關迺忠二胡協奏曲《風雨思秋》之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 關迺忠二胡協奏曲《風雨思秋》之分析與詮釋. 指導教授：林昱廷教授研究生：羅伊婷撰. 中華民國一○二年六月.

(2)

(3) 致. 謝. 學習音樂之路的過程是非常艱辛的，在這 15 餘年中，曾試圖轉換跑道，但也許是命運的安排，讓我無法脫離音樂的學習，一路走到現在。雖然說轉型不成功，但也不辜負我在學習上的努力，使我順利的通過各種考試，並如期的完成學業。而這一路上要特別感謝啟蒙二胡的廖敏惠老師，以及廖瑞琳老師、王穎老師、葉文萱老師、瞿春泉老師、林昱廷老師的細心指導，使我在二胡的演奏有所成就。此外，要感謝曾教導過我的所有老師，感謝您們一路上的栽培、鼓勵與指導，讓我在學業、品德以及身心靈上都有所成長，才能造就我今日的成績。能如期兩年內順利完成此篇論文，首要感謝我的指導老師―林昱廷教授，感謝您這兩年的指導與栽培，於論文的修改不遺餘力、二胡的演奏細心指導並建立舞台上的自信心，使我能在口試及音樂會的發表，有所成就及成果。再者，感謝口試委員張儷瓊教授與桑慧芬教授，感謝教授們在論文撰寫上的指導與建議，使論文能更加完備。此外，要感謝古琴資料來源的提供者黃鴻文博士，以及作曲家關迺忠所提供訪談紀錄，賦予論文更佳的真實性、驗證性與意義性。最後要感謝我的家人，無微不至的照顧與支持，使我能更加專精於學業上。以及在各個階段陪伴我成長的所有同學們，感謝你們的支持與照顧，特別感謝在寫作上給予意見的淳漪、孟凱、怡蓁、佩瑾、鐘如，一起奮鬥的夥伴―絲一婷，以及心靈上的支柱―江浩。在此獻上我最深的謝意，謹以此論文獻給所有的貴人。. i.

(4) ii.

(5) 摘. 要. 創作的靈感來自於生活，一個作品的產生也往往蘊含著時代的影響，而一首音樂作品要如何代表一種時代性的產物，是值得深入探討的。關迺忠於辛亥革命百年紀念音樂會創作一首二胡作品《風雨思秋》來表達對革命烈士的紀念、歌頌與讚美，作曲家如何以一首音樂作品去描寫人物、闡述故事和表達情感？其中蘊藏的意涵使筆者想深入探究。期望藉由本文的研究，了解創作的內容與手法，使演奏與詮釋恰如其分。本論文將透過文獻分析研究作曲家學習背景、創作經歷及創作動機，並深入了解樂曲的創作背景、人物描述與素材來源，使其成為作品研究的基礎。再透過訪談、樂曲分析法來探究作曲家的想法、創作手法和他賦予樂曲的音樂形象，藉以成為樂曲詮釋的支撐。經過深入研究後，了解到關迺忠採用「以傳統借鑑西方」的創作理念，使其作品能在國樂界打響名號，並受大眾所接受和喜愛，此種藉古開今的方式可謂關迺忠的代表性作法。此外，筆者將歸納出作曲家於此首樂曲所使用的創作手法，如：「變形的奏鳴曲式」、「標題音樂」、「以羽調式轉調」、「藉由 D 音當轉調媒介」、「低音二度進行」、「縱向交錯節奏」、「弱起拍的運用」以及「重音位移」… 等，使其創作手法更有組織性，也提供給演奏者和研究者分析的參考。關鍵詞：二胡風雨思秋. 廣陵散. 辛亥革命. iii. 關迺忠. 秋瑾.

(6) iv.

(7) Abstract The inspiration of composition often comes from daily life, the production of a work usually contains the influences of the era, and how to make a musical composition as a representative product of age is a question worthy of probing deeply into.. Due to. the centennial anniversary concert of the 1911 Revolution, Nai-chung Kuan has composed an Erhu piece called A Heroine and a Martyr to memorize, praise and appreciate the martyrs. How did the composer portray human beings, recite a story and express one’s emission? The meaning of the piece has driven the author to figure out the composing content and skills to appropriately polish one’s performance and interpretation. The study began with literature review to analyze the composer’s learning background, composing experiences and motive as well and further dug into the composing background, targets and materials of the very piece. Next it explored Kuan’s composing concept s, composing methods and the musical image he has built through interviewing and musical analyses to form a solid foundation while interpreting. The research result displayed a representative Kuanesque manner of composing on the traditional values of Chinese culture of Western references; that’s also one of the reasons why his works are famous in the field of Chinese music and generally accepted and appreciated by people. Besides, the author also concluded composing methods v.

(8) used in the piece such as the varied sonata form, program music, transposition on Yu mode, note D as the transposing medium, process in low seconds, vertically intertwined rhythms, usage of the up-beat, stress shifting and so on. Through the systematized analyses of the associated composing techniques, it is also expected to be a future reference for performers and students.. Keywords: Erhu, A Heroine and a Martyr, Guangling Verse, the 1911 Revolution, Nai-chung Kuan, Qiu Jin. vi.

(9) 目. 次. 致謝 ............................................................................................................................... i 摘要 ............................................................................................................................. iii Abstract ............................................................................................................................. v 目次 ............................................................................................................................ vii 表次 ............................................................................................................................. ix 圖次 ............................................................................................................................. ix 譜次 .............................................................................................................................. x 樂譜來源說明 ................................................................................................................ xv 第一章緒論 .................................................................................................................. 1 第一節. 研究動機與目的 ...................................................................................... 1. 第二節. 文獻探討 .................................................................................................. 4. 第三節. 研究方法與步驟 .................................................................................... 10. 第四節. 研究範圍與限制 .................................................................................... 14. 第二章作曲家生平與樂曲創作背景 ........................................................................ 15 第一節. 學習背景 ................................................................................................ 15. 第二節. 創作經歷 ................................................................................................ 17. 第三節. 樂曲創作背景與素材 ............................................................................ 21. 第三章樂曲分析 ........................................................................................................ 31. vii.

(10) 第一節曲式結構 ................................................................................................. 31 第二節旋律分析 ................................................................................................. 38 第三節和聲分析 ................................................................................................. 61 第四節節奏分析 ................................................................................................. 69 第四章樂曲詮釋 ......................................................................................................... 77 第一節引子與呈示部 ......................................................................................... 79 第二節發展部 ..................................................................................................... 93 第三節再現部與尾聲 ....................................................................................... 104 第五章結論 ............................................................................................................... 113 參考資料 ....................................................................................................................... 119 附錄一關迺忠訪談紀錄 ........................................................................................... 123 附錄二關迺忠作品一覽表 ....................................................................................... 125 附錄三黃鴻文訪談記錄 ........................................................................................... 127. viii.

(11) 表. 次. 表1. 《風雨思秋》之結構表 ..................................................................................... 34. 表2. 《風雨思秋》旋律素材來源 ............................................................................. 56. 表3. 核心主題及主題運用 ......................................................................................... 61. 圖圖1. 次. 研究步驟流程圖 ................................................................................................. 13. ix.

(12) 譜. 次. 【譜例 1】巴赫平均律第一冊賦格曲第二首 1~4 小節 .............................................. 36 【譜例 2】163~198 小節 ............................................................................................... 37 【譜例 3】1~5 小節 ....................................................................................................... 39 【譜例 4】26~31 小節 ................................................................................................... 40 【譜例 5】9~14 小節 ..................................................................................................... 41 【譜例 6】13~17 小節 ................................................................................................... 42 【譜例 7】57~67 小節 ................................................................................................... 43 【譜例 8】108~119 小節 ............................................................................................... 44 【譜例 9】272~279 小節 ............................................................................................... 45 【譜例 10】26~34 小節 ................................................................................................. 45 【譜例 11】中國七聲音階（雅樂） ............................................................................ 46 【譜例 12】66~74 小節 ................................................................................................. 46 【譜例 13】中國五聲音階 ............................................................................................ 46 【譜例 14】5 小節 ......................................................................................................... 47 【譜例 15】18~19 小節 ................................................................................................. 47 【譜例 16】25 小節 ....................................................................................................... 47 【譜例 17】327~330 小節 ............................................................................................. 47 【譜例 18】353~357 小節 ............................................................................................. 48. x.

(13) 【譜例 19】《廣陵散》揚名第十五（片段） ............................................................. 48 【譜例 20】32~41 小節 ................................................................................................ 48 【譜例 21】113~119 小節............................................................................................. 49 【譜例 22】《廣陵散》衝冠第九 4~7 小節 ................................................................. 50 【譜例 23】137~151 小節 ............................................................................................ 51 【譜例 24】《廣陵散》長虹第十 1~9 小節 ................................................................. 52 【譜例 25】151~159 小節 ............................................................................................ 53 【譜例 26】《廣陵散》長虹第十 10~18 小節 ............................................................. 54 【譜例 27】163~166 小節 ............................................................................................ 54 【譜例 28】《廣陵散》含光第十六 1~2 小節 ............................................................. 54 【譜例 29】197~204 小節 ............................................................................................ 55 【譜例 30】《廣陵散》含光第十六 1~4 小節 ............................................................. 55 【譜例 31】66~69 小節 ................................................................................................ 56 【譜例 32】26~31 小節 ................................................................................................ 57 【譜例 33】1~4 小節（引子） .................................................................................... 57 【譜例 34】231~242 小節 ............................................................................................ 58 【譜例 35】66~73 小節 ................................................................................................ 58 【譜例 36】163~173 小節 ............................................................................................ 59 【譜例 37】291~304 小節 ............................................................................................ 59. xi.

(14) 【譜例 38】309~315 小節 ............................................................................................. 60 【譜例 39】256~262 小節 ............................................................................................. 60 【譜例 40】131~135 小節 ............................................................................................. 62 【譜例 41】79~83 小節 ................................................................................................. 62 【譜例 42】57~61 小節 ................................................................................................. 63 【譜例 43】131~135 小節 ............................................................................................. 64 【譜例 44】205~208 小節 ............................................................................................. 64 【譜例 45】214~224 小節 ............................................................................................. 65 【譜例 46】66~70 小節 ................................................................................................. 66 【譜例 47】88~90 小節 ................................................................................................. 67 【譜例 48】96~99 小節 ................................................................................................. 67 【譜例 49】62~66 小節 ................................................................................................. 68 【譜例 50】225~232 小節 ............................................................................................. 69 【譜例 51】210~213 小節 ............................................................................................. 71 【譜例 52】353~357 小節 ............................................................................................. 71 【譜例 53】327~330 小節 ............................................................................................. 72 【譜例 54】128 小節 ..................................................................................................... 72 【譜例 55】66~88 小節 ................................................................................................. 73 【譜例 56】26~30 小節（A 段） ................................................................................. 74. xii.

(15) 【譜例 57】66~69 小節（B 段） ................................................................................. 74 【譜例 59】1~6 小節 .................................................................................................... 80 【譜例 60】18~19 小節 ................................................................................................ 81 【譜例 61】20~25 小節 ................................................................................................ 82 【譜例 62】26~31 小節 ................................................................................................ 83 【譜例 63】32~39 小節 ................................................................................................ 84 【譜例 64】40~43 小節 ................................................................................................ 85 【譜例 65】50~56 小節 ................................................................................................ 86 【譜例 66】57~65 小節 ................................................................................................ 87 【譜例 67】66~73 小節 ................................................................................................ 89 【譜例 68】82~87 小節 ................................................................................................ 90 【譜例 69】88~91 小節 ................................................................................................ 91 【譜例 70】98~112 小節 .............................................................................................. 92 【譜例 71】113~123 小節 ............................................................................................ 94 【譜例 72】121~130 小節 ............................................................................................ 95 【譜例 73】131~145 小節 ............................................................................................ 97 【譜例 74】《廣陵散》長虹第十 4~6 小節 ................................................................. 97 【譜例 75】146~162 小節 ............................................................................................ 99 【譜例 76】163~192 小節 .......................................................................................... 101. xiii.

(16) 【譜例 77】193~213 小節 ........................................................................................... 103 【譜例 78】225~241 小節 ........................................................................................... 105 【譜例 79】256~268 小節 ........................................................................................... 106 【譜例 80】268~275 小節 ........................................................................................... 107 【譜例 81】276~287 小節 ........................................................................................... 108 【譜例 82】291~302 小節 ........................................................................................... 109 【譜例 83】303~308 小節 ........................................................................................... 110 【譜例 84】309~314 小節 ........................................................................................... 110 【譜例 85】327~330 小節 ........................................................................................... 111 【譜例 86】353~361 小節 ........................................................................................... 112. xiv.

(17) 樂譜來源說明本文所使用之二胡協奏曲《風雨思秋》的樂譜，是取自於中國音樂家協會於網站上（網址：http://www.chnmusic.org/news/20110714163959530021.html）所公布的第八屆中國音樂金鐘獎二胡比賽指定用譜，其樂譜來源經過筆者向作曲家確認後，確定其為作曲家所提供的樂譜，因此，於本論文中所使用的《風雨思秋》樂譜（二胡與鋼琴伴奏）皆為此版本。關於古琴《廣陵散》樂譜的來源，筆者採用龔一《古琴演奏法》一書中所提供的琴譜，本文中所使用的琴譜皆來自於此書。上述樂譜來源說明是為求書寫的一致性與整體性，於此先作說明。. xv.

(18)

(19) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的一、研究動機二胡在樂曲創作的發展史中，是建立於初創時期(1915~1949)1劉天華與華彥鈞（阿炳）兩位偉大創作家的 C 十三首作品之上，由於他們立下了一個良好的基礎，使得二胡的重要性及發展，有如水漲船高，其地位和作品不斷的被創新、改革與融合，即使後來的發展史，因為政局的轉變，而不得不一分為二的在兩地（大陸、台灣）各自發展近四十年。但在四十年後，經過相互開放、流通並交流後，使得二胡的創作更是如雨後春筍般的量產，在 1980 年代以後的發展更為多元，樂曲創作的形式也趨於多樣化及大型化。汪海元提及：「80 年代以後，隨著二胡音樂作品的大型化，一些西洋器樂曲體裁在二胡音樂創作中得到廣泛應用。如：協奏曲、交響曲、隨想曲、敘事曲、狂想曲、變奏曲、幻想曲、室內樂等等。這些西洋音樂體裁的廣泛使用，使二胡音樂作品呈現出多元化的發展趨勢。」2其中協奏曲的形式更為盛行，如：80 年代的《新婚別》（張曉風、朱曉谷）、《長城隨想》（劉文金）、《紅梅隨想曲》（吳厚元）、《第一二胡協奏曲》（關迺忠）；90 年代的《蝶戀花》（何占豪）、《春江水暖》（金復載）、《江河雲夢》（梁雲江）；2000 年以後的《二胡協奏曲》（劉學軒）、《第二二胡協奏曲―追夢京華》（關迺忠）、《弦二協奏曲》（王 1. 喬建中。〈二胡藝術的一百年〉，《華樂大典·二胡卷》（上海：上海音樂出版社，2010）：4。. 2. 汪海元，〈20 世紀二胡音樂創作的歷史分期及其藝術特徵〉（福建師範大學碩士論文，2006）， 47-48。 1.

(20) 乙聿）…等。擁有作曲學歷及指揮經歷，活躍於兩岸三地的關迺忠，是引領國樂發展的重要人物之一。在他大量的作品中，可發現他在每個階段都有代表的作品，其創作內容也隨著時代不斷的創新、改革，並以音符表達他對人、事、時、地、物的情感，用他天生的浪漫感情來譜寫每一首樂曲，因此，他的作品常為大眾所接受及喜愛。在二胡作品的創作方面，其重要性和影響力都頗有一番成就，尤其是他所創作的二胡協奏曲，從各大比賽的指定曲目中，可發現他備受肯定的一面，例如：臺北市民族器樂大賽二胡決賽的指定曲《第一二胡協奏曲》、第八屆中國音樂金鐘獎決賽的指定曲《風雨思秋》以及未來將於 2013 年舉辦第九屆中國音樂金鐘獎決賽的指定曲《風雨思秋》、第二二胡協奏曲《追夢京華》（第三、四樂章）。於國際性比賽中，如何成為備受肯定並予以信任而受委託創作的作曲家，是需要有一定背景、經驗以及才華的，而關迺忠在二胡創作上，有這樣的成果，想必他的創作有一定的成熟性、可靠性及難度，才能勝任如此重要的角色。比賽指定曲中的二胡協奏曲《風雨思秋》，其樂曲描述的對象為辛亥革命的女烈士―秋瑾，是關迺忠被委託為金鐘獎比賽所創作的，也藉此首樂曲來紀念辛亥革命一百周年，而這樣一個大型的紀念音樂會，引起眾人的關注與期待，同時也勾起了筆者對辛亥革命的印象。在辛亥革命這個廣大的題材中，為何作曲家選擇秋瑾為描繪的對象呢？以秋瑾為藝術創作的題材此並非首例，至現今已有多部電. 2.

(21) 影3的創作是以秋瑾為主去拍攝、製作的，但將秋瑾以音樂的形式呈現，關迺忠為第一人，因此，提起筆者的好奇心，想了解作者是如何以音樂描述人物的？關於關迺忠以人物為創作題材，此非第一次，所創作過的人物有：屈原、岳飛、蔡文姬、李白…等。4而此次所描寫的人物為柔中帶剛的女性，並以二胡來詮釋，令筆者想知道作曲家如何以音樂來表達秋瑾的豪俠性格？其中作曲家還提及他使用了古琴的素材來創作，此作法可說是一種新的突破與結合，曾有移植小提琴曲、古箏曲、嗩吶曲…等給二胡演奏，而未有將古琴旋律融入至二胡樂曲中的做法，此種創新可謂藉古開今。如同萬欣瑜在〈二胡樂曲創作發展脈絡及展望〉文中提到：文化藝術每向前一步的發展，往往伴隨著向後一步的探本求源。二胡藝術的發展也必定伴隨著對中國傳統文化藝術更深層次的學習和了解，要繼續借鑿、融合那些適合我們樂器特性的優秀外來文化，但絕不是盲目地“拿來主義”，更不能丟掉我們自身的長處和特點。不僅如此，還應注重借鑿和學習我們民族樂器中如古琴、琵琶等樂器，這些中國文化產物的歷史遠比二胡悠久，幾千年發展中沉積了中國傳統文化的精華，…5 因此，其長久的歷史、精神與內涵必有值得我們學習的地方，而這樣一個創新的做法，作曲家是如何構思及借鑑的呢？令筆者想一探究竟。除此之外，對於此首協奏曲的作曲手法為何？也深深的引領筆者好奇的心理，欲想做更進一步的探討及研究。. 3. 例如：2011 年浙江越劇團越劇電影《秋瑾》、2011 年中國大陸電影《競雄女俠˙秋瑾》、2011 年中國大陸電影《辛亥革命》…等。 4. 見附錄一筆者與關迺忠的訪談記錄。. 5. 萬欣，〈二胡樂曲創作發展脈絡及展望〉（首都師範大學碩士論文，2004），35。 3.

(22) 二、研究目的此研究為追尋好奇心使然所引起的問題與解答，使筆者針對上述的問題及其相關內容，做深入的探討與分析，因此，期盼達到以下之目的：（一）了解作曲家選擇對象的原因與取材的目的。（二）認識秋瑾一生的經歷，將之與樂曲的標題和故事內容連結，並應用至樂曲的詮釋。（三）探究古琴曲《廣陵散》被採用的素材。（四）分析樂曲曲式與結構，並試圖探究作曲家於《風雨思秋》作品中所使用的創作手法及創作理念。（五）試圖以上述的研究來詮釋作曲家的想法與筆者的見解。. 第二節文獻探討本文研究的主題與作曲家、創作素材、描繪對象以及紀念辛亥革命百年音樂會等內容相關，因此，將蒐集與上述相關之文獻，並茲分為文字資料及影音資料來探究。一、文字資料（一）作曲家相關文獻至目前為止，雖然關迺忠創作的作品非常的大量及豐富，但關於他個人與作品的相關文獻或研究尚不多，相對的對於作曲家的生平紀錄也有所不足。以下針對梁茂春的《香港作曲家：三十到九十年代》以及周宜穎〈關迺忠《第一二胡協 4.

(23) 奏曲》之研究〉、黃湞琪〈關迺忠二胡協奏曲《追夢京華》之研究〉兩篇碩士論文來探討。梁茂春所撰寫的專書詳細描述關迺忠的生平背景與學習背景，而關於其創作經歷的部分，將之分為三個階段，其內容概要的提及作品和創作風格，提供筆者在作曲家生平的寫作上有參考的資料。由於此書出版時間為 1999 年，因此，針對關迺忠的相關資訊也只停留在 1999 年之前，關於 1999 年至今（2013 年）關迺忠的作品並無記載。於此，筆者將梁茂春所設定第三個時期的時間點及內容擴增到 2013 年的現今，透過訪問以及其他相關資訊的蒐集，儘量補足此書未記載的資料。雖然說此書尚有不足，但在筆者蒐集資料時，發現關於關迺忠的相關記載之專書，幾乎是沒有，此書是為目前僅有的出版品，可說是非常珍貴的資料。後兩篇由周宜穎和黃湞琪所撰寫的論文是以上述的專書為根基，將書中所提及關迺忠的學習經歷和創作背景加以整理及深入探究，前者的撰寫的方式和內容與梁茂春的相似，而生平介紹的時間延伸也只到 2004 年，因此，與專書同樣有不足之處。後者，除了參考專書外，還融入了作者對關迺忠的訪談內容，其參考的價值非常高。撰寫的方式與上述兩本較不相同，使筆者在參閱時，能以不同角度去思考。從作者分析的創作理念中，可清楚知道關迺忠的創作想法，使筆者在接觸作曲家的作品時，能有一定的概念與認識。關於作品的樂曲曲式、和聲分析等部分，周宜穎於文章中，大篇幅的講述關於 1980 年代協奏曲發展的背景，此部分的內容詳細、完整，可提供筆者對於協奏. 5.

(24) 曲的發展概況有所參考與了解。而黃湞琪所探討的樂曲曲式雖然與《風雨思秋》不同，但在樂曲分析中，作者將關迺忠於《第二二胡協奏曲》常用的創作手法和創作理念做統整及歸納，關於創作手法中，提出了「低音二度下行」、「交錯節奏」及「重音位移」，以及創作理念中所提出的「以傳統為根基並借鑑西方」，皆能提供筆者在樂曲分析的部分，有非常好的參考資料，也使筆者能在這之中，發現作曲家於《風雨思秋》作品中所使用的創作手法及創作理念。在整篇論文的最後面，作者附上了與關迺忠的訪談內容，此為非常寶貴的資料，讓筆者在研究關迺忠的作品前有所認識，也給筆者在未來與作曲家訪談前，有心裡的準備及參考的模範，並且避開已被訪問過的問題。透過上述文獻的分析與了解，使筆者能深入認識作曲家的學習背景、創作經歷、創作理念…等，同時將這些資訊吸收後，藉以成為樂曲分析和樂曲詮釋的基礎，使得研究的內容更有條理、方向及深度。（二）《風雨思秋》之相關文獻由於《風雨思秋》屬於近期的新作品，因此，關於這首樂曲的文字介紹或書籍尚不多，筆者僅能在期刊及網路上找到相關的報導與介紹，其資訊雖然不多，但文章內容卻對本篇論文有所貢獻與支撐。此部分文章包含裴諾於中國藝術報上發表〈樂由心生，至情至信——訪著名作曲家關迺忠〉、楊立於《大眾文藝》期刊發表〈從音樂作品存在方式的歷時性看二胡協奏曲《風雨思秋》〉，以及中國音樂家協會於中國音樂家協會網上公布了關於二胡委約作品《風雨思秋》的樂譜及. 6.

(25) 樂曲說明。前兩篇由裴諾和楊立所撰寫的文章中都提及宋飛於紀念音樂會的演出，但兩者切入的角度有所不同，裴諾對於紀念辛亥革命 100 周年紀念音樂會的演出做一番評論與訪問。作者是位記者，於演出後與作曲家關迺忠聊起創作的心得，並且討論由宋飛首演《風雨思秋》的想法，這些親自訪問的資料可謂非常珍貴。楊立則針對作曲家的創作，以及他賦予作品的規範與標示，透過演奏者在二度創作時的詮釋，將各有解釋與呈現。其內容包含針對各個段落的作曲手法及所要表現的情感做說明，並將宋飛演奏之第一段弓指法呈現於文章中，這讓筆者能在樂曲詮釋時，有所參考與依據。雖然上述兩者的文章中包含部分作者的私人情感和想法，但對於關迺忠及宋飛的看法和想法，是值得蒐集與參考的。第三篇由中國音樂家協會舉辦了第八屆中國音樂金鐘獎，因此，於中國音樂家協會網上公布了關於二胡委約作品《風雨思秋》的樂譜及樂曲說明。其樂曲說明的部分，提供了詳細的樂曲段落、標題以及各段的曲式手法，這一資料對於本研究的樂曲結構分析部分有極大的幫助。但由於此文獻資料的來源為網路，因此，未確認其真實性，筆者將透過訪談來與作曲家做確認，肯定其內容的可信度。雖然關於《風雨思秋》此首樂曲相關文獻的來源屬於期刊或網路，但透過文章所談論的內容及資訊的了解，使筆者能取得更多關於樂曲創作的意義、內涵、素材及樂曲結構等，並且經由訪談作曲家來確認資料的來源及其信度，讓這些文獻成為研究的最佳助手。. 7.

(26) （三）創作元素之相關文獻本研究的作品《風雨思秋》的副標題及為「獻給辛亥革命烈士―秋瑾」，在探究其樂曲解說後，發現整首樂曲是以秋瑾革命的故事去創作，並且藉由古琴曲《廣陵散》背後故事所表達的人物形象來描述「秋瑾」。此外，作者提及樂曲採用了《廣陵散》的素材，因此，筆者蒐集了秋瑾和《廣陵散》相關的文獻，用以了解樂曲所要表達的故事內容與人物性格。以下探討國家出版社編審部所編的《鑑湖女俠秋瑾》、秋燦芝的《秋瑾革命傳》、王世襄的《錦灰堆―貳卷》、查阜西的《存見古琴曲譜輯覽》。關於國家出版社編審部與秋燦芝的兩本專書，主要是記述民國前國家的政經背景以及與秋瑾、革命相關的人、事、物，描述秋瑾的革命情感、遠赴日本、參加軍團、回國起義…等，文章當中還附上部分秋瑾所做的詩詞和相關的圖片與照片。國家出版社所編著的專書以重點性的講述為主，較易閱讀、吸收，但內容為中庸的手法，不會過於誇大不實。秋瑾女兒秋燦芝所編著的文章，是為母親所編撰的傳記，書中提及此是根據相關檔案、書籍和事實所寫成的，目的是編一本較為詳實的傳記，也將當時革命的實情公諸於世，讓世人了解真實的情況，並否定那些不屬實的謠言、文章。因此，對於此書內容的可信度、詳細度，比上述的《鑑湖女俠秋瑾》一書要來的高一些，其所包含的內容非常的廣泛及詳細，時間點也從秋瑾的父親、革命事件至秋瑾死後兒女的生活點滴都詳細的紀錄，鉅細靡遺的把事情的來龍去脈、相關的人事物介紹一番，使筆者對於秋瑾有更深入的了解，. 8.

(27) 也將這些資料與《風雨思秋》所要表達的故事相互連結，藉以成為表達情感和詮釋音樂的基礎。後兩篇由王世襄和查阜西所撰寫的是以古琴曲譜與相關記載為主的文獻資料，其中有部分針對《廣陵散》一曲做詳細的介紹，而兩者所介紹的內容有互補的功用。王世襄的文章對《廣陵散》的由來和流傳有詳細的說明，並且針對相傳多種的故事內容做分析與解說，釐清故事來源的正確性，對於樂曲背後的故事內容翻譯成白話文，而唯一缺乏的是故事原文的提供；查阜西的專書則提供大量的文獻來源及原文資料，作者將古琴曲的文獻資料蒐集於一塊，針對同首樂曲的題解、後記、小標題…等，各存在於那些文獻中？並將其原始文章逐一標示及整理，例如：《廣陵散》的後記於《琴學叢書》、《琴操》、《琴史》…等史書中有相關的記載，而文章中也詳細的將原文呈現，並附上有助於閱讀的標點符號，使讀者閱讀文言文時，能較清楚的了解其內容的意思。其豐富的史料，能使筆者對於古琴曲《廣陵散》的來源擁有最可靠及最完整的資料。除了作曲家及樂曲相關的文獻外，筆者針對創作素材來延伸蒐集和閱讀，透過此類文獻的探討，用以了解作曲家賦予作品的創意及想法，也藉此了解秋瑾的個性及故事意涵，使得樂曲詮釋的情感部分有相關資料可供參考。最後，將上述的文獻集大成，配合其他資料的取得及分析，以成為研究本論文最佳的支撐。二、影音資料本篇論文研究的作品，屬於新創作的作品，因此，在影音資料的部分尚不足，. 9.

(28) 只能從網路上得取由宋飛首演的辛亥百年紀念音樂會之錄影檔，以及金鐘獎比賽的幾位參賽者之錄影檔來做本研究的參考，對於上述的影音資料缺乏來源性及可靠性，使筆者在此部分資料的蒐集，顯得非常薄弱，期望在未來能蒐集到有利的出版品。此外，關於古琴曲《廣陵散》的素材採用，須深入了解樂曲本身，進而了解作曲家所使用的素材為何？因此，筆者以中國音樂大全―琴道禪韻 8 的錄音資料為主，由管平湖所演奏的版本為參考的對象，藉由樂曲的音樂來分析樂曲的取材來源與詮釋方法。然而，此資料為聲音檔並非錄影檔，所以在其演奏時的動作或演奏法無法清楚的知道和看到，於是筆者將藉由古琴家黃鴻文的訪談與演奏來深入了解演奏的方法。. 第三節研究方法與步驟一、研究方法（一）文獻分析：當一個議題的出現，若想了解其內容，最有效的方式是蒐集與之的相關文獻，包含：專書、論文、期刊及樂譜等。首先，筆者透過大範圍的資料閱讀後，將其相關的文獻收集、整理與分析，先是了解作曲家學習及創作的背景，以此為作品研究的根基，深入探討作曲者對樂曲的構思、選材的由來以及創作理念。再者，為了清楚知曉作曲家所描繪的對象與其故事背景，需針對相關的專書來延伸閱讀，試圖將作曲家在創作樂曲時所使用的素材和想法了解透徹，以利筆者在樂曲分析及樂曲詮釋的探究有所依據與基礎。除此之外，筆者將藉由相關的論文來了解關 10.

(29) 迺忠的創作手法與創作理念。（二）訪談法：除了文獻資料外，欲瞭解作曲家的想法，最直接的方式就是透過面談、對話以及討論的方式，來蒐集與此研究相關的資訊，並作為支撐本研究最有利的途徑。本研究將與作曲家關迺忠以及古琴家黃鴻文深入訪談，針對創作動機、想法、素材選擇、演奏與詮釋以及古琴《廣陵散》…等相關的內容進行發問，使筆者對於所收集的資料中，有疑問的記載得以被解釋，或相關的定義得以被認可。此外，也藉此第一手資料，協助筆者在分析及詮釋樂曲時，能以正確的思考方向來進行。（三）樂曲分析：經過文獻的分析與作曲家的訪談，能深入了解樂曲的創作背景、取材來源以及創作動機後，進行樂曲曲式的分析，針對結構、旋律、和聲及節奏四個部分來分析，深入探討作品的曲式結構、旋律素材來源、轉調、特色音程、音階以及節奏組成，透過樂曲的拆解、歸納及整理，得以清楚的了解作曲家的寫作方式與思考模式，使這樣的認識成為樂曲詮釋的基礎。此外，將上述文獻所收集到的資料，與此部分的分析相互對應，歸納出作曲家於《風雨思秋》作品中的作曲手法及創作理念。（四）樂曲詮釋：演奏家以樂曲詮釋的方式，為作曲家的作品做一個再現，使他富有生命的延續。在二度創作前，應先了解作曲家所賦予此首樂曲的想法與意象，再經過樂曲. 11.

(30) 的分析後，融入自我對於音樂的了解與感受，試圖呈現一種不失框架卻又帶有個人風格的演奏與詮釋。此部分透過文字的描述表達筆者的音樂想法，配合樂曲故事描述所呈現的情感，來詮釋每個段落不同的意境，針對樂曲演奏技巧較困難的部分加以說明，此外，關於弓、指法的訂定是採用影音觀察法所取得的用法，經過筆者個人的看法及建議，最後取得平衡，以筆者認為最合適的用法來訂製。二、研究步驟於選定主題之前，先大量閱覽與二胡音樂相關資料，從廣泛的題材中，選取具有時代性、價值性以及符合自我感興之主題，進行深入的探討與研究。主題的選定即是蒐集資料的開端，經過文章的閱讀及歸納後，擬定本文研究的大綱及文章架構，接著深入分析相關的文獻，作為樂曲分析的參考及依據。在初步的樂曲分析後，進行作曲家的訪談，將所遇到的問題和疑問做深入的釐清，並尋求與樂曲創作、曲式分析、樂曲詮釋…等相關的資訊及看法。透過訪談所得知的資料，再回頭檢視自我在分析上的錯誤及盲點，並且予以修正，也藉由第一手的資訊繼續進行樂曲詮釋的部分。經由文獻、訪談資料與筆者的分析、詮釋等內容相互比對、修正及思考後，才能縝密的將此研究呈現出來。詳細的研究步驟參見圖 1：. 12.

(31) 選定研究主題. 蒐集相關資料. 擬定文章架構. 文獻整理及分析. 樂曲分析. 檢視文獻及樂曲分析. 訪談作曲家之資料整理. 樂曲詮釋. 撰寫報告. 修正. 定稿圖1. 研究步驟流程圖. 13.

(32) 第四節研究範圍與限制本文所研究的對象為關迺忠的二胡協奏曲《風雨思秋》，其為 2011 年金鐘獎比賽之指定曲，因此，所採用的樂譜為中國音樂協會所提供的比賽用樂譜，關於演奏有兩種形式：國樂團與二胡、鋼琴與二胡，而本研究礙於筆者於演奏上的限制，因此採以比賽所提供鋼琴與二胡的版本來分析與詮釋。與作曲家創作樂曲有關的內容包含創作素材以及所描繪的對象，因此，所探討的部分只會涉及古琴曲《廣陵散》的取材、《廣陵散》所描繪的故事，以及與樂曲標題相關的秋瑾生平。為了解樂曲所描述的內容，筆者將深入介紹秋瑾從幼兒時期讀書習武至她死亡這段期間的生平，於此之外的主題並不包含在本研究內，如：《廣陵散》的樂曲分析與本文所探究的主題並無直接的相關，因此，不特別為此部分做分析與研究。由於《風雨思秋》此首作品為近年新作，其相關的影音資料尚不多，因而本研究中，無法將相關的演出錄影、音樂錄製等出版品相互做參考及比較，為本研究的限制。. 14.

(33) 第二章. 作曲家生平與樂曲創作背景. 第一節學習背景擁有滿族血統的關迺忠，1939 年出生於北京，父親關紫翔是一位知名的小提琴家，自幼受到家庭的栽培、薰陶以及德國教師古普克的鋼琴指導，為他日後的音樂之路打下良好基礎。在 1956 年進入中央音樂學院作曲系，並於 1961 年畢業。在學期間，關迺忠的指導老師包含了兩位留學德國的蕭淑嫻（蕭友梅之姪女）及姚錦新。因此，他從小至大學畢業都不斷地受德式音樂教育的影響，使他的創作思維也格外嚴謹。由於蕭淑嫻對於中國民間音樂與西方複調寫作技巧的結合有很深入的研究，因此，她的創作理念以中西合併最具特色，例如：《懷念祖國》中就使用了中國音樂的旋律和元素（包含《鳳陽花鼓》、《紫竹調》、《滿江紅》、《梅花三弄》、《孔廟大成樂章》…等）。經過蕭淑嫻的指導及薰陶下，我們不難發現關迺忠的作品也常以中西合併為他的創作特色之一。此外，關迺忠的創作以傳統的曲式架構、優美流暢的旋律為主，較少使用因應趨勢及譁眾取寵的技巧。關迺忠認為：「一個作曲者更是需要了解每一件中國樂器的特長和缺點，我們不必去怪二胡有太多短處，也不必去逼它做它不可能的事。把困難留給自己比把困難留給樂隊是更好的方法。」6由此得知，他對中國民族樂器的特色和表現力的發掘是極為細膩的，不會為了製造效果或力求表現，而刁難演奏家。反倒是十分著重於發揮. 6. 梁茂春。《香港作曲家－三十至九十年代》（香港：三聯書店有限公司，1999），164。 15.

(34) 中國樂隊的獨特色彩。從音樂學院畢業後，關迺忠被分配到東方歌舞團擔任指揮及駐團作曲家，爾後還擔任過中國藝術團駐團作曲家、北京藝術團及中國歌舞團指揮。1979 年從大陸移居至香港，於 1986 年至 1990 年間擔任香港中樂團第二任音樂總監，從此開始展開他創作和指揮最為活耀的時期。1990 年至台灣工作，擔任臺灣高雄市國樂團指揮，直至 1994 年為止。此時期創作了許多以臺灣為題材的作品，並錄製了多張的專輯。1994 年至今定居於加拿大，頻繁的在大陸、台灣、亞洲其他地區及世界各地從事音樂活動。從上述的學習經歷來看，關迺忠似乎過著漂泊不定的人生，但這樣奔波的生活和經驗，豐富了他的生命，而長期累積也成為他創作的泉源和指揮成就的所在。如果沒有多彩的歷練，怎麼會有如此多產的關迺忠呢？在他畢業之後，由於所接觸的工作多半與民族音樂、民族樂器相關，如：東方歌舞團擔任指揮及駐團作曲家、中國藝術團駐團作曲家、香港中樂團總監、高雄市國樂團指揮…等。另外，曾有過合作經驗的樂團更是不勝枚舉，如：中央廣播交響樂團、中央民族樂團、上海民族樂團、香港小交響樂團、臺灣省立交響樂團、臺北市立國樂團、臺灣國樂團、新加坡華樂團、澳門中樂團……等。這樣的因緣際會，給了他接觸學習西洋音樂以外的機會，深入了解各種民族樂器的特性及大量吸收民族音樂的特色，這也豐富了他的創作內涵及泉源。. 16.

(35) 第二節創作經歷現今，關迺忠的作品已有一定的數量及規模，他的創作手法也已達到了一定的成熟度。回顧他的創作經歷，造就他現在成為一位大量生產、思維縝密的作曲家，是經由時間的累積、工作經歷、實際接觸，加上他個人對西洋音樂、中國音樂的仔細觀察與深入認識，才能使他的創作在中國音樂或是西洋音樂界擁有一席之地。梁茂春在《香港作曲家－三十至九十年代》書中，將關迺忠的創作分為三個時期：（一）早期在大陸的創作（1956~1978 年）；（二）移居香港以後的創作（1979~1994 年）；（三）定居加拿大之後的創作（1994 年以後至 1999 年）。7筆者將依照梁茂春所分的三個時期來介紹，並將第三個時期的時間和內容延長至 2013 年。第一個時期為早期在大陸的在學時期與畢業後於歌舞團工作的創作為主。就讀中央音樂學院時，因受西方音樂教育的影響，其創作也以西方音樂為主，有《第一鋼琴協奏曲》(1959)、《第一交響曲》(1961)等創作。畢業後被分配至東方歌舞團擔任指揮兼作曲，期間帶團至亞洲、非洲、美洲各國去演出及學習，這使他有機會接觸世界各地的民間音樂。在指揮東方歌舞團的民族樂團之餘，他也為這個樂隊創作和改編許多樂曲，如：《達姆．達姆》、《上埃及舞曲》、《腳鈴舞》、《你，古巴》…等。在長時間與民族樂團的接觸與合作中，使他對於民族音樂和樂器擁有更深入的認識和了解，這也為他日後在民族器樂曲的創作，打. 7. 梁茂春。《香港作曲家－三十至九十年代》（香港：三聯書店有限公司，1999），158-164。 17.

(36) 下了良好的基礎。第二個時期以移居香港為一個分界點，1979 年關迺忠移居香港後，尋找更多新的靈感和更進一步的發展，並展開他作品創作的活躍階段。在香港的初期，關迺忠為香港中樂團、香港音樂事務統籌處創作不少的作品，如：《洪湖隨想曲》 (1980)、《喜迎春》(1981)、《雲南風情》(1982)、《豐年祭》(1983)、《天山戀歌》 (1984)、第三鋼琴協奏曲《英雄》(1985)、《管弦絲竹之多少》(1985)、《拉薩行》 (1985)等。由於關迺忠在創作上不斷有新作品問世以及指揮方面也都有傑出表現，因此，於香港首任總監吳大江離任後的隔年(1986)接任香港中樂團音樂總監（任期到 1990 年）。接任後，他的作品創作更為豐富，其共同特點是走向更為大型化的民族樂隊作品。主要的作品有：《花木蘭》序曲(1986)、古琴與樂隊《離騷》 (1987)、《白石道人詞意組曲》(1987)、《第一笛子協奏曲》(1988)、《第一二胡協奏曲》(1988)、《第一打擊協奏曲》(1988)、中樂團與管風琴《第二交響曲》(1989)、大提琴協奏曲《路》(1990)。關迺忠的作品包含了西洋音樂、中國音樂、器樂、歌樂、流行音樂、電影音樂，涉略極廣、無所不包。不過從中可以發現其主要的作品以中樂民族管弦方面為多，造成這樣的趨向，其實是現實生活所促成的。梁茂春於《香港作曲家－三十至九十年代》一書中提到關迺忠於香港這十餘年在民族器樂曲的創作上，有一個發展的軌跡：「開始時的作品，在題材上、風格上，是與大陸時期的創作基本一致的，即把大陸五六十年代的音樂風格帶到香港，並且形成明顯的. 18.

(37) 影響。然而，關迺忠的創作體材和風格也開始有了變化。如在《拉薩行》第三樂章8和大提琴協奏曲《路》9等作品中表現得比較明顯。」10 1990 年至 1994 年到台灣擔任高雄市國樂團指揮，這個時期的創作又有了些許的變化，開始將與台灣相關的體材融入他新的創作裡面。主要的作品有：雙千金板胡協奏曲《山地印象》(1991)、《台灣風情》(1991)、嗩吶協奏曲《花木蘭》 (1992)、大合唱《高雄之戀》(1994)等。第三個時期是以關迺忠在 1994 年定居加拿大之後至今。在創作方面，依舊不斷的有新作品問世，如：交響大合唱《高雄之戀》(1994)、小提琴協奏曲《北國情懷》(1994)、中樂《第三交響曲》(1995)、中樂序曲《普天樂》(1997)、《第二大提琴協奏曲》(1997)、琵琶協奏曲《飛天》、古琴與琴歌和樂隊《琴詠春秋交響詩》、《第二二胡協奏曲－追夢京華》(2003)、《第三二胡協奏曲－詩魂》(2007)、《臺灣四季》(2007)、《豐年祭第二號》(2007)、《行雲流水古箏協奏曲》(2008)、《第四二胡協奏曲－愛恨情仇》(2008)、二胡協奏曲《風雨思秋》(2012)…等（詳見附錄二）。近十年來，關迺忠的部分創作屬於委託創作的作品，例如：《風雨思秋二胡協奏曲》、《辛亥百年祭》…等，此外，他的作品還經常成為國際二胡大賽的指定曲，如：《第一二胡協奏曲》、《風雨思秋二胡協奏曲》。而他的作品不管在大型活動、國際. 8. 第三樂章描繪藏族人民奇異的「天葬」，音樂呈現奇異、古怪，給人有野性、詭譎、恐怖的感覺，採用了當時較前衛的創作手法。 9. 一首大提琴與中樂樂隊結合的曲子，分為三個樂章，樂曲中寄託了作者對世事滄桑的無限感慨。整首樂曲充滿了很多對比的情緒，如：溫柔與浪漫、煩躁與憤怒，以及超越與昇華。 10. 梁茂春。《香港作曲家－三十至九十年代》（香港：三聯書店有限公司，1999），162。 19.

(38) 音樂比賽上，始終扮演著重要的角色，因此，關迺忠的作品也藉由這樣的途徑，迅速的在大陸、香港以及台灣傳遍開來，這也代表著他的創作備受肯定及喜愛。至今，關迺忠的各類作品總括起來超過百首，其內容、題材包羅萬象，因而有著「兩岸三地最具代表性的高產創作大師」的美譽。藉著西洋音樂作曲的底子，加入了個人對民族音樂特色的了解，將傳統的音樂語彙化成浪漫的情感、用現代的音樂技巧與不和諧的音程創造出鮮明且豐富的音樂色彩。梁茂春的《香港作曲家－三十至九十年代》中也提到：「關迺忠堅持採用傳統的音樂語言和技法，非常謹慎地使用非常規演奏、不協和音等現代音樂手法，即使運用新技法，也都是為了表現特殊的內容和情緒而有目的地採用的。優美流暢的旋律始終是他作品的主要表現手段。」11由此可知，為何他所創作的樂曲能如此朗朗上口、記憶猶新及耳目一新呢？是源自於他對於傳統與現代、西樂與中樂的融合，如同魔術師般的巧妙、驚艷，使聽眾及演奏家能欣然接受他的創新及改變。關迺忠在於中國民族音樂上的貢獻，是有目共睹的，在他每個時期的作品中，都對於當時國樂的發展有著一定的影響力。其中在第二個階段的創作，對於八十年代的香港中樂團以及整個國樂的發展有重要的推動作用，將樂曲的專業水平提高到更高的層次。. 11. 梁茂春。《香港作曲家－三十至九十年代》（香港：三聯書店有限公司，1999），163。 20.

(39) 第三節樂曲創作背景與素材在創作音樂的當下，對世事環境必有一定的感觸及想法，甚至是一種感覺，受這些因素的影響，才能使作曲家擁有轉換抽象想法的素材，將思想、感覺轉成充滿情緒的音符，用它來表達自我情感與感受，所以音樂作品的創作必有其來源、故事或是背景。有關音樂創作，魏巍認為：「它既是一種音樂審美經驗支配的創造性勞動，又是一種把內心體驗改造成音響結構的創造性想像活動。它包括作者的內心想像，創造性聯想，創作中的靈感等等。因此作者在被所屬時代感染的同時期作者本身也積極表現出自己的真實感受和深切情懷。」12此首樂曲雖然是因應需求而創作的，但它同樣也是一部受時代影響而產生的作品。下列將探究其創作背景、創作素材和創作人物。一、創作背景在歷史的發展年代中，我們可以發現每個朝代的轉變，無一不是經歷慘痛征戰而改朝換代的。至今，我們所生的年代（民國）同樣是一個經過多年的戰爭而來的新時代，這個時期人民的權利與政府的政權與以往的朝代有大大的區別。它是有別於以往的帝王統治、專制政權以及缺乏人民權利、民族主義和男女平等的時代，這些重要的轉變要追朔到民國前的戰爭，也就是歷史上所謂的「辛亥革命」。辛亥革命於辛亥年八月十九日（1911 年 10 月 10 日）武昌起義爆發後，帶動了一連串各省會的革命，革命黨在辛亥年間，成功推翻了清朝的專制帝制和滿人. 12. 魏巍，〈關於二胡演奏藝術二度創作的若干思考〉（天津音樂學院碩士論文，2009），6。 21.

(40) 腐敗的統治，建立共和政體的民主政治。這個為了民主共和及民族主義所發起的革命，是為中國幾千年來，帝王統治瓦解的重要紀元。在這個政戰不斷的辛亥年間，有多少知識分子、勇士、人民，不顧一切的拋家棄子、捨身取義，就是為了自我民族及民主來爭取權益。為了全國人民的未來，在短短的幾年間，有上萬的人民在這場戰爭中犧牲，其中更是有上千的人民自願的向這場戰爭宣戰。這一切的犧牲奉獻所代表的意義，是值得現在過著豐衣足食與和平自由的我們去思考的。直至 2011 年正好為中華民國建國 100 年，也是辛亥革命滿 100 周年。在這個極為紀念性的時刻，由中國音樂家協會、文化部藝術司和江蘇省文聯主辦，劉天華阿炳中國民族音樂基金會特別協辦了「紀念辛亥革命 100 周年《光明行》大型民族音樂巡演」系列活動，於北京、南京、台灣及香港演出，將兩岸三地的同胞們聚在一起，併喚醒人民回憶當年前人所做的努力，才能換來現在的和平、平等和自由，就如同「前人種樹，後人乘涼」，但為了感激前人我們當然要不忘飲水思源，懂得如何去感恩。為了這場紀念辛亥革命的大型音樂會，主辦單位特別邀請了幾位作曲家來為這次演出創作新的作品。其中包含了《天下為公》（程大兆）、《風雨思秋》（關迺忠）、《百年華章》（王丹红）…等作品，都是以辛亥革命相關題材所創作的。雖然說關迺忠為被委託創作的作曲家之一，但其實他在創作《風雨思秋》這首樂曲時，最初是受邀為金鐘獎比賽所委託創作的。因緣際會之下，關迺忠在 2011 年初，正. 22.

(41) 想為兩岸三地同胞做點事13，同時被委託創作比賽指定曲，又正好此年為辛亥革命百年紀念，因此，在不衝突的情況下，將創作融為一體，呈現一種具有時代性的產物。關迺忠曾經提到：「今年是辛亥革命 100 周年紀念，反映這個主題的作品應該不少，委约我創作這個題材作品的不只一家。在這種情况下，該選擇怎樣的切入點著手成了我必須深思熟慮的問題。」14 以辛亥革命為主題的題材非常廣泛，選擇切入的角度更是包羅萬象。其切入的重心可從人物、革命事件、反抗過程以及起義地點等方面下手。以人物為主又可包含：孫中山、黃興、徐錫麟、秋瑾、陳炯明、鄭士良、黃花崗七十二烈士…等各大領導人物，而一句百般愁悵的「秋風秋雨愁煞人」，讓關迺忠從千萬的戰士中想到了秋瑾。關迺忠曾被訪問過為何以「秋瑾」為這次創作的題材，他說：「秋瑾不僅是我國近代民主革命家，也是位傑出的女詩人。她一生很富有傳奇性。站在風雨亭前，那種凛然的浩氣和強烈的民族感就會油然而生。……」15於筆者訪問關迺忠的過程中，他提及為了將兩岸三地的人們聯合起來，一起成就一件事，因此，選擇了大家都接受並認同的烈士―秋瑾為創作的對象16。然而，以一位女性的革命家為創作對象，除了上述的原因之外，筆者認為其中還包含了一種「國家興亡，匹夫有責」的使命感，當時不管男女老幼皆為革命犧牲奉獻，因此，以秋瑾為代. 13. 見附錄一筆者與關迺忠的訪談記錄。. 14. 裴諾，〈樂由心生，至情至信——訪著名作曲家關迺忠〉（中國藝術報，2011-9-8 11:15）， http://www.wenhuacn.com/news_article.asp?classid=3&newsid=14541（摘錄於 January 13, 2013）。 15. 同上。. 16. 見附錄一筆者與關迺忠的訪談紀錄。 23.

(42) 表性人物是用以帶出百年前全國人民的革命壯志。二、創作素材關於創作素材的來源，關迺忠提到他在創作《風雨思秋》這首樂曲時，運用了古琴的素材並將《廣陵散》的元素挪用到樂曲中，而作者為何以《廣陵散》的素材作為樂曲的素材呢？在中國藝術報的記者採訪關迺忠時，他說：「……音樂中，我運用了很多古琴的素材，用了很多《廣陵散》的元素。《廣陵散》的内容與戰國時期聶政為父報仇、刺殺韓王的故事有關，這與秋瑾的情况有些相似— 一樣的俠客類型、一樣的剛勁有力！」17因此，為要知曉秋瑾的俠義性格，可旁敲側擊得從聶政刺韓王的故事來了解，作曲家同樣也提及：「《風雨思秋》是獻給辛亥革命烈士秋瑾的一首作品，我借用的古琴《廣陵散》的元素，選手要知曉《聶政刺韓王》的故事才能更好地理解《風雨思秋》。……」18由此可知，深入了解《廣陵散》的樂曲背景及故事內容是必要的。《廣陵散》為漢代流行於廣陵（即今日的安徽壽縣境內）一帶的民間樂曲。它不僅是琴曲，也是笙、箏等樂器的曲調，但現今僅存古琴曲。此曲因為魏朝時代的嵇康（223-262）善於彈奏這首樂曲而出名。現今的文獻資料中顯示，明代以前對於《廣陵散》的記載皆只剩文字敘述而未見樂譜的流傳，因此，明朝朱權所編的《神奇秘譜》可說是現存最早載錄《廣陵散》樂譜的文獻，所記載的內容為. 17. 見附錄一筆者與關迺忠的訪談紀錄。. 18. 楊立，〈從音樂作品存在方式的歷時性看二胡協奏曲《風雨思秋》〉，《大眾文藝》（三月， 2012）：23。 24.

(43) 現今曲譜中最完整的一個版本，也是最常被演奏的版本。《廣陵散》全曲有 45 個段落，曲子結構龐大、曲調激昂、旋律豐富以及技巧複雜。每個段落都有標題，藉由標題的意思可知道樂曲是描寫戰國時代聶政復仇行刺的故事。王世襄於《錦灰堆―貳卷》一書中，記述了《聶政刺韓王曲》的故事，其內容大略為：聶政為父報仇刺韓王：聶政的父親為韓王煉劍，誤了期限，慘遭韓王殺害。聶政為報父仇，歷盡艱苦，入山學琴，十年功夫，學成絕技。韓王聽說國內出現了卓越的琴家，召他入宮演奏，但不知道他就是要為父報仇的聶政。正在聽琴之際，聶政從琴中抽出刀來，刺殺了韓王。聶政怕連累他的母親，自毀容貌而死。韓國不知誰刺死了國王，千金懸賞，求刺客姓名。聶政的母親為使兒子揚名前去認屍，並死在聶政的身旁。19 從上述的故事來看，可體會出聶政為了報父親的仇，願意花十年時間入山苦學，為怕連累家人而隱姓埋名並自毀容貌，這種為正義與仇恨求得公平而毫不畏懼於死亡的勇氣及豪俠的個性，與秋瑾的性格頗為相似，因此，先從聶政刺韓王的故事來了解後，再深入體會秋瑾的俠義之氣，才能真正了解作曲家想表達的意涵。三、描繪對象關迺忠在辛亥革命這個題材上，選擇了鑑湖女俠20「秋瑾」為他創作所要描寫的對象，在樂曲的每個段落中，設定的標題如：引子「風雨亭前」、 A 段「壯志凌雲」、B 段「東渡扶桑」、C 和 D 段「烽火連天」、E 段「星火燎原」、F 段「慷慨就義」、G 段「萬世流芳」、H 段尾聲，由此可知作者在描寫秋瑾的一生。因此，《風雨思秋》這首樂曲的副標題正為「獻給辛亥革命烈士―秋瑾」。在深入了解這首樂曲之前，必先要了解所描述對象的人生背景，才能擁有情感掌握的根基。此 19. 王世襄，《錦灰堆―貳卷》（北京：生活、讀書、新知，三聯書店，1999），513。. 20. 秋瑾想成為女中豪傑、巾幗英雄，因此，以自己家鄉―紹興的鑑湖為名，自號「鑑湖女俠」。 25.

(44) 首樂曲的創作內容從作者站在風雨亭前緬懷秋瑾開始，在那一個為紀念烈士而建的亭前，心裡充滿著千萬種思緒，而那樣悲憤、惆悵和令人緬懷的地方，不禁讓人回憶起秋瑾愛國愛民、捨身取義的一生。秋瑾 1875 年生於福建省閩候縣，祖籍浙江省紹興府山陰縣。字璿卿、瑜娘，號競雄，自號鑑湖女俠。出生在世代書香的官宦家庭，生活優渥、不愁吃穿。她從小聰明過人又喜愛讀書，因此，飽讀詩書並創作非凡。雖然她是女子，但自幼就充滿豪氣，不僅喜武也愛習武，她的父親還為他請了一位名武師，來教他練武術、劍術。稍長後，秋瑾隨父親舉家前往湖南省湘潭縣居住，並因父母之命與媒妁之言，與父親朋友之子王子芳（字廷鈞）結為夫妻。嫁至王家當媳婦的秋瑾，過得抑鬱不樂，由於王家屬於充滿封建思想的舊式大家庭，又因婆婆脾氣暴躁、思想傳統，因此，生性開放、俠義且豪氣的秋瑾，就只能藉由創作文學21來解心中之苦悶。而後，因王子芳捐錢得到了兵部郎中的官職，攜家帶眷的前往北京當京官。秋瑾在北京生活的期間，感受到一般人民在清朝虐政的統治下，過得非常貧困、不安。此外，二十世紀初期的義和團事件、百日維新、八國聯軍入侵以及簽訂辛丑條約等事件，不僅丟盡國家顏面、侮辱人民自尊，更割地賠款，使得國人過得痛苦不堪、民不聊生。這些種種的屈辱，使得秋瑾心中有了反清的革命壯志。在這期間秋瑾也結識了幾位知心好友，如：吳芝瑛、陳華、王振漢、廉惠卿夫婦…. 21. 秋瑾一生創作多首詩、賦、歌曲…等。 26.

(45) 等，他們都同樣有著愛國之心、救國之責的思想，這也使得秋瑾在那個有才無法施展的家庭裡，有個良好的發洩管道，將她對於婦女解放、推翻滿清等的抱負，從心中挖掘出來。秋瑾曾對王子芳說：「女人就不是人嗎？女子也是中國國民的一份子，就不應當愛國嗎？你看這個滿清帝國是政治腐敗，官吏貪污，我們人民在這種專制壓迫和暗無天日之下，就不能革命嗎？」22由此可見，「革命」一詞已深深地植入秋瑾的心中，一心想為國家盡一份心力。為此，秋瑾決定拋下那雙年幼的兒女和他的家庭，前往日本去留學。在日本期間參加了中國留學生會、三合會、同盟會、十人團，並創了共愛會、天足會來實行共愛和提倡女權、自由平等…等思想，也因此結識了更多的愛國志士和革命份子，例如：馮懋龍、張兆卿、劉道一、陳天華以及孫中山先生等，相知相惜、共患難似的一起為革命效力。而正當秋瑾在日本深造的同時，國內各地的革命份子也紛紛為愛國運動做準備，相繼在各地組織光復會、龍華會、平陽黨… 等，祕密地集合革命黨員，計畫推反滿清之大事。然而，當革命志士們正在海外努力的籌備革命計畫之際，清廷收到日本的中國公使傳來的消息，當然會對此感到恐懼，因此，暗地利用日本政府來干涉中國的留學生，訂定了取締留學生的規則，這引起了中國留學生的不滿，秋瑾也不例外，為此留學生們們遊行抗議、舉行演講甚至是自殺，促使部分留學生決定回國，做一些實際的行動並準備各地聯合革命的事物。此時秋瑾打算和大夥們回國，而孫中山先生即任命她為同盟會浙. 22. 秋燦芝，《秋瑾革命傳》（台北市：大地印刷廠，1963），23。 27.

(46) 江省的分會長，讓他回國後負責浙江一代的革命事項。回國後，秋瑾馬不停蹄地做準備，首先在上海創辦了「中國女報」，回到紹興後，招生開辦體育會、組織女子國民軍，而後將體育會與徐錫麟辦的大通學堂合併，稱為「大通體育學堂」，並擔任學校監督一職。之後徐錫麟被指派負責長江下游地區的革命軍事，因此，向上級請調至安徽，成為巡警學堂的會辦，在恩銘撫台下工作，也取得了他的信任。除此之外，秋瑾也加入了光復會，也因秋瑾的關係，使光復會、同盟會和其他革命團體相互融合，將各地的革命志士及整個浙江一帶的烈士集合在一起。會員們對於滿清腐敗的政局非常不滿，一同計畫運動，並誓死推翻滿清、雪國之恥。在籌劃運動的期間，消息不免會被傳出，因而引來政府官員的關注。於訂定起義日期（農曆六月初十）的前兩個月（農曆四月二十一日），清軍進攻武義的革命軍，其頭目被俘，在被逼供之下，說出了浙江方面的機關、大通學堂等事情，造成局勢不妙，因此，秋瑾派人去通知徐錫麟，並且預計提早起義（農曆五月二十六日）。徐錫麟接到消息後，決定藉畢業典禮之時，一網打盡恩銘撫台和其他官員，而為配合長官的時間將日期提前一天舉辦（農曆五月二十五日）。典禮當天，各大官員都集合到場，在一切準備就緒後，徐錫麟向學生致詞：「今天是諸位同學畢業的日子，同時也就是你們報國的時候，現在要請撫台大人對諸位訓話，請你們大家準備著。」23，徐錫麟轉身向恩銘行禮後說道：「報告大師，革命黨今天起. 23. 秋燦芝，《秋瑾革命傳》（台北市：大地印刷廠，1963），104。 28.

(47) 事啦。」24說罷，便向恩銘大人開槍，隨即便爆發起義。安慶起義雖然殺死了恩銘撫台及幾位官員，但還是不敵清軍的壓制，因此，徐錫麟被拘捕，最後處以死刑。然而，確定提早起義的消息並沒傳回到秋瑾耳中，傳回紹興的消息卻是徐錫麟已經就義成仁。在安慶起義失敗後，秋瑾與徐錫麟的關係以及浙江起義的消息也被傳出來，因此，浙江巡撫派大軍來勦補大通學堂。農曆六月初四日這天，秋瑾得知清軍前來的消息，也決定就此起義，以報先烈之仇，並誓死守護大通學堂。在激烈的槍戰後，同樣不敵人數眾多的清軍，而因此被捕。秋瑾和大夥被捕後，當天晚上於紹興撫知府衙門審理，在知府貴福和山陰、會稽兩縣的縣令25的審問下，各個都不堪嚴刑拷打而招供。當秋瑾被審時，只承認自己為革命黨人，並說貴福26也是同謀，卻沒供出同黨、連累他人。貴福大人看她似乎不願誠實招供，就給了她一副紙筆，要他寫下供詞，結果她只寫下「秋風秋雨愁煞人」七個字，結果引來更可怕的酷刑，審問到最後只說道：「殺身成仁，捨身取義，這是我們革命黨人份內之事，我的頭不會白斷的，血不會白流的，中國的光復，漢族的自由，一定是會實現的阿！」27而後於初六清晨，由李鍾嶽28監斬處決秋瑾。於是秋瑾於 1907 年 7 月 15 日死於古軒亭口。留給世人一個女中豪傑 24. 秋燦芝，《秋瑾革命傳》（台北市：大地印刷廠，1963），104。. 25. 李鍾嶽與李端年。. 26. 貴福大人為秋瑾義父（乾爹），並於大通學堂成立時，到場致賀並送上禮物。. 27. 秋燦芝，《秋瑾革命傳》（台北市：大地印刷廠，1963），128。. 28. 由於李鍾嶽對於秋瑾這位女詩人有所敬佩，因此曾推辭這個差遣。 29.

(48) 的印象，為國家犧牲小我完成大我的故事也遠遠流傳。透過上述的介紹來回顧秋瑾的一生，從每個階段所描述的故事內容，可呼應作曲家於樂曲中所設定的段落標題，針對故事情節來瞭解作品所要表達的情感。除此之外，從故事的敘述能了解秋瑾的俠義性格、為國犧牲的勇氣、為求公平的正義感以及不畏懼死亡的決心，並對應於聶政次韓王的豪俠之氣。. 30.

(49) 第三章. 樂曲分析. 第一節曲式結構一、曲式結構分析《風雨思秋》二胡協奏曲是採用協奏曲形式創作而成的，其形式為：「一件或多件獨奏樂器與管弦樂隊協同演奏，顯示獨奏樂器個性及技巧的大型器樂套曲。」 29. 當筆者深入分析樂曲曲式時，發現其創作手法和內容與協奏曲的曲式有很大的區. 別。此首協奏曲以單一個樂章所組成，樂段之間不做任何休息，直接接續演奏，這與協奏曲由三個樂章組成的曲式是截然不同的，因此，此樂曲的創作是以協奏曲形式的協奏形態去創作，而非一首嚴格遵循協奏曲曲式來創作的作品。於 80 年代之後，國樂的器樂作品多以此種體裁形式來創作，其中也包含不少二胡的作品，如：《新婚別》、《長城隨想曲》、《第二二胡協奏曲》…等，此種創新體裁頗受作曲家接受與喜愛，因此，至今還是有很多這類協奏曲的產生。作曲家在創作樂曲時，將整個樂曲使用頭尾的引子與尾聲，中間夾著七個段落組合而成的，以 A、B、C…符號來標示，並且賦予每個段落一個標題，因此，可將它視為標題音樂的一種。何謂標題音樂呢？汪海元認為：「標題音樂(program music)指作曲家在創作過程中音樂的構思是和某一指定事物相聯繫，作品不受曲式段落的約束，音樂完全是根據這一特定題材來抒發情感的。標題音樂最典型的特. 29. 汪海元。〈20 世紀二胡音樂創作的歷史分期及其藝術特徵〉（福建師範大學碩士論文，2006），. 48。 31.

關迺忠二胡協奏曲《風雨思秋》 之分析與詮釋

關迺忠二胡協奏曲《風雨思秋》之分析與詮釋