我心中的宇宙-馬如龍繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 我心中的宇宙馬如龍繪畫創作研究. Universe of My Mind -Focus on Ma Ju-Lung’s paintings-. 指導教授：朱友意教授. 研究生：馬如龍撰中華民國 106 年 1 月.

(2) 摘要本論文題目為：我心中的宇宙。心中的宇宙指向為作者所創作系列內容為自身內心所嚮往之風景與空間，本論文為作者對於宇宙系列作一文字性的探討與論述，第一章界定研究動機與研究範圍，再從自身成長背景延伸到一系列創作的脈絡。第二章討論宇宙一詞的含義及研究創作太空風景的科學基礎，當代風景畫的表現形式，和”攝影繪畫”對筆者的影響。第三章說明如何在創作時構思作品，作品內容所運用之象徵性物件和場景的背後含義，和筆者所使用之技法的表現方式。第四章為作品說明，筆者依照作品年代先後描述，把系列作品的脈絡作個別探討，針對不同作品所衍生的概念作解釋，最後即為本論文之總結。. 關鍵字：宇宙，太空，當代風景，攝影繪畫. i.

(3) Abstract The topic of this thesis is: The Universe in My Heart. This thesis is a series of work that was inspired by the author’s inner desires for scenery and space. This piece is a discussion of the author’s work on his universe series.. The first chapter discusses the motivations for and scope of the research, from the author’s personal background extending to the inspirations for the series of works. The second chapter discusses the meaning of the word “universe”, the basic science behind the scenery of space as well as the author’s influence from contemporary landscape painting and photo painting. The third chapter explains how the author conceives his ideas, the symbolic objects and settings used in the works, and the techniques and expressions used by the author. The fourth chapter is an explanation of the works. Here the author describes the works in a chronological order individually, explaining the concepts derived from each work followed by a conclusion of the thesis.. Keywords: Universe, space, contemporay landscape painting, photo painting ii.

(4) 目次中文摘要 .................................................................................................................................i 英文摘要 ................................................................................................................................ii 第一章緒論第一節研究動機與目的............................................................................................1 第二節自我成長與創作階段性發展.......................................................................4 第三節研究內容與範圍............................................................................................9 第二章創作理念與學理基礎第一節宇宙創作的科學背景...................................................................................10 第二節現代與當代的風景畫...................................................................................13 第三節攝影繪畫在自身創作中的影響性..............................................................20 第三章創作內容、形式、技法與媒材第一節創作表現的內容...........................................................................................24 第二節創作表現的形式 .........................................................................................28 第三節創作表現的技法與過程..............................................................................29 第四章作品說明一、(Star Mars#1) ........................................................................................................35 二、(來自星星的獨白 1)............................................................................................37 三、(來自星星的獨白 2)............................................................................................39 四、(來自星星的獨白 3)............................................................................................41 五、(宙，無，極。)...................................................................................................43 六、(∞).........................................................................................................................45 七、(來自星星的獨白 4 愛).......................................................................................47 八、(來自星星的獨白 5)............................................................................................49 九、(離心力)................................................................................................................51 iii.

(5) 結論.........................................................................................................................................53 參考書目.................................................................................................................................55. iv.

(6) 第一章緒論第一節研究動機與目的從幼稚園自己拿著空白簿子無師自通的畫著小烏龜的四格漫畫，到國小國中浸淫在漫畫書堆自己創作漫畫；憑著自信沒有補過一天畫室考上復興商工接觸所謂學院式的訓練，轉而對油畫和純美術發生興趣進而鑽研，到大學、研究所至今，似乎具象描繪的意圖和”畫畫”這件事在筆者生命中從來就不曾中斷。即便接觸過許多媒材，大學時聯考考上的並不是美術系，在大二時才轉進美術系重回繪畫創作，但具象描繪這件事並沒有在筆者身上產生過自我質問。有些人會從具象描繪轉而從事其他裝置藝術，新媒體，設計或是抽象繪畫等等，但筆者的快樂泉源來自於”具象描繪”。具象與寫實之間有著不小的差距，但筆者認為想藉由繪畫傳達的話語比用什麼媒材或是什麼形式來的更重要。從開始創作以來筆者都希望藉由具象的描繪來快速讓觀者理解畫面中的物理空間狀態，進而由畫面中物件的符號象徵意義來產生讓觀者思考的動能；此一模式很大關係是受到啟蒙時期學校給予的耳濡目染影響，再者從各式學生美展一直到比賽，得獎的作品形式也都多屬於此一類型，變相鼓勵著希望藉由比賽進入市場的創作者(也可以說當時不知道其他的管道)，自身成為一種被定型的角色而不自知。直到就讀研究所，開始接觸到真正在市場活動的藝廊，策展人，當代從事藝術創作的同儕先進，思考該如何創造屬於自己的藝術語彙，梳理自身的可能性後，才誕生此一系列的創作。. 筆者創作的傾向，構圖往往會先在腦中浮現，也許要到創作完，或是畫了好一陣子，才明白這樣的構圖為何會在腦中出現；常常畫到一半邊畫邊改甚至全部重來也是常有的事，太空系列的創作也是在構思了之後，才發現原來自己一直以來尋找的創作. 1.

(7) 題材，就在身邊。筆者因個性或某種天生喜好的關係對於車子或機械沒有興趣，但對於考古，文學史學等有關人的項目有熱衷，而動物，天文也時有研究，電腦的桌面已經是同一套太空系列的插畫當桌布用了好幾年沒換，在這個系列之前曾經想過畫自己的收藏玩具或是畫其他題材，但一年半前真沒想到會開始創作這個系列。從過往習慣提出社會議題或是批判性，表現一種城市中”無”的狀態，一直內化到藉由太空這樣一種看似冰冷安靜孤獨的畫面，背後希望討論關於人類自身. 在的思考和本體論1，其. 中的探討性從前一系列單張的點、演變成這個系列用多張串聯的面，中心思想從觀看自身的所在環境切換成觀看自我內心的環境，筆者認為目前的創作狀態更契合了自己。大家都說，藝術創作是孤獨的。當在進行創作或是構思時，通常是處在一種孤獨；而這裡要稍微解釋一下孤獨與寂寞的不同。. 孤與獨在中文原分別代表著兩種不同的人；孤為喪父的兒童，獨為老而無子。2兩合併後多指作一種孤單的，單一的狀態。但孤獨在英文中代表的是 alone 並非 lonely，縱使周遭有人，個人進入不被打擾的狀態也可稱為孤獨。所以在此指藝術創作中的孤獨指的是一種思緒不被任何人打擾的隱遁狀態，”孤獨和寂寞不一樣。寂寞會發慌，孤獨則是飽滿的，是莊子說的『獨與天地精神往來』，是確定生命與宇宙間的對話，已經到了最完美的狀態。”3但筆者並不是在創作中去強調太空是美好的，夢幻的，反而大部分時候的太空是呈現一種黑暗，與其說太空系列是在表現太空的樣貌，筆者認為更像是個人反芻對於生命探討和自身靈魂剖析的具象化。每個人都是一個人到來這個世界上，過著不同的生活經驗，生老病死歷經各種人間百態，然後再一個人走。許多人中間會有親友家人先生太太的陪伴，並不會對孤獨的感覺特別強烈；但許 1. 本體論（Ontology），又譯在論、有論，它是形上學的一個基本分支，本體論主要探討有本身，即一切現實事物的基本特徵。 2 《孟子·梁惠王下》：“老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤；此四者，天下之窮民而無告者。” 3 蔣勳著，《孤獨六講》，(台北：聯合文學，2007) 2.

(8) 多大科學家，大歷史家或偉大的藝術家，音樂家，都是非常孤獨的，而他們的不朽巨作卻又多半是在極為孤獨的狀態下創造出來，有時候不知道他們是刻意選擇了孤獨，還是孤獨選擇了他們。. 貝多芬(Ludwig van Beethoven,1770~1827）終其一生沒有結婚，父親酗酒粗暴，母親早逝，五歲中耳炎沒有根治導致日後全聾，自己還有慢性鉛中毒；如此坎坷的一生卻創造了許多不朽樂章，他不向命運屈服的堅忍意志力實在令人欽佩。他的創作都是在他非常孤獨的狀態下撰寫出來，如果他能夠順遂的過他的人生，不知道是否還有那麼多偉大的作品傳世？平面繪畫的大師如林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606~1669)，梵谷(Vincent Willem van Gogh,1853~1890)，閱讀他們的生平實在感受不到他們除了創作以外能夠在其他地方找到很多的希望或是快樂，他們在創作藝術時像是自己在一個沒有人了解的太空，進行一場自己的探險，縱使孤獨但是他們甘之如飴，他們的發現就好像是一種外星語言或是文. ，當時的人沒有能力理解，而他們的. 偉大我們總是太晚發現。所以藝術創作中的孤獨是每個創作者必經的道路，而筆者是藉由太空的形象將其具體化。. 圖 1-1 ，馬如龍，《宙，無，寂。》，油彩畫布 162X97cm，2016。. 如圖 1-1，筆者將太空人在太空的活動作為一種心境的呈現，如同一場孤獨的挑戰。 3.

(9) 第二節自我成長與創作階段性發展筆者相信每一個人的創作代表其氣質與人格，也可以說是部分作者靈魂的展現，有意或無意中都會透露出最原始或最真實的自我。而人類從年輕一直到成熟是很長的一段期間，個性和氣質與. 育和成長環境又息息相關；在撰寫論文，回頭審視自己的. 成長經歷時明白，孤獨對於自己而言，原來是再自然不過了。. 筆者為獨子。祖父為上校，隨國民政府到台灣，在台灣結識同為外省人的祖母；從父執輩開始都是在台北市萬華區的眷村生活，雖然母親為台灣雲林人，但自小離異，受到的語言及文化道德觀念養成是來自於父系，父親因工作關係平日皆在桃園，幾乎一個月只見到一兩天，而回來的時間也多半去和朋友同儕應酬，所以筆者的叔叔與嬸嬸代替了父母的角色，他們嚴格的限制了筆者的生活起居。父母不在身邊的孩子，有心事沒有人可以說；祖父是民國前一年出生，在筆者念小學時就已高齡八十歲，自然不可能陪著筆者像父母親一樣。而叔叔與嬸嬸嚴厲的. 育方式讓筆者從小處. 在一個孤單的環境中，同學不能來家裡玩，也不能去同學家玩很久，久而久之筆者開始學會自言自語，藉由畫畫來抒發。. 這樣的環境到了國中搬去和父親同住有了改變；父親換工作而回萬華自己租了房子，在筆者高興的以為從此可以過上好日子的時候，卻要面對父親的女朋友。她大筆者十二歲，小父親十三歲，一個正值國中時期的男孩面對也出社會沒多久的少女，自是衝突不斷，三年後也因為這樣父親與她分開。但父親自國中後就開始上晚班，白天筆者上課，晚上回家父親也不在，父親的女友一下班就躲在房間內與筆者話不投緣半句多，這樣的國中生活，除了同儕的相處和繪畫使筆者快樂，回到家面對這個環境，仍然沒有”家”的感覺。家對筆者來說，是一個沒有人最好的地方，只有自己一個人 4.

(10) 最好，父親不會喝完酒以後打罵筆者，同學不會因為父親的歸來而被趕走，筆者可以不受干擾的玩遊戲，畫畫，看書，享受孤獨，因為已經長久習慣孤獨，只有孤獨是最好的。到大學為了逃避這樣的父子關係而選擇住在宿舍，在一整天同儕的包圍中，筆者還是會喜歡那些房間中都沒有人的時光。. 可能是星座的特性使然，雙子座擁有出世與入世兩種個性；享受團體生活的同時，也喜歡保持距離，有個人的隱私空間。至今這種個性沒有產生太大的變化，從事藝術創作時的個人，和參與展覽茶會或座談的個人都是互為表裡的，與他人交流是能夠獲得另一種不同的思維邏輯的好機會，可以讓自己的創作意念更為清晰。而真理越辯越明，在撰寫論文時的自身梳理，將片段式的自我論述兜攏，編纂條理化，能夠將圖像的背後含意更有系統的表達。而筆者從進入研究所開始，希望能夠朝向專職藝術之路前進；很羨慕許多在藝術創作上找到自己語彙或是元素的同儕先進。可能是個性使然，對於筆者來說”畫什麼”往往是最大的問題；剛開始希望能夠在比賽中能夠受到青睞，不免會投其所好，朝著既定的格式去發展。. 圖 3-1，馬如龍，《要開始了嗎?》，油彩畫布，116X91cm，2012。. 5.

(11) 圖 3-1，當時還未考取研究所，當完兵回來工作兩年，. 了一些錢才終於能夠重回. 創作之路的筆者，面對睽違三年的創作，試著用一種重新出發的角度來創作，利用物件構築一種場面，用白紙，曾經畫過的石膏像，常用的繪畫工具等等來象徵重新開始的契機。這樣的形式並不是說不好，比賽也幸運的有不錯的名次；但隨著開始思考論文走向以及呈現系列的同時面對到一個問題---個人的特質不夠清楚。一方面是表現的方式過於陳舊，這樣的形式在比賽中，或在過往的形式中很常看到，如何在這樣的題材中被辨認，是困難的。二方面是這樣的一個作品容易淪為單張各表的狀況，很難用一個清楚的中心思想作串聯，而筆者當時每次努力想下一張的構圖時都非常頭痛。. 圖 3-2，《#6》，油彩畫布，194X130cm，2015。. 圖 3-2 即為筆者在 2013~2015 年間進行的系列作之一，對於性別作一種衝突和混淆，讓畫面產生一種安靜卻詭異的氣氛；像是一種遊戲又像一種等待。顏色刻意的將彩度下降，畫面的調子作統一的處理，並將黑白等無彩度大量運用，試圖將畫面純粹化。. 6.

(12) 圖 3-3，馬如龍，《女神與小鮮肉》，油彩畫布，116X91cm，2015。. 如圖 3-3，此時筆者皆用人物作為創作主軸，運用物件隱喻生活周遭狀況與利用畫中人物提出議題，希望能夠建立自己的藝術風格；但在接觸畫廊與藝術市場時卻會被告知，這樣的技術不是問題，只是人物畫和這樣具有”畫室，模特兒，比賽性質高”的作品調性，在目前台灣這樣的市場是很難被接受的。的確人物畫在台灣目前的收藏環境遇到很大的考驗，除了以人物為主體會有較大的壓迫性之外，人物畫的限制以及給予觀者挑剔造型和結構的機會也較多，用人物去形塑自己的主題和風格也可能比其他題材更加困難。難畫又容易被挑剔，市場反應又不佳；是否像《蝙蝠俠：黑暗騎士》4 中的名言：. 你不是當英雄死去，就是活著看自己成為壞人。(You either die a hero or you live long enough to see yourself become the villain.). 4. 《黑暗騎士》（英語：The Dark Knight），2008 年的一部超級英雄電影，導演為克里斯多福˙諾蘭。 7.

(13) 不畫些迎合市場的作品難道就真的要消失在浪潮裡，難道沒有更好的辦法了嗎?台灣著名的拍賣官，藝術收藏顧問陸潔民在演講中經常提及：. 痛苦是生命的本質，悲哀使人沉思。. 在矛盾與掙扎之間，筆者開始尋找一種自我療癒的管道，面對這樣的環境，如何堅持自己的初衷，同時能夠滿足市場需求以及符合可具備論述條件的作品?這些種種讓筆者想到一部漫畫改編電影《守護者》5中的曼哈頓博士，他是唯一在劇中有超能力的人，美蘇兩強均害怕他的. 在，大眾亦害怕他的能力，他至尊的. 在卻又如此孤單，. 後來他唯一的辦法居然是離開地球到火星上去---在那裏他可以不受眾人打擾，也沒有人找的到他，(因他既不需要吃也不需要睡眠，屬於某種量子能量的. 在)使筆者開始這. 一系列的作品發想，企圖在創作中希望表達一種在作品中思想掙脫環境束縛，進入絕對寧靜獨處空間的內涵。而之前創作中運用的技法和處理顏色的概念並沒有被筆者揚棄，這是一種個人處理畫面的慣性，也是筆者認為在平面繪畫中自身擁有的一種技術，假若全部轉向成一種創新，不見得能夠討好市場，卻絕對違背了當時從事創作的初衷。而筆者認為畫的細跟粗，寫實或抽象並不重要，而是對於作品的一種講究的程度；從選用的顏料，或畫布，畫用油，到完成後的裱框，簽名一直到展出時的效果燈光等等，都要用一種相同的態度與概念去處理。筆者也看到過有創作者畫的很當代，簽名卻是很傳統；很細膩的手法卻是配著仿麻的畫布。也許只是一些細微的環節，但藝術工作者如果認為自己是專業的，更應該對所有的細節謹慎處理。. 5. 《守護者》（英語：Watchmen）是一部 2009 年美國犯罪、動作、劇情和超級英雄電影，其原著漫畫於 1988 年，奪得雨果獎─也是歷史上唯一一套榮獲此文學獎的漫畫；於 2006 年，獲美國時代雜誌選為史上（[自 1923 年起，這年是時代雜誌的創刊年）最佳 100 本英文小說。 8.

(14) 第三節研究內容與範圍從托勒密6(Claudius Ptolemaeus,90~168)在西元兩百年提出天動說7（Geocentric model），到西元 1530 年哥白尼8(Nicolas Copernicus,1473~1543)提出日心說9（heliocentric theory），這一千三百三十年之間，人類都以為地球是整個宇宙的中心，太陽與其他星球皆繞著地球轉；雖然現在看來是個謬誤，但從這裡可以發現人類是一種充滿好奇心與求知慾的生物，早在西元兩百年我們就不斷在思考地球以外的世界，企圖定義這整個宇宙，了解生命的起源和它將來的歸宿。筆者創作之探討內容從地球，外星球的樣貌與太空人在其地表上的活動為主體，除了以太空人在太空這樣一種孤獨的存在反映自身從事藝術創作的孤獨感與探索藝術市場的危險性，同時也希望藉由作品中描繪人類與太空這樣一個關係讓觀者關注關於人類存續與未來的議題。另外從作品中的視覺斷訊和雜訊狀態也試圖堆砌出整體圖像與觀者之間，自李希特10(Gerhard Richter, 1932~）以來一種攝影繪畫11與真實再現的一種曖昧關係；既是真實也並不是真實。藉由照片繪畫這樣一種方式，企圖去呈現一種非真實的狀態而非再現真實，來達到一種平面繪畫的再創造。. 6. 托勒密(Claudius Ptolemaeus，約西元 90 年－168 年)，希臘作家、天文學家、地理學家、占星家。是關於天體運動的和地心說相對立的學說，它認為太陽是宇宙的中心，而不是地球。 8 哥白尼(Nicolas Copernicus，西元 1473 年 2 月 19 日－1543 年 5 月 24 日)，波蘭數學家、天文學家。 9 哥白尼提出的日心說，推翻了長期以來居於統治地位的地心說，實現了天文學的根本變革。 10 李希特(Gerhard Richter, 1932~），德國藝術家，作品有攝影繪畫，裝置，抽象等等。 11 並非在創作出一張像照片的繪畫，而是以純繪畫方式製作出一張照片，賦予影像主體另一層次的生命。 9 7.

(15) 第二章創作理論與學理基礎第一節宇宙創作的科學背景宇宙是什麼？宇宙的中心在哪裡？宇宙一詞在中文可以拆成宇跟宙兩個「上下四方曰宇，往古來今曰宙。」12，而首次將宇和宙兩. 來看。. 合併來寫則是出現在《莊. 子》一書中的《齊物論》：「旁日月，挾宇宙」。13其實宇宙的解釋就是包含一切的時間和空間；人類現在的研究，也尚未能正確的明白宇宙的起源，宇宙的中心，宇宙的命運或是宇宙的大小等等，簡單的說---宇宙太大了，關於它的一切人類尚未可知。. 圖 2-1，宇宙的景象，美國太空總署攝影。. 圖 2-1 中一個個的小光點，其實是各個星系的總和，在英文中的宇宙（Universe），是指所有時間與空間，和其包含的內容物所總和的統一體；所有行星、恆星、物質能量等等。宇宙的起源可能是從大爆炸開始，而後冷卻下來開始膨脹擴張，產生星系與星體，目前人類所能夠觀測到的距離大約最遠為距離地球 91× 109 光年，縱使感覺像是一個很大的數 12 13. ，但由於宇宙可能是一個不斷在膨脹的狀態，也許. 戰國時期尸佼的著作《尸子》〈卷下〉篇：「上下四方曰宇，往古來今曰宙。」《莊子》一書成書於戰國中期，集合了莊子與莊學後人篇章，後人視為道經典。 10.

(16) 光也無法追趕上宇宙的擴張，所以人類可能永遠無法一窺宇宙的全貌；事實上人類能夠去推測宇宙或是觀測，都是仰賴物理理論和現代的科技，所以天文學是和現代科學緊扣在一起的。. 而最早從人類有文明以來，世界各地都有觀測星象的紀錄，在還沒有辦法理解地球外世界的時期，外太空其實對我們來說就是個想像中的地方；而天上的星星除了用來定位和計算時間之外，也在世界各地留下許多傳說和軼事。中國早期最有名的是張衡(78~139)，憑肉眼即繪製並記錄了 2500 顆星體的星圖，闡釋和確立了渾天說14。而他在西元 100 年左右，就可以提出「宇之表無極」、「宙之端無窮」15這樣一種符合現代天文學觀點的論述，實在令人敬佩。同時期也有西方的托勒密(Claudius Ptolemaeus，約 90~168)，結合過往希臘古天文學的成就寫成《天文學大成(Almagest)》十三卷。後有十五世紀的哥白尼(Nicolas Copernicus,1473~1543)發表《天體運行論（De revolutionibus orbium coelestium）》進而帶動科學革命，及十七世紀的克卜勒(Johannes. Kepler,1571~1630)著作. 《新天文學》，伽利略(Galileo Galilei,1564~1642)改進了望遠鏡，奠定了現在的物理學、科學、現代觀測天文學；人類從沒有停止過研究外太空，而這樣觀測與探索的動力帶動了科學及數學等重大領域的發展，才會有「萬有引力」，「相對論」等等現在我們所熟知的現代科學。我們現今所見太空人或是星球活動的資料都是衛星和太空望遠鏡，以及太空人在外星球的地表活動時攝下；而我們從了解地球進而探索宇宙時，不斷的希望證明一件事情---地球並非宇宙中唯一有生命的. 在，同時也在挑戰人類自我. 的極限，希望能夠在科技文明上不斷的進步，這是人類這個物種能夠在今時今日統治. 14. 認為天是球狀的，像個雞蛋，天相當於蛋殼，大地像蛋黃，天把大地包在當中，大地是平面的，周圍是水，大地浮在水上。 15 張衡所著《靈憲》一書中提出，關於宇宙無限論的思想。 11.

(17) 整個地球的關鍵---無止盡的慾望。在冷戰時期16美蘇之間的太空競賽17，爭先恐後發射衛星一窺太空中的奧秘，到阿波羅十一號人類首次登上月球18，證明了人類只要想做，似乎沒有做不到的事。在 1969 年至 1972 年之間美國陸續成功送上十二名太空人登月，在月球上駕駛登月車，揮高爾夫球，留下許多在月球活動的照片，也成為許多電影和插畫書參考的資料。. 隨著研究發現太陽有其壽命，地球暖化造成生命永續. 在的危機，人類為了讓自. 己這個偉大的物種永遠發展下去，一直把觸角伸至這個廣大無盡的宇宙。月球是地球唯一的天然衛星，也是人類到目前唯一登陸過的地外星球；自古以來，由於月球是除了太陽以外最亮的天體，加上因自轉與公轉同步，規律的月相變化，深深影響了人類的語言，曆法，神話與藝術，關於月球的文學作品與音樂作品不計其數。美國的阿波羅計畫也是到目前為止唯一實現過的載人登月任務，人類也將月球規範在外太空條約下，是所有國家以和平的用途可以自由前往探測的場所。除了月球外，火星大概是人類最有興趣的行星，它充滿著無限的可能，一直以來人類很希望找到火星曾經有生命的證據，或者曾經擁有液態水等等，宇宙移民也都把火星列為優先的選項。在 1950 年代美國即開始研究載人火星任務的可能性，目前預定於 2030 年執行載人火星任務。這裡也順便說明火星與地球的距離，地球距離火星最近是六千萬公里，而最遠可達四億公里；以目前的科技從地球到火星需要九個月的時間，而當時飛到月球的阿波羅十一號只花了三天。更有趣的是除了美國以外，荷蘭、中國、俄國以及其他國家都有意發展火星殖民計畫；各國的登陸火星計畫有快有慢，但計畫唯一最相同的就是---第一批登陸火星的太空人都將是有去無回的單程車票。因為光是從地球去火星便會花掉近一 16. 冷戰（英語：Cold War）指的是從 1947 年至 1991 年之間，以美國及英國為首的傳統西方列強、以蘇聯為首的共產國家之間長期的政治對抗。 17 太空競賽（Space Race、К о с м и ч е с к а я г о н к а ）發生於二十世紀（1955 年－1972 年），是美國和蘇聯這兩個冷戰對手為了爭奪航天實力的最高地位而展開的競賽。 18 1969 年 7 月，美國阿波羅十一號順利登陸月球，為人類首次踏在月球的陸地上。 12.

(18) 百億美金，在技術上和預算上都無法將這一批太空人送回地球。盡管如此，還是有許多太空人願意挑戰這樣的任務，這其中有許多值得研究的面向。. 到底是什麼原因讓人類這麼希望能夠向外探索，飛向那充滿危險與未知，根本不適合人類前往的地方呢？若以太陽的壽命來看，至少會有五十億年；那時地球尚不知是否已經被人類破壞殆盡，又，人類能否. 續到五億年都還是未知數，何況是五十億. 年19。所以人類並沒有迫切需要的理由需要盡快在地球之外找到新居住地，但筆者認為這樣一個向未知挑戰的動力和決心正是生命的本質。生命不斷的在進挑戰自我及挑戰環境，從單細胞生物演化到更複雜的多細胞生物，無脊椎到有脊椎，早在人類之前，生命的創新與革新早已源源不絕。自兩棲動物登上陸地之後的一億年，從石炭紀20一直到侏儸紀21，生命演化出能夠征服天空的種族---鳥類；而哺乳類從小小的配角進化到人類掌握了地球，人類自己本身的進步，生. ，發明飛機，潛水艇，太空梭，也就是在. 克服自身的障礙，挑戰無限的可能。生命不管以什麼樣貌呈現，都只是換了個軀殼，那個背後的終極目的與動力似乎與什麼狀態與身分角色沒有關係。既使再不起眼小如螞蟻般，也持續的在進化和改變。所以向地球外探索，是源自生命的本能，縱使有去無回也在所不惜；這樣的太空世代和生命追求未知的渴望綜合成筆者創作此一系列的表裡。. 第二節現代與當代的風景畫雖然筆者的創作不能算是傳統的風景畫，但以外星地表為主體形塑，加入人物的方式與風景畫有些類似，故在本章節討論關於風景畫在當代的現況。風景畫的原文. 19. 最初人類化石發現於非洲大約六七百萬年前，而現代智人距今只有二十多萬年歷史。石炭紀的名來自於石炭紀時期在全世界各地形成的煤。它從 3.55 億年前開始，延續到 2.9 億年前。 21 界於三疊紀和白堊紀之間，約 1 億 9960 萬年前到 1 億 4550 萬年前。 13 20.

(19) 為”landscape”，其中的”scape”帶有逃離的意思，也許是希望在觀看風景畫時能夠投身於畫內，寄情於天地之間。最早的西方風景畫可追朔至古埃及、古希臘和古羅馬時期遺留下來的藝術作品和建築的遺跡，而後在黑暗時期到文藝復興，至印象派之前，風景經歷了各種藝術浪潮的的洗禮，始終不外乎為聖經故事的背景，偉大人物畫的陪襯。十七世紀荷蘭流行的風景畫，是以風景本身作為主體，但畢竟是屬於少數，人物畫及靜物畫雄踞了整個藝術史的位置。. 圖 2-2，薩威里，《聖安東尼的風景》，油畫木板，48.7X94cm，1617，蓋蒂美術館藏。. 圖 2-2，薩威里（Roelant Savery,1576~1639）的作品以大片風景為主體，將人物或動物置於畫面中一小角，能夠在十七世紀的荷蘭流行起來；是因為獨立之後的荷蘭與西班牙切斷了. 會間的往來，. 會所喜愛的聖經故事主題就無法對荷蘭的畫家產生影. 響，加上當時荷蘭的經濟繁榮，產生了中產階級，而中產階級對於自然界更感興趣，所以風景畫能夠一躍變成當時荷蘭繪畫的主流之一。但當時的風景畫中所表現的大自 14.

(20) 然，更像是畫家在心中拼湊出來的現實；因為油畫材料攜帶不易，也遑論有攝影技術的幫助，畫家往往只能用素描稿或是水彩將畫面速寫記錄下來，回到畫室之後將人物或是動物等等做組合的處理，於是乎在光影的描繪上較無後來印象派的生動，統一，但在細節的處理上就相對的細緻，講究。. 到了十八世紀，繪畫藝術是以歷史畫為重心，其中少數也有如透納22（Joseph Mallord William Turner,1775~1851）、康斯塔伯23(John Constable,1776~1837)等以風景畫揚名的創作者。. 圖 2-3，透納，《米諾陶戰艦的傾覆》，油畫畫布，172.7X241.2cm，1793，古爾本基安博物館藏。. 圖 2-3 是透納早期的油畫作品，做為一個十八世紀的畫家，他的風景畫在當時並不受重視，但他鍾情描繪的自然現象以及光影效果，卻為印象的理論開闢了道路。綜觀 22. 透納（Joseph Mallord William Turner，1775 年 4 月 23 日－1851 年 12 月 19 日），英國浪漫主義風景畫家，水彩畫家和版畫家，他的作品對後期的印象派繪畫發展有相當大的影響。 23 康斯塔伯(John Constable，1776 年 6 月 11 日－1837 年 3 月 31 日)，英國風景畫家。 15.

(21) 透納的作品，他運用許多正面直觀的平視角，令觀者有身歷其境的感受，而攝影技術尚未發達的年代能夠將海浪與船隻表達的如此真實，實在令人佩服。而他不為當時藝術風格所影響，堅持自我創作的價值核心，也鼓勵世世代代的後進，應當瞭解自己的創作初衷，把眼光放遠，不要被外在環境所牽制。印象派以後，風景漸漸脫離了陪襯的角色，隨著印象派大師們的華麗光影，世人逐漸不再有”萬般皆下品，惟有人物高的”偏見。. 從二十世紀以後藝術史較少會使用風景或人物這樣的一種區分方式來區分一位藝術家，而在當代藝術思潮裡，藝術創作其中觀念的重要性甚至凌駕了作品本身。《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬24》一書中，作者亞瑟丹托（ArthurC Danto,1924~2013）即提到，他認為藝術不會再有更新的概念會被提出。. 解脫了歷史負擔的藝術創作者，可以自由的使用自己喜好的方式創作藝術，漫無目的的創作也無所謂。這是當代藝術的標記，和現代主義不同，其中不存在所謂當代風格的東西。. 藉由這樣一個無定向的藝術創作年代裡，藝術家的走向往往與藏家和市場風向有很大的關係。而在台灣，以筆者所觀察到的狀況，現在流行的走向是一種”弱繪畫” 的風潮。弱繪畫一詞作為一個十五人聯展名稱，於 2009 年在關渡美術館展出，同時也 25. 以書名之姿成為一本書；策展人也就是書的作者之一，張晴文(1976~)在展覽專文中寫道：. 24 25. Arthur C.Danto 著，林雅琪、鄭惠雯譯，(台北市：麥田出版，2010) 《弱繪畫》，張晴文、蘇俞安著，(台北市：田園城市，2009) 16.

(22) 弱繪畫的藝術家們並不是荒誕現實主義者，但他們同樣藉由當代人事景物的描繪，抓住了一個普遍環境的氛圍。他們無意回應家國、歷史、神話等題材，最多只是在那一個平面上留下個人身處現實的痕跡。. 這正是目前年輕一代的創作狀況。平面繪畫回到了繪畫本身，作為一種相對低調的藝術型態，平面繪畫在三十歲以降的台灣創作者中，幾乎都以自身為表達的題材，不再對周遭環境或是社會議題大聲疾呼，取而代之的是一種喃喃自語，潛入自我世界而反射的畫面，尺幅以中小型居多。而筆者認為能夠被關注的作品也是經過選擇的產物，也許還是有部分人還是在處理一些相對來說不討喜或是內容較帶有議題的風格，但是往往因為主流的選擇並非如此而沒有機會被大眾所看見。平面繪畫在這樣的時代中該如何被自處？相較於其他更強勢侵入感官的媒體或是媒材，這一種始終處於被動欣賞的圖像，依然可以生. ，因為這一種觀看性以及繪畫本身的魅力是無法取代的，. 但是會因為時代、市場或是藏家的喜好產生質變，尤其是年輕的創作者，容易受到市場或是畫廊的商業取向左右，進而迎合所謂的大趨勢，但是等到浪頭過了，或是市場風向轉變，加上現在找新的藝術家十分容易，很有可能就會被市場的洪流淹沒。但往上一個世代眺望，創作大型作品或是以國家，族群去作為創作題材的藝術家所在多有，也許是一種時代性的必然，但筆者認為藝術家必須走出自己的道路，堅持自己認為是“好”的東西。下列舉出幾位影響筆者觀念或是能夠代表目前以風景為表現主體的藝術家，如何在當代藝術中建立自己的藝術語彙。. 17.

(23) 圖 2-4，葉子奇，《五月的紗帽山》，蛋彩油彩亞麻布，76.2X183cm，2009-2010，私人收藏。. 葉子奇26(1957~)，台灣中生代藝術家，這一張作品為最令人熟悉的台灣風景系列；少見的坦培拉27畫法將山上的樹，天空的雲描繪的十分精確，透過畫面中的一種明度彩度綜合的統調和一種局部觀看的構圖，營造出一種悠然、心曠神怡的觀賞空間，雖然有無數的藝術創作者畫過山，但葉子奇勝在其構圖的創新、以及過人的寫實能力才能夠逼出這樣一種令人動容讚嘆的力量。葉子奇的作品的確能夠以非常簡單的主題觸動人心，安靜的極致是筆者從中學習到的一種元素。而題材上並不一定是要沒有人畫過的，事實上，畫過風景或畫過樹的人所在多有，但為何觀者能夠一眼看出這是葉子奇的作品，除了其本身的技術以外，更重要的是找到自己獨特解讀題材的能力。. 26. 美國紐約市立大學布魯克林研究所藝術創作碩士。從早期靜物主題到現在的「風景‧台灣」，寫實而帶有隱喻的象徵，充滿了一種豐富的個人情懷。 27. 18.

(24) 圖 2-5，劉國松，《地球何許之 3》，水墨，133.8X77.8cm，1969，國立台灣美術館藏。. 圖 2-5 為劉國松(1932~)在 1969 年，也就是阿姆斯壯登陸月球的同一年，以水墨將美國太空總署拍攝回來的太空照片做了一種轉換，進行以太空為主題的創作。這樣的題材運用水墨來表達是沒有看過的，也呼應了他一貫的藝術主張，「使中國畫現代化」。筆者認為能夠走出他人沒走過的路子是困難的，但藝術從來就不是找簡單的路子走；地球何許或是一種對觀者的提問，也可能是對於宇宙無涯的一種感慨，在精神上對筆者的啟發很多。. 19.

(25) 圖 2-6，大衛．霍克尼，靠近河較大的樹群，油彩畫布，457.2X1219.2cm，2007，私人收藏。. 圖 2-6 為大衛．霍克尼（David Hockney，1937~）在 2013 年的大展覽中展出的巨幅作品，由五十張畫布拼接而成，可以看出當代的平面繪畫還是有可以突破的界限；而他正好也能夠代表當代藝術家能夠呈現的多樣化。舉凡攝影、雕塑、版畫、甚至是舞台設計、裝置錄像甚至利用智慧型手機、平板他都能夠創作；他不拘泥於傳統技法，在人像畫和印象派之間找出自己的路線，作品風格多元，產量驚人。所以身為藝術創作者應該去挑戰自己的極限，不管是媒材上或是題材上，只要有自己的核心價值，則不需要去墨守成規。. 第三節攝影繪畫在自身創作中的影響性攝影繪畫（photopainting，又譯作相片繪畫）是李希特(Gerhard Richter, 1932~）在 1963 年開始的一個系列，他以攝影作品或報章雜誌中的圖片作元素，以低、甚至是無彩度的狀態呈現作品；但是李希特並不是以攝影繪畫來闡述任何議題或是企圖創造一種風格，他不願意被拘泥在任何一種主義或形式。從寫實到抽象，從攝影繪畫到色彩圖，他遊走在許多可能之中，他曾說:. 20.

(26) 我對於繪畫主題沒有任何的偏愛，當然有一些事物對我特別有吸引力，然而我對此不很肯定……. 圖 2-7，傑哈．李希特，下樓梯的女人，油彩畫布，198X128cm，1965，芝加哥藝術學院藏。. 不管任何時期，他以一貫的冷靜，反思，辯證，隨機併發性的狀態進行藝術創作。圖 2-7 為他攝影繪畫其中一張著名作品，由此作品可以一窺他當時創作的想法，這樣的類似隨機選取的構圖和單色調，是他攝影繪畫的常用手法。他仰賴攝影，對於所挑選的照片沒有喜好或特定的對象，且大量地使用灰色；他相當重視灰色的運用，認為作品中最重要的顏色便是灰色。使用灰色不僅是為了模擬報紙的黑白印刷效果，灰色也代表了李希特一種意欲與主題保持距離的低調及克制的理性，灰色對他而言，是不激起任何感情或連結的、既不是看得見的、也不是看不見的。毫無疑問的，或多或少當代 21.

(27) 的藝術都會受到他的影響，而他所保持的無定向狀態，令人不能預測他的下一步是什麼。相對來說筆者創作太空中的獨白系列，是採用非自身拍攝的照片，其中許多照片並不是特別的攝影器具或是攝影師所拍攝，是以記錄的角度在拍攝太空人在月球上的活動，而在非以繪畫為目的的拍攝過程中，有很多隨機的構圖，卻有其趣味性；而大量灰色階的構成能夠使畫面中的元素更加單純。筆者並非為了重製照片而創作，也不是企圖再現真實，而是透過這樣的場景和物件表達內在感知，而畫面中刻意磨損的細節也希望能夠營造與觀者的距離感，這樣的語彙構築了筆者企圖在創作中達到的一種冷調性。. 圖 2-8 ，馬如龍，《∞》(局部) ，油彩畫布 116X273cm，2016。. 圖 2-8，筆者在創作時將人物至於前方，將影像作變色，以簡單色調處理，並將其部分模糊震動，省略細節；改變以往的描繪習慣，並非追求客觀的再現。它可能是某個過去，也可能是某個未來，對於觀者它既熟悉又陌生，藉由這樣的方式觀看到，它既是瞬間，也是永恆。筆者並不質疑平面繪畫的無可取代性，雖然無法稱自己作一個無定向的藝術創作者，但透過了解攝影繪畫能夠明白過往所學的觀念，在目前的藝術創作 22.

(28) 中是需要更新的，而風格並不是靠題材來形成，亦或者風格根本不重要---那是一種強加自身的產物。我的作品完全沒有批判和諷刺的意義在，相反地，我懷疑用藝術去批判政治的可能性。即使繪畫產生對於政治和社會的批判，也只是貧乏的……政治其實怎樣都可以，藝術她的功能是完全不同的，事實上除了創造之外，藝術無法真正達成其他功能。……如果藝術能夠達成什麼，那麼就既不是藝術行為，也不是政治行為，只是單單的遊戲罷了。---李希特李希特在與布克羅(Benjamin Buchlohr,1941~)的訪談時如是說。這應證了台灣當代的繪畫潮流，也反映了筆者之前在創作中不斷自我考慮的問題：當代的藝術能不能夠對社會作出批評或反映目前的社會狀況。中生代前輩如梅丁衍(1954~)老師，作品多探討兩岸的特殊關係及台灣的歷史文化情結，但梅丁衍老師生長的環境與年代正是在那個中美斷交，兩岸改革開放的時期，且他所用的手法極為成熟，內斂，保留著傳統繪畫的底蘊卻點出了許多台灣的島國情愫。現代的青年藝術家可能對於兩岸或國家認同較為模糊，亦或沒有太多感觸，更多的是虛擬時代的網路身分認同和環境的感受，當然也可以反映社會，但要用屬於年青人的方式；過於沉重的手法於藝術家本身可能也無法承擔。. 23.

(29) 第三章創作內容、形式、技法與媒材第一節創作表現的內容一、畫面的再現形式. 圖 3-1，馬如龍，《來自星星的獨白 3》，油彩畫布，116X80cm，2016。. 圖 3-1 為筆者目前的系列創作，以太空中的行星地貌為主要的表現場景，人物在比重上大大降低。可以看出用色和之前的人物創作還是有些類似，但畫面詮釋的方向全然不同。太空的場域是筆者和大部分人終其一生不可能到達卻又真實. 在的地方，實. 際理論中的太空指的場域是地球大氣層及其他天體之外的虛空區域。所以如果在描繪的場域是月球或火星或其他星體，在科學定義上並不能算是太空；但一般人的認知把太空泛指於地球以外的區域，在繪畫中筆者也並無意去做太過於科學的定位。太空人在認知上是人類的開拓者，經過重重訓練以後才能夠肩負起這樣的任務，進行太空任 24.

(30) 務是既孤單又危險的，在非常長的時間下只有少數人可以交談，身體持續處在無重力的狀態，面對未知的領域背負著人類的宿命和生命原始的開拓動力，如同筆者面對藝術市場的險峻與不可知預期；生命走到而立之年，該如何在這樣不景氣的環境中生，有時想來真的非常辛苦，精神上很想離開這個世界，離開肉體的困頓與束縛，暫時忘掉金錢，時間，家庭的壓力，既使是一片漆黑無重力的世界，也令人十分嚮往。. 所以自身藉由創造出這樣一種安靜的空間狀態，精神逃離現實享受那無聲的秘境。不同於以往創作時想要強調什麼樣的論述或是藉由物件和人物傳遞隱晦的意義(有時候筆者自己可能也不明白意義何在)，單純因為自己喜歡而創作，某種程度達到了創作繪畫時最根本的要求：療癒自己。同時也期許看畫的人能夠找到自己進入畫面的方式，在失落或是需要逃離的時刻，走進作品中。所以筆者在處理上也將畫面幾乎都是運用平視的視角去呈現，前景並沒有任何任何阻擋，在傳統的風景畫中這是代表一種邀約，希望畫外人能夠將自身投射進入畫面裡。雖然畫面是在進行一種邀約，但筆者並非想將宇宙這個場域表現的如同《小王子》28般充滿童趣和幻想，邀請大家進入甜美與夢幻的異想世界，相對的是進入一種帶有冥想的絕境，帶有危險的一種冷調和寂靜。不管是在以前或是全球人口膨脹的現代，擁有財富的人都會為自己創造一個空間，宮殿，豪宅，山莊等等，為的是能夠讓自己有獨立的空間，不受任何人打擾；孩童獨立或成長的象徵也是從擁有自己的房間開始。. 所以在心境上，在意念上，人人都渴望這種空間的. 在，又或者說，自身擁有的. 空間越大代表一個人的能力或是成就越大。利用人物與背景的相對大小，筆者創造的畫面是空曠一望無際的，運用幾近於單色調的狀態呈現太空中的冰冷與粗曠，映照複. 28. 《小王子》（法語：Le Petit Prince；英語：The Little Prince），是法國貴族作家、詩人、飛行員先驅安托萬·德·聖-埃克蘇佩里創作的最著名的小說，發表於 1943 年。 25.

(31) 雜地面肌理的是一片漆黑的星空，會這樣處理是來自於個人的生活經驗：筆者在當兵時，有在一望無際的漆黑中站哨，那時並不是單純的覺得恐懼，而是對於這樣的感受很陌生。在都市中生活的人，也許都像筆者一樣，從來沒有體驗過在郊外，眼睛睜開卻什麼也看不到的狀態---這時才理解到伸手不見五指的意思。可是在拼命想看卻看不到的外在環境下，心情卻變的很平靜，感受那一刻的宇宙無聲，只有自己的呼吸。雖然不能夠真正去到外太空感受那種氣氛，但希望藉由這樣漆黑的天空去映襯那種真實的當下。. 二、氣球的象徵意義與在畫面中的作用. 圖 3-2，馬如龍，《來自星星的獨白 2》，油彩畫布，53X53cm，2016。. 上圖為筆者的創作，去除掉左邊的氣球後作品看來似乎只是一張 NASA 拍回來的照片而已。而在看似平常的畫面中帶入氣球，是這系列中重要的元素之一；氣球之於筆者的創作意義何在?先談談氣球是如何出現的，氣球在西元 1824 年由英國人發明，最初材質為豬的膀胱；而橡膠汽球是在西元 1930 年發明。氣球內填充的氣體有數種，而除了熱氣球之外，一般的氣球只能供兒童賞玩用。氣球和其他玩具不同，它充滿了危 26.

(32) 險性和不確定性(一不小心會爆，沒拿好會飛走)；且通常氣球沒有幾天就漏氣了或是放在家中嫌佔位置。大家都有過拿氣球的經驗，卻很少有人真的有一顆氣球陪在自己身邊很久(通常一天就算很久)---筆者認為不論大人小孩，慶生派對或結婚喜宴，看到氣球或拿著氣球，代表一種喜悅，一種希望，它代表的是慶祝，是一種童年歡樂時光的連結。. 但氣球也保有其短暫，不安定，不適宜把玩只可遠觀，而且會危害環境的特性；目前研究指出，最常用來當作氣球材質的乳膠，雖經一年的期間會逐漸氧化腐蝕，但被釋放空飄的氣球在這尚未氧化腐蝕的時間經常被海洋生物誤食而造成食道堵塞死亡 29. 30. 。故美國及英國皆有針對空飄汽球施行禁放法令及在空飄汽球底下加入金屬塊避免. 人為疏失造成氣球被釋放到空中。氣球在筆者作品中一方面扮演著給予畫面希望的物件，卻也和太空環境一起反映著危險與不安定---“富貴險中求”，可能是這樣的意思吧；夢想是美麗的，卻不是輕易能夠到手，前進的路上滿是荊棘，一不小心可能就會失. 。雖然現實物理世界因為溫度或大氣壓力下在外太空無法真正將氣球充氣釋放，. 但在創作的世界，由太空人手裡握著的氣球代表著我們進行的探索旅程是保有希望的，是孩提時代的那種繪畫初衷，是像生活中面對的世界一樣表面和諧但內在充滿不安定。精神上的渴望逃離卻又無法真的離開建構了系列的創作核心，而太空人在太空中展演的小荒謬，也正反映了現今藝術作品多利用詼諧，反諷，不知所云的狀態來表現我們所處的時代性。在辦喪事時我們不會看到氣球，在遊樂園中卻到處都是氣球，所以到最後，縱使畫面是那麼孤單危險，筆者仍然希望對未來還有一點信心，這也是為什麼要繼續創作下去的理由。也許藝術家真的不是天才，就是賭徒，而兩者可能都是樂天派的人才能夠持續堅持下去吧？ 29. 曾有一隻名為 Inky 的抹香鯨因誤食空飄氣球而動了六次手術。美國馬里蘭州立法禁止釋放空飄氣球，英國遊樂園和動物園賣的金屬薄膜氣球下方都接有金屬塊以防止意外釋放。 27 30.

(33) 氣球的形狀多元，可以單個，也可以群聚，色彩也毫無限制，能夠輕易從現實的觀看經驗中複製進入畫面中，讓觀者有種熟悉感也方便筆者因應針對各個畫面去做組合，搭配。在幾乎為單色調的畫面中，筆者使用氣球來平衡畫面的調性以及增加畫面中質感的表現，如果只有地景與漆黑的天空，會讓畫面的耐看性與隱喻少很多；而太空這樣一個表現題材，除了筆者認為是反映內心目前探索人生的現實以外，也有一種想要讓自己像孩提時代想當太空人這樣一種敢夢的心情一樣，活的更簡單更無憂無慮的想法；所以不僅是氣球，玩偶也有使用到，而每張作品傳達的意義筆者希望能夠簡單有力，讓畫面中的故事性與藝術性還有裝飾性、獨特性到達一種平衡。. 第二節創作表現的形式作為具象偏寫實的創作者，筆者認為這樣的表現形式並不是絕對的，而是相對的；並不是從科班出身就一定要畫寫實描繪，而是在思考過後選擇用寫實描繪。具象寫實繪畫將形象趨近於真實而達到一種擬真效果，使觀者不需要思考物件為何，可以更快速的去閱讀物件背後所代表的意涵。而抽象畫筆者認為較接近一種過程的觀看，從閱讀畫面中可以感知作者當時創作的身心靈狀態，以及企圖達到的一種情感的相互滲透。當然藝術不可能以二元論去作區別，具象與抽象的觀看閱讀方式也沒有絕對，更不是筆者能夠說了算；但筆者認為從事哪一種形式的創作都應該是順從自己的喜好，而筆者對於形象的再現和畫面的呈現有所堅持，認為並不是要比誰畫的比較細，而是希望能夠講究---從基底材和最後完成的狀態都是最接近自己希望完成的樣子。總結的來說，具象的描繪是目前筆者掌握最好的方式，也是最喜歡的方式。筆者認為現階段的創作脫離了之前以人物為主體的狀態，但精神與論述上是以人性為主，在分類上也不一定要用二分法去區分風景或是人物，只要是能夠反映筆者內心狀態就可以了。 28.

(34) 而隨著藝術品味的變化，飯店型博覽會的興起，畫廊除了長期經營的藝術家外，為應付為數眾多的藝博會，必須提供新面孔及更多作品來滿足藏家以及填補本身經營藝術家作品量不足的空缺；而飯店博覽會造成的的影響是作品必須要有高度裝飾性，以及尺寸必須可以放在飯店內故不宜太大(同時也因價格低廉藏家較易出手)。此一浪潮的興起，那種從學生美展演變出的構圖很豐富的，帶點懷鄉或超現實的”美展型”作品已經有些無力，甚至可以說使不上力，畫廊也發現比賽偏好與藏家喜好有一段不小的差距，遂漸漸不重視比賽經歷，此也是畫廊不在各繪畫比賽中找尋藝術家的很大部分原因。在台灣市場一面倒向某種小確幸與療癒性的的同時，意欲從事專職繪畫創作的人應當了解比賽取向性與藝術市場的差異，才不會顧此失彼，患得患失。. 第三節創作表現的技法以及過程自攝影技術發明以來，繪畫即發生很重大的變革；許多以往不能夠追求或不夠深入的表象細節都借助攝影讓它無所遁形。時至今日，即便如同相片般的繪畫再現技術也已不見得會讓大家驚豔，想要畫到多細往往可能是藝術創作者的選擇問題而非技術問題。筆者的繪畫方式是運用油畫顏料在畫布上作畫，而所運用的技法並不特別，只要是有學習過油畫的人對於筆者的創作過程應該都會很清楚。在此概略介紹一下：在畫布的選擇方面，筆者選用中目全麻，因細目價格太昂貴，粗目便宜但不容易畫細；而不打碳酸鈣的情況下選用布面來作畫，畫面都會出現畫布的紋理，筆者比較喜愛這樣的呈現效果。目前很多以寫實為主要表現方式的的年輕藝術工作者都喜歡運用碳酸鈣與無酸樹酯作基底層處理，再經由背面裱木板加打磨完成一個沒有紋理的基底材，在這樣的表面上作畫不會有畫布的紋理，但缺點是畫布裱木板較重，打了碳酸鈣後的不可拆卸捲起。筆者也嘗試過用這樣的方法創作幾張，唯不習慣其吸油性太強和過於平整的表面，認為不見得這樣的潮流適合自己，故作罷。油的選用筆者採用的是核桃 29.

(35) 油，因油的好壞直接影響作品日後的保. 狀況和作畫時的穩定程度，故在選油時不可. 不慎，一開始打完水性石膏底三層後，筆者會先用油性打底及上的一層底色，待全乾後再接著上第二層、第三層，而非傳統罩染技法，但欲完成至少必須畫到四五層以上，油畫顏料的覆蓋力始可維持在較佳的狀態。圖 3-3 是筆者的作畫過程圖：. 30.

(36) 圖 3-3 ，筆者創作過程示意圖. 處理顏色的時候筆者會注意個別顏料特性，白色目前市面最常使用的是鈦白與鋅白，各有優劣，惟不管是哪一種都乾的很慢，如果在第一層單純用核桃油打底，可能十天都未乾透；必須調整油的比例，筆者是加入其他畫用油來稀釋。在近期大量使用黑色時也會遇到相同問題，使用象牙黑的時候黑色會很黑，但乾燥速度很慢，比白色是有過之而無不及，加上未乾之時不可遮蓋住，往往會黏上很多雜屑和毛髮，將來會很難清除；有些人不在意黏上去的雜質，但筆者常常在觀看作品時被雜質影響觀看情緒，個人也一直盡量避免有雜質在畫面上，但地球上除了無菌室可能到處都有所謂的 31.

(37) 雜質，更不用說所處位置是在都市之中。所以後來在底層筆者改用火星黑搭配 0083 畫用油，縮短乾燥時間，約三天可以乾透。但黑色顏料層會有過薄的問題，必須上至少三層以上，之後才不會有問題產生。. 而目前的創作主題，是利用太空圖像結合氣球作為創作主軸，所以在前置作業時需要進行圖像統整。以《來自星星的獨白 1》的資料照片圖 3-4 舉例：. 圖 3-4，月球資料照片. 作為系列初的嚐試，在畫面構成中筆者還是利用之前的慣有手法，以水平和垂直去構圖，筆者喜愛月球照片中彩度低，充滿顆粒的狀態；水平線在視覺的狀態有點過於舒適，在作品呈現上筆者把地平線拉高，讓壓迫感上升。單純只表現月球的表面會有問題：雖然這些圖片來自於 NASA，它的圖片是“政府工作”。NASA 圖片的複製、派生、分銷、表演和展覽都是合法的，並沒有版許可權制。但只是單純的圖片再現意義不大，所以筆者的系列作品都有自己的元素在其中。在本作品中筆者欲加入人作為其中的物件，但不是傳統的人物畫，而較接近風景畫中的人物比例(卻又非點景的效果)，所以在人物的圖像牽涉到肖像權，筆者自行拍攝一系列符合太空未來感的照片。. 32.

(38) 圖 3-5，資料照片. 圖 3-5 為筆者自行拍攝的照片。在拍攝時須注意光影的投射，筆者希望盡量與月球或其他之後要畫的作品一致，雖然有些部分可以自行想像處理，有所本在實際上操作會比較容易些。在最後筆者希望增加觀看的層次，企圖讓觀者在觀看作品會有一種距離美，所以用細砂紙磨損了畫面局部，才宣告完成，而左上的地球為自行想像增加。圖 3-6 為作品完成圖。. 圖 3-6，馬如龍，《來自星星的獨白 1》，油彩畫布，53X53cm，2016。. 33.

(39) 第四章作品說明此系列是 2015 開始創作，到 2016 一年多之間完成的作品。這一年的創作量是從筆者每年開始計算自身創作量以來最多的一年，除了想要在展覽中展出的是全新的系列之外，也想要挑戰自我，能不能夠達到專職創作者的“量”。以下將作品依創作順序一一作說明。論文中在撰寫說明時，依照藝術評鑑的“描述”、“分析”、“解釋”、“評價”來進行階段性的處理。在作品實際展出時，筆者是以創作當時的心情揉合完成時看畫的直觀情緒，用寫詩的方式呈現作品說明；因為筆者認為既然是一種獨白式的創作，更應該用抒情. 事的方式，試著引導觀者進入作者創作作品背後的，. 不管是孤寂或是對未來充滿想像，期待，或不安，各種想法，會比理性表述更加吸引人。以下是作品“宙，無，寂”的展覽作品說明：. 有人說宇宙是一個球。有人說宇宙本是一片虛無。也有人說宇宙很寂寞，所以誕生了生命，拼命的擴張，直到永恆。可永恆是什麼呢？永恆好美啊！但誰都不能擁有，也看不到。我想，能夠與宇宙匹配的，只有永恆。. 未來如果本身的作品在展出時不需要採用藝術評鑑的形式來說明，筆者還是比較傾向用這樣的方式來處理，期許能夠讓文. 為畫面增添更多想像的空間。. 34.

(40) 一、《Star Mars#1》. 圖 4-1，《Star Mars#1》，油彩畫布木板，直徑 80cm， 2015。. 35.

(41) 《Star Mars#1》作品說明作為此系列的第一張，還是帶有人物系列的影子；一開始的想法是希望運用不同的地貌和人物的服飾來表達一種未來感，在地貌的取景是火星的地貌，人物是自行拍攝。在構圖的方式上比較接近傳統的肖像畫型的人物擺設，右上方有一顆星球，左邊中景有一個正在執行任務的太空人，而在星球的下方有點類似湖面的地方，彷彿有一隻水怪在水中探出頭來；有點小劇場式的表現手法，而人物的動態彷彿是被捕捉到的一瞬間，並不是一種刻意的作態或等待觀者來欣賞。在整張作品的營造氛圍上有一種說不出來的味道，彷彿好像要講什麼但是又理不出一個頭緒，這是筆者之前創作遇到的一個很大的問題---無法與觀者產生共鳴。一般大眾在看畫時能夠停留的時間有限，倘若給予的資訊以及線索過多或不夠明確的指引思考的方向，往往會直接評斷為看不懂，或是求助於文. 的解說；但筆者認為如果畫面都是依賴文. 以及作者的親口描. 述，那繪畫本身的意義就降低了。當之前的作品希望呈現一些論述或表現一種社會上的空洞狀態，往往觀者會看的不知所措，或無法理解其中的意涵，這樣的呈現效果不見得是最接近筆者想要的表現形態，一直提出論述也令自己有些疲乏。因為每一種論述或是想法可能都不同，如何用一種大概念去兜攏令筆者產生困擾，現在回頭來看這幅作品可能距離我後面呈現的空曠感和型態還有一段距離，像是過渡期的作品，其實在那個時期自己非常焦慮，之前的人物系列並沒有像自己想的一樣那麼成功，隨著畢業個展的時間越來越近，畢業個展對於一個剛出道的藝術家非常重要，展出的樣子是什麼，大概業界對你的印象就是這樣了；而被定位為一個”技巧還不錯的人物畫家” 不是筆者想要的，更在市場中有感受到人物畫相對的弱勢和困難，於是將這張作品的地貌保留，將太空人和外星的元素做一個沉澱與消化，決定在之後運用更簡單的形式，去訴求達到一種自身靈魂的歸屬感，才誕生了之後的作品。. 36.

(42) 二、《來自星星的獨白 1》. 圖 4-2，《來自星星的獨白 1》，畫布油彩， 53X53cm， 2016。. 37.

(43) 《來自星星的獨白 1》作品說明這張對筆者來說算是剛開始走向目前的創作型態，作為一種新風格的實驗，先從尺幅小的開始玩起；完成的過程中其實也非常掙扎，因為在還不確定要呈現的方式時，人物的有無和刮擦的質感或是最後才確定的氣球，都是創作中一邊看作品的樣貌一邊思索而成。因為作品要承載的訊息多寡和意涵都必須是要非常精準的，描繪也許不是特別困難的點，對於受學院式. 育長達將近二十年的筆者，要跳脫以往的框架才. 是最難的；也因為筆者雙子座的個性使然，常常會對自己的作品產生懷疑，如果外在的表現不是很好(比賽或市場反應等等)那更會不知所以，這時候必須要有作為藝術創作者的堅持，既然已經要做就要做到好。在畫面中筆者將過往人物在畫中的比例降低，而地貌和後面的地球顯示這很可能是在月球上，在外太空拿著氣球，表達的是一種歸來的動能，縱使離家再遠，我們仍然保有著信心；而作品名稱也希望切合這一種在太空中上演獨角戲的. 在。而觀者的視角又彷彿在比畫中人更遠許多的地方，遙望著遠. 方的地球和畫中人，畫中的人物也與觀者產生一種對看，讓觀者有錯置其中的幻覺。. 38.

(44) 三、《來自星星的獨白 2》. 圖 4-3，《來自星星的獨白 2》，油彩畫布，53X53cm， 2016。. 39.

(45) 《來自星星的獨白 2》作品說明經過上一張心中充滿拉扯的孵畫之路後，這一張作品筆者在創作的過程中肯定許多；因為整個系列的構思開始慢慢成型，且兩張是一起作業，相較起來這是一張比較純粹的作品，去除了人物之後需要構思和組合的問題比較少。雖然去除了人物，透過畫面中的登月車和地上的腳印，觀者還是可以發現這裡有”人”. 在過的感覺；畫面. 中的白點是刻意摩擦過後造成的痕跡，除了增加觀看的層次以外，筆者希望藉由雜訊的畫面營造出一種距離感，非即視感，使得觀者會認為那是一種距離很遙遠所發生的事件。而氣球的造型對比整張畫面的天空，彷彿是因為天空沒有星星，所以我們懸掛著星星，也暗示著不管路途有多險峻，我們還是要向前行，懷抱著希望。. 40.

(46) 四、《來自星星的獨白 3》. 圖 4-4 ，《來自星星的獨白 3》，油彩畫布，116.5X72.5cm， 2016。. 41.

(47) 《來自星星的獨白 3》作品說明乍看之下這張作品彷彿是一張太空照片的再現，在右下方有一個小小的太空人，拿著一個藍色的氣球；而畫面超過了二分之一都是大片黑色的天空，僅有一些星星點綴。畫面給人的感覺比以往的作品更加的開闊，因為大片的天空讓觀者有呼吸的空間，也能夠透過宇宙的大來凸顯人類的小。這種構圖的方法其實是借用了東方水墨畫的方式，因為東方水墨較常見到長形的卷軸，而為了凸顯山的高遠往往會在上半部留下大片的白，而人物在底下做細微的描寫；國畫特別重視負空間，在沒有畫到的地方也要注意，因為它是與正空間息息相關的。如果這件作品沒有了上半部，那效果會跟前幾張小幅的作品差不多，而筆者既然找到了想表現的施力點，就想把它做的更強更精確更深厚更成熟。而天空的星星也是在思考過後增加，讓畫面維持一種平衡，不會感受到上面太空虛，但不希望作過頭又太童話性質。通常太空人都戴著頭盔，既看不到表情也分不出性別，是一種中性的. 在，在畫面裡沒有強烈的壓迫感，也沒有一雙. 眼睛注視著你，他們就是在做自己的事，既使只是在玩著氣球或是不知道在做什麼。在《觀看的方式》31中有提及，過往的繪畫常常是以一種劇場的表現形式. 在著，畫中. 人物是為了被觀看而表現動態，女性的人物畫往往在以前是為了滿足貴族的佔有慾及半春宮半記錄圖的方式而作。現今當然沒有這種制約，但是有些時候創作者也會為了展演些什麼而在畫面中顯得扭捏，筆者希望這個系列的表現是自然的，不需要去討好觀者，太空人所處的世界是一種筆者內心的嚮往，也是觀者能夠藉由作品去感受筆者的情感所在，那些面具下的太空人，就是一個個筆者的化身---在創作的世界裡漫步，雖然冷清，孤獨，但創作就是一種孤獨的美態。. 31. John Berger 著，《觀看的方式》吳莉君譯，(台北市：麥田出版,2010) 42.

(48) 五、《宙，無，寂。》. 圖 4-5 ，《宙，無，寂。》油彩畫布，162X97cm， 2016。. 43.

(49) 《宙，無，寂。》作品說明在這麼大的尺幅中拿著小筆慢慢畫一顆顆的石頭，的確是有些折磨。但藝術不就是一場試煉嗎?要成為藝術家是非常困難的，而每次完成後不是想著再也不要挑戰，反倒是希望可以找到新的挑戰，我想這是身為藝術創作者共同的嗜好，我們總是喜歡解決問題，也喜歡創造新問題。所以系列到現在尺幅是越來越大，因為筆者希望能夠表現的空間是越來越大，大畫能夠展現一位藝術創作者的能量和企圖心，同時大畫也必須要考慮的層面更多，所以才容易成為藝術家的代表作品。此張作品分成上下兩大區塊，上面的區塊就是一顆飄向遠處的氣球，以及一顆在遠處隱沒的行星；剩下的就是一片漆黑。下面的區域則充滿著形狀大小不一的石頭，有一台綁著氣球的登月車，而畫面的中心有著一個小小的太空人，似乎往登月車的方向前進。筆者喜歡描繪目前的太空場域，很大一個原因是因為它的彩度很低和具有強烈的光影；在營造整體的氛圍上很能夠聚焦在畫面給觀者的感受中，而不會有過多的干擾，簡而言之這是一種很純粹直接的擬世界中生. 事手法。現代人都處在一種資訊爆炸的年代，我們創造了多元身分，在虛，被強迫接受許多瑣碎的資訊；所以現在的藝術潮流反而變得很純粹很. 直觀，充滿著戲謔和諷刺的手法，但又可能是以一種無害的方式呈現在觀者眼前，筆者認為處在當代不見得是一定要做出很驚人的裝置藝術或是在表現形式上做到創新，而是對於當代的環境作出回應。飄走的氣球暗示著生命的流逝不可逆，機會能夠把握的是越來越少，但畫中人努力追尋；作品名稱則是”宇宙本是一片無聲沉寂”的縮寫，發音近似已過世的大師，也是筆者希望努力瞻仰的一個方向。. 44.

(50) 六、《∞》. 圖 4-6 ，《∞》油彩畫布，116X273cm， 2016。. 45.

(51) 《∞》作品說明由尺幅及作品名稱看這都是筆者到目前為止野心最大的一幅畫。作品名稱是數學符號，代表的意思是”無限”。畫面中由左至右分別有三個太空人，拿著玩偶或是氣球等等，由近而遠，各自在移動或或是漂浮，手裡拿著玩偶；而畫面中間有一個類似影像呈現的女人，正回頭看著觀者，遠方則有著一顆類似土星的行星，地貌則是呈現月球的表面狀態，光影強烈，畫面中有塊黑色的坑洞。就構圖來說，筆者運用的是三角構圖，而主角置放於畫面中心偏右前方，其他人物分別有近景中景遠景的鋪陳，試圖把畫面的深度表現出來；光源統一而明顯，中心的女子像是影像的殘留又像是虛擬的. 在，讓畫面有許多可思考的涵義。無限代表的是一種循環，也代表宇宙的時間空. 間是不可計數的，我們暢遊在自己的世界裡，悠然於物外，就代表一種心靈上的永恆；至於誰在什麼地方所作何事已經不重要，重要的是在筆者的宇宙裡，畫面保留著當初繪畫的初衷和熱忱。最開始的構圖思考是來自於高更的名作《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》(Where Do We Come from? What Are We? Where Are We Going?)，對於宇宙和人類提出這樣一個大哉問的高更，此幅畫為他自殺前所作，可以說是他集大成之作；而筆者常常在思考他所留下的永恆難題，進而構思希望以自身的作品給予回應，故在構圖上也選用長形尺寸，而筆者企圖用畫面說明，每個人都代表著自身的無限，也許我們不能明白我們這樣的自己，或種族，或國家，或整個地球，從何處來，要往何處去，但最重要的是要把握自身生命燃燒的每一刻，再偉大的人在宇宙中都只是一個一閃即逝的瞬間，只有我們自己能夠成就自身的永恆。. 46.

(52) 七、《來自星星的獨白 4 愛》. 圖 4-7，《來自星星的獨白 4 愛》，油彩畫布，53X53cm， 2016。. 47.

(53) 《來自星星的獨白 4 愛》作品說明這件作品的表現方式與其他作品略為有些不同，少了漆黑的天空，著重在近距離的地面顆粒質感，而其中用了很多力氣去描寫；太空人在畫面的右上角，似乎正往畫面外走去，而觀者的觀看重心落在了中心的坑洞，強烈的光影照射了一個愛心的形狀。構圖的取景很像是隨機生成，事實上筆者想要表現的是，即使不起眼的角落也可以有愛的. 在，端看觀者如何去看這個世界。佛家說，心中有佛，則處處是佛；心中有愛，所以到處可以見到愛。. 48.

(54) 八、《來自星星的獨白 5》. 圖 4-8，《來自星星的獨白 5》，油彩畫布，53X53cm， 2016。. 49.

(55) 《來自星星的獨白 5》作品說明這件作品是此次展覽中唯一的菱形作品，也是筆者第一次用菱形的角度來創作，畫面大面積的空間留給了人物，上方除了黑色之外，有些模糊朦朧的效果，地面則是用比較簡潔的手法表現荒涼的質感。人物是最大的主角，但在表現上運用了光影將人物的表情做的十分隱晦，看不清楚；符合了筆者在這次創作中的主要理念，並不是要表現“人物”，而是表現一個“意念”。在人物的細節或是表現狀態選擇上，當然可以再做更細微的表現，但是這反而會使觀者失去觀賞整體的機會，所以筆者在意的是完整性；而人物也做了消失與影像雜訊的處理，企圖與背景的朦朧做呼應。整體的色調運用單色處理，冷調性，灰調子充斥在整張畫面與整個系列中。. 50.

(56) 九、《離心力》. 圖 4-9，《離心力》，油彩畫布，80X116.5cm， 2016。. 51.

(57) 《離心力》作品說明在一片漆黑中，有兩個太空人；一個綁著火箭正準備從星球表面升空，另一個綁著許多氣球已經在外太空中飄盪，從畫面中看來帶著些許童趣的味道，肯定是筆者在創作這張作品時起了玩心與童心。本來在創作的本意中就並沒有特意設定一定要表現什麼或是不能表現什麼，不管怎麼去闖或去嘗試，筆者抱持的心態就是心隨意轉，想畫什麼就去畫，覺得這樣好就相信自己，就去畫，不要特意設限自己一定要去表現冷或是孤寂，因為筆者相信自己累積的經驗，以及經過這幾年的觀察和成長，能夠圓滿的去表現自己的中心思想---以太空為投射主題，去表達自我的心境。所以人的心情當然會有好有壞，有樂觀與悲觀的時刻，這些都應該表現在自我的作品中，當回頭去看自己的創作光譜時，會更多元與完整。. 52.