第一章 緒論
第三節 研究內容與範圍
第三節 研究內容與範圍
從托勒密6(Claudius Ptolemaeus,90~168)在西元兩百年提出天動說7
（Geocentric
model），到西元 1530 年哥白尼
8(Nicolas Copernicus,1473~1543)提出日心說9（heliocentric theory），這一千三百三十年之間，人類都以為地球是整個宇宙的中心，太陽與其他星 斷訊和雜訊狀態也試圖堆砌出整體圖像與觀者之間，自李希特10(Gerhard Richter, 1932~）以來一種攝影繪畫11與真實再現的一種曖昧關係；既是真實也並不是真實。藉由照片繪 畫這樣一種方式，企圖去呈現一種非真實的狀態而非再現真實，來達到一種平面繪畫 的再創造。
6 托勒密(Claudius Ptolemaeus，約西元 90 年－168 年)，希臘作家、天文學家、地理學家、占星家。
7是關於天體運動的和地心說相對立的學說，它認為太陽是宇宙的中心，而不是地球。
8 哥白尼(Nicolas Copernicus，西元 1473 年 2 月 19 日－1543 年 5 月 24 日)，波蘭數學家、天文學家。
9 哥白尼提出的日心說，推翻了長期以來居於統治地位的地心說，實現了天文學的根本變革。
10 李希特(Gerhard Richter, 1932~），德國藝術家，作品有攝影繪畫，裝置，抽象等等。
11 並非在創作出一張像照片的繪畫，而是以純繪畫方式製作出一張照片，賦予影像主體另一層次的生 命。
10
第二章 創作理論與學理基礎
第一節 宇宙創作的科學背景
宇宙是什麼？宇宙的中心在哪裡？宇宙一詞在中文可以拆成宇跟宙兩個 來看。
「上下四方曰宇，往古來今曰宙。」12，而首次將宇和宙兩 合併來寫則是出現在《莊 子》一書中的《齊物論》：「旁日月，挾宇宙」。13其實宇宙的解釋就是包含一切的時 間和空間；人類現在的研究，也尚未能正確的明白宇宙的起源，宇宙的中心，宇宙的 命運或是宇宙的大小等等，簡單的說---宇宙太大了，關於它的一切人類尚未可知。
圖 2-1，宇宙的景象，美國太空總署攝影。
圖 2-1 中一個個的小光點，其實是各個星系的總和，在英文中的宇宙
（Universe），是指所有時間與空間，和其包含的內容物所總和的統一體；所有行星、
恆星、物質能量等等。宇宙的起源可能是從大爆炸開始，而後冷卻下來開始膨脹擴 張，產生星系與星體，目前人類所能夠觀測到的距離大約最遠為距離地球 91 × 109光 年，縱使感覺像是一個很大的數 ，但由於宇宙可能是一個不斷在膨脹的狀態，也許
12 戰國時期尸佼的著作《尸子》〈卷下〉篇：「上下四方曰宇，往古來今曰宙。」
13 《莊子》一書成書於戰國中期，集合了莊子與莊學後人篇章，後人視為道 經典。
11 天文學觀點的論述，實在令人敬佩。同時期也有西方的托勒密(Claudius Ptolemaeus，約 90~168)，結合過往希臘古天文學的成就寫成《天文學大成(Almagest)》十三卷。後有十
五世紀的哥白尼(Nicolas Copernicus,1473~1543)發表《天體運行論（De revolutionibus orbium
coelestium）》進而帶動科學革命，及十七世紀的克卜勒(Johannes Kepler,1571~1630)著作
《新天文學》，伽利略(Galileo Galilei,1564~1642)改進了望遠鏡，奠定了現在的物理學、
科學、現代觀測天文學；人類從沒有停止過研究外太空，而這樣觀測與探索的動力帶
12
13
14
為”landscape”，其中的”scape”帶有逃離的意思，也許是希望在觀看風景畫時能夠投 身於畫內，寄情於天地之間。最早的西方風景畫可追朔至古埃及、古希臘和古羅馬時 期遺留下來的藝術作品和建築的遺跡， 而後在黑暗時期到文藝復興，至印象派之前，
風景經歷了各種藝術浪潮的的洗禮，始終不外乎為聖經故事的背景，偉大人物畫的陪 襯。十七世紀荷蘭流行的風景畫，是以風景本身作為主體，但畢竟是屬於少數，人物 畫及靜物畫雄踞了整個藝術史的位置。
圖 2-2，薩威里 ，《聖安東尼的風景》，油畫木板，48.7X94cm，1617，蓋蒂美術館藏。
圖 2-2，薩威里（Roelant Savery,1576~1639）的作品以大片風景為主體，將人物或動 物置於畫面中一小角，能夠在十七世紀的荷蘭流行起來；是因為獨立之後的荷蘭與西 班牙切斷了 會間的往來， 會所喜愛的聖經故事主題就無法對荷蘭的畫家產生影 響，加上當時荷蘭的經濟繁榮，產生了中產階級，而中產階級對於自然界更感興趣，
所以風景畫能夠一躍變成當時荷蘭繪畫的主流之一。但當時的風景畫中所表現的大自
15
然，更像是畫家在心中拼湊出來的現實；因為油畫材料攜帶不易，也遑論有攝影技術 的幫助，畫家往往只能用素描稿或是水彩將畫面速寫記錄下來，回到畫室之後將人物 或是動物等等做組合的處理，於是乎在光影的描繪上較無後來印象派的生動，統一，
但在細節的處理上就相對的細緻，講究。
到了十八世紀，繪畫藝術是以歷史畫為重心，其中少數也有如透納22（Joseph Mallord William Turner,1775~1851）、康斯塔伯23(John Constable,1776~1837)等以風景畫揚 名的創作者。
圖 2-3，透納，《米諾陶戰艦的傾覆》，油畫畫布，172.7X241.2cm，1793，古爾本基安博物館藏。
圖 2-3 是透納早期的油畫作品，做為一個十八世紀的畫家，他的風景畫在當時並不 受重視，但他鍾情描繪的自然現象以及光影效果，卻為印象的理論開闢了道路。綜觀
22透納（Joseph Mallord William Turner，1775 年 4 月 23 日－1851 年 12 月 19 日），英國浪漫主義風景畫 家，水彩畫家和版畫家，他的作品對後期的印象派繪畫發展有相當大的影響。
23 康斯塔伯(John Constable，1776 年 6 月 11 日－1837 年 3 月 31 日)，英國風景畫家。
16
Danto,1924~2013）即提到，他認為藝術不會再有更新的概念會被提出。
解脫了歷史負擔的藝術創作者，可以自由的使用自己喜好的方式創作藝
17
18
圖 2-4，葉子奇，《五月的紗帽山》，蛋彩 油彩 亞麻布，76.2X183cm，2009-2010，私人收藏。
葉子奇26(1957~)， 台灣中生代藝術家，這一張作品為最令人熟悉的台灣風景系列；
少見的坦培拉27畫法將山上的樹，天空的雲描繪的十分精確，透過畫面中的一種明度彩 度綜合的統調和一種局部觀看的構圖，營造出一種悠然、心曠神怡的觀賞空間，雖然 有無數的藝術創作者畫過山，但葉子奇勝在其構圖的創新、以及過人的寫實能力才能 夠逼出這樣一種令人動容讚嘆的力量。葉子奇的作品的確能夠以非常簡單的主題觸動 人心，安靜的極致是筆者從中學習到的一種元素。而題材上並不一定是要沒有人畫過 的，事實上，畫過風景或畫過樹的人所在多有，但為何觀者能夠一眼看出這是葉子奇 的作品，除了其本身的技術以外，更重要的是找到自己獨特解讀題材的能力。
26美國紐約市立大學布魯克林研究所藝術創作碩士。從早期靜物主題到現在的「風景‧台灣」，寫實而 帶有隱喻的象徵，充滿了一種豐富的個人情懷。
27
19
圖 2-5，劉國松，《地球何許之 3》，水墨，133.8X77.8cm，1969，國立台灣美術館藏。
圖 2-5 為劉國松(1932~)在 1969 年，也就是阿姆斯壯登陸月球的同一年，以水墨將 美國太空總署拍攝回來的太空照片做了一種轉換，進行以太空為主題的創作。這樣的 題材運用水墨來表達是沒有看過的，也呼應了他一貫的藝術主張，「使中國畫現代 化」。筆者認為能夠走出他人沒走過的路子是困難的，但藝術從來就不是找簡單的路 子走；地球何許或是一種對觀者的提問，也可能是對於宇宙無涯的一種感慨，在精神 上對筆者的啟發很多。
20
圖 2-6，大衛．霍克尼，靠近河較大的樹群，油彩 畫布，457.2X1219.2cm，2007，私人收藏。
圖 2-6 為大衛．霍克尼（David Hockney，1937~）在 2013 年的大展覽中展出的巨幅
作品，由五十張畫布拼接而成，可以看出當代的平面繪畫還是有可以突破的界限；而 他正好也能夠代表當代藝術家能夠呈現的多樣化。舉凡攝影、雕塑、版畫、甚至是舞 台設計、裝置錄像甚至利用智慧型手機、平板他都能夠創作；他不拘泥於傳統技法，
在人像畫和印象派之間找出自己的路線，作品風格多元，產量驚人。所以身為藝術創 作者應該去挑戰自己的極限，不管是媒材上或是題材上，只要有自己的核心價值，則 不需要去墨守成規。
第三節 攝影繪畫在自身創作中的影響性
攝影繪畫（photopainting，又譯作相片繪畫）是李希特(Gerhard Richter, 1932~）在
1963 年開始的一個系列，他以攝影作品或報章雜誌中的圖片作元素，以低、甚至是無
彩度的狀態呈現作品；但是李希特並不是以攝影繪畫來闡述任何議題或是企圖創造一
種風格，他不願意被拘泥在任何一種主義或形式。從寫實到抽象，從攝影繪畫到色彩
圖，他遊走在許多可能之中，他曾說:
21
我對於繪畫主題沒有任何的偏愛，當然有一些事物對我特別有吸 引力，然而我對此不很肯定……
圖 2-7，傑哈．李希特，下樓梯的女人，油彩畫布，198X128cm，1965，芝加哥藝術學院藏。
不管任何時期，他以一貫的冷靜，反思，辯證，隨機併發性的狀態進行藝術創作。圖 2-7 為他攝影繪畫其中一張著名作品，由此作品可以一窺他當時創作的想法，這樣的類 似隨機選取的構圖和單色調，是他攝影繪畫的常用手法。他仰賴攝影，對於所挑選的 照片沒有喜好或特定的對象，且大量地使用灰色；他相當重視灰色的運用，認為作品 中最重要的顏色便是灰色。使用灰色不僅是為了模擬報紙的黑白印刷效果，灰色也代 表了李希特一種意欲與主題保持距離的低調及克制的理性，灰色對他而言，是不激起 任何感情或連結的、既不是看得見的、也不是看不見的。毫無疑問的，或多或少當代
22
的藝術都會受到他的影響，而他所保持的無定向狀態，令人不能預測他的下一步是什 麼。相對來說筆者創作太空中的獨白系列，是採用非自身拍攝的照片，其中許多照片 並不是特別的攝影器具或是攝影師所拍攝，是以記錄的角度在拍攝太空人在月球上的 活動，而在非以繪畫為目的的拍攝過程中，有很多隨機的構圖，卻有其趣味性；而大 量灰色階的構成能夠使畫面中的元素更加單純。筆者並非為了重製照片而創作，也不 是企圖再現真實，而是透過這樣的場景和物件表達內在感知，而畫面中刻意磨損的細 節也希望能夠營造與觀者的距離感，這樣的語彙構築了筆者企圖在創作中達到的一種 冷調性。
圖 2-8 ，馬如龍 ，《∞》(局部) ，油彩 畫布 116X273cm，2016。
圖 2-8，筆者在創作時將人物至於前方，將影像作變色，以簡單色調處理，並將其部分 模糊震動，省略細節；改變以往的描繪習慣，並非追求客觀的再現。它可能是某個過 去，也可能是某個未來，對於觀者它既熟悉又陌生，藉由這樣的方式觀看到，它既是 瞬間，也是永恆。筆者並不質疑平面繪畫的無可取代性，雖然無法稱自己作一個無定 向的藝術創作者，但透過了解攝影繪畫能夠明白過往所學的觀念，在目前的藝術創作
23
中是需要更新的，而風格並不是靠題材來形成，亦或者風格根本不重要---那是一種強 加自身的產物。
我的作品完全沒有批判和諷刺的意義在，相反地，我懷疑用藝術去批 判政治的可能性。即使繪畫產生對於政治和社會的批判，也只是貧乏 的……政治其實怎樣都可以，藝術她的功能是完全不同的，事實上除了創
我的作品完全沒有批判和諷刺的意義在，相反地，我懷疑用藝術去批 判政治的可能性。即使繪畫產生對於政治和社會的批判，也只是貧乏 的……政治其實怎樣都可以，藝術她的功能是完全不同的，事實上除了創