其強落起伏

同樣可隨著音高高低做相對的漸強與漸弱，演奏時不需要過度的用力，於漸弱時 可適時的放鬆。最後以一長串上行音來銜接下一段落的第一個音。

【譜例 72】121~130 小節

二、D 段(131~161)

D 段落一開始，突然將前一個段落的顆粒性音群轉變成線性的旋律，這樣的 轉變只有六個小節（如譜例 73），而後又變回快速音群的樂段，在轉換情緒及節奏 感時，切勿過於緊繃。137 小節之後的樂段（如譜例 73），同樣是採用自《廣陵散》

長紅第十的片段，屬於顆粒感為重的旋律，因此，使用與 C 段一樣的手法，參考 古琴的演奏，放慢去模仿其律動感。在這個部分，其重音也扮演了很重要的角色，

重音的存在使旋律的律動更為貼近古琴的演奏詮釋，因此，在演奏時須特別注意 重音的位置。

於第三章樂曲分析中的樂曲解說有提到，作曲家在樂譜上標註的連結線是使 用同指演奏，其所指的就是此部分的連結線，如：第 131 至 134、138 至 139、143 至 144 小節，其本意是要模仿古琴演奏時，左手「綽」⁵⁴和「注」⁵⁵的用法（見譜 例 74），所以在演奏時，以同指滑奏（上滑和下滑）的方式來呈現或以滑音（如 空弦滑一指）來代替（見譜例 73）。

54 左手由下往上滑，即音高由低往高，稱綽。在二胡演奏技法上，左手上滑音的運動方向為 由上往下滑，而音高同樣為由低往高。

55 左手由上往下滑，即音高由高往低，稱注。在二胡演奏技法上，左手下滑音的運動方向為 由下往上滑，而音高同樣為由高往低。

【譜例 73】131~145 小節

【譜例 74】《廣陵散》長虹第十 4~6 小節

於 146 小節的旋律（如譜例 75），雖然樂譜上並沒標示重音位置，但從音樂律 動及連結線來看，還是能分辨出須加重音的地方，除了重音之外，連結線的音響 效果如同古琴左手線性的線條，因此，處理這類樂句須有菱有角卻又不失線性。

在 146 至 158 小節樂譜上所標示的連結線，筆者將之詮釋為同止滑奏。於宋 飛演奏《風雨思秋》之影音中，發現宋飛的演奏詮釋為同指滑音，但是在深入了 解管平湖演奏《廣陵散》之影音的研究以及古琴家黃鴻文的訪問後，了解到古琴 的演奏於此部分為按音（指），並非為「綽」或「注」，然而，二胡的曲譜上卻標 示著連結線，使筆者思考其演奏法應為哪種形式？是應該原汁原味的模仿古琴而 以連弓演奏呢？還是要照樂譜上的連線演奏同指滑音呢？

在多方的考量下，筆者認為《風雨思秋》這首樂曲是關迺忠擁有對於《廣陵 散》的認識與熟悉，加上採用樂曲部分段落的旋律來創作的，因此，這首二胡協 奏曲是作曲家依自我的想法、印象及方式來作曲的，所以演奏家是應該要再現老 師賦予樂曲的本意，而不是追求《廣陵散》原有的演奏方式，這樣就失去了作曲 家創作的意義了。再者，宋飛演奏《風雨思秋》為世界首演，想必其演奏也是經 由作曲家檢視及建議過的，因此，其演奏的同指滑音應為作曲家的意思。總而言 之，於 146 至 147、153 至 154、157 至 158 小節的詮釋是以同指滑音演奏，如譜 例上所標示的（見譜例 75）。在 151 小節開始，呈現伴奏與主奏的對話，利用模進 製造相互呼應的效果。最後以伴奏模進音型來轉調至下一個段落。

【譜例 75】146~162 小節

三、E 段(162~226)

E 段的主題旋律是來自 B 段的核心主題，也等同於取材《廣陵散》含光第十 六的動機，雖然其旋律是從 B 段慢板而來，但同樣旋律採用不同速度來演奏，呈

現出來的情緒和效果就會不一樣。這段所表現的是秋瑾回國，為了革命奔波、宣 傳、籌備及計畫，馬不停蹄的準備起義，段落中使用快速音群來呈現奔波不斷、

情勢緊張的狀況。練習快速音群時，除了上述的辦法之外，此段落需特別注意的 是十六分音符快速內外換弦的部分（見譜例 76），在右手控制弓子的轉化上，必 須透過由慢漸快的速度來訓練左、右手的配合度與右手的快速換弦，切勿將右手 弄得很僵硬、換弦動作過大及上下搖晃，這樣都會成為快速換弦的阻礙，使速度 變慢。

163 至 197 小節，可分成三個部分，從主題旋律到中間變奏再回到主題旋律，

其中很明顯的層次為兩個主題旋律的音量大小。除了層次外，之前提過此段落為 賦格形式，因此，樂句由主題與答題交互出現，在音樂的處理上，要能屈能伸、

懂得退讓，在下一個樂句出來之前先讓自己退下，好讓主題和答題樂句有足夠的 空間嶄露頭角。其餘旋律部分，可隨著音型的往上及往下，做漸強和漸弱的起伏

（見譜例 76）。

【譜例 76】163~192 小節

接下來，作曲家再次利用四次動機的模進（見譜例 77），讓伴奏與主奏互相 呼應，筆者將這八個小節當成過度，因為即將到來的是結合不同旋律於原本動機 之上的另一個樂句（見譜例 77）。主奏的旋律以大量的三連音組成，伴奏以主題 動機與三連音交錯使用，利用不斷的交錯原理來製造緊張的情緒，像是戰火不斷 的打鬥場面。此部分所需注意的是三連音拍子的掌握，切勿因為三連音的音長比 十六分音符還要長一些就因此將拍子拖慢，這將會導致伴奏與主奏配合上的困難。

最後將整個情緒推上去，然後交給下一段的極緩版。

【譜例 77】193~213 小節