第一節 研究動機與目的
那時候家裡的院子很大，每天下午三四點就會有說書人聚集開始彈唱，旁邊 還有賣蚵仔堆、麵等等的小吃攤〪就是在這些說書人的手勢和歌仔戲班的表 演，我母親學到了民族舞蹈的動作、身段，甚至於刀槍棍劍等等〪1
看似平常不過的市井小民生活，對於洪仁威而言，卻是他回憶 1950、1960 年 代「民族舞蹈」推行時母親的印象〪他的母親是素有「蜻蜓祖母」之稱的高雄舞 蹈家李彩娥，對於早期受日本教育與舞蹈觀念的她而言，什麼是「民族舞蹈」， 心裡總有一個大問號，也因此常會透過觀察歌仔戲班或說書人的動作，來「想像」
或「理解」所謂的「民族舞蹈」〪而這樣相似的經驗，也出現在早期臺灣舞蹈家 蔡瑞月的身上，如有名的舞作－《苗女弄杯》，即是她透過當時舞蹈社的學生，
認識同在政工幹部學校(簡稱政工幹校)讀書的湖南籍姚浩習得，2但後來發現這部 舞作，並非是「苗族人」的舞蹈，只不過是蔡瑞月向姚浩習得故鄉的遊戲「敲杯」
而得到的靈感，進而推演而成之作品〪
這樣的情形，對於臺灣早期的舞蹈家而言，政府在 1950 年代所推行的「民族 舞蹈」，與其先前學舞之經驗大所出入，然而為了因應「民族舞蹈」的推行，這 些舞蹈家在已有的舞蹈基礎上，從戲班、學生或其家長的身上找尋所謂「民族舞 蹈」的材料，這就不禁讓人感到好奇，當時 1950 年代所提倡的「民族舞蹈」究 竟為何?這與當時的歷史背景又有什麼關係?
1949 年 4 月，國民黨與共產黨和平談判破裂，共軍大舉渡過長江，後改入南 京，中華民國政府隨後遷往廣州，又輾轉至重慶與成都，最後於 12 月遷往臺灣。
1 趙綺芳，〈南台灣的舞蹈長青樹－李彩娥〉，收錄《台灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委 員會，1995 年)，頁 79〪
2 陳雅萍，〈見證歷史的舞蹈先驅﹘蔡瑞月〉，收錄《台灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委 員會，1995 年)，頁 28〪
隨著中華民國政府的遷臺，當時的臺灣不管是在人口結構、語言以及文化上，都 與日本統治時期有很大的差異，也因為與對岸中共的特殊關係，中華民國政府遷 臺後，仍繼續沿用「動員戡亂臨時條款」，並早於 1949 年已全面實施戒嚴，舉凡 言論、結社、出版等皆受到限制〪
關於國民黨退守臺灣的原因，專家以及學者除了從軍事失利、組織渙散、接 收失敗、經濟失控、美俄介入等不同原因進行探討外，也有人將其失敗圍繞在國 民黨的「宣傳失利」、「意識形態鬥爭」等因素上進行討論〪3
1949 年 9 月，國慶紀念日前夕，蔣中正在〈中華民國三十八年國慶紀念告 全國軍民同胞書〉4中，除了譴責中共擅改「國體」、「國號」、「國旗」、「國歌」
之外，更將俄國扶持中共的行為視為是「直接侵略中國」與「製造偽政府」，
甚至在文告中提到，中共對於「國家」和「人民」思想上的控制和「民族精神」
上的鬥爭一開始即已進行，並且與其後來勝利有極大的關聯，他認為在國共內 戰期間所施行的「整風運動」，如「三查三整」、「訴苦運動」等，都是直接破壞
「家庭倫理」以及「國民道德」，並間接打擊人民對於「國家的思想」和「民族 的情感」，其言論除了透露出對「中共政權」的不滿以外，從中也可了解在國共 內戰期間，共產黨極為注重在思想上的鬥爭與控制〪
隔年，蔣中正又在元旦發表〈中華民國三十九年元旦告全國軍民同胞書〉，5其 中他更提到有關共產黨在國際上的宣傳，使大家誤認為共產黨即是「民主政黨」， 所謂的「土地改革」是為農民謀福利，而對於日本侵略，國民黨則強調「先安內 後攘外」，因而對於發動「對日戰爭」持反對意見〪因為散布「民族主義失敗」， 加上國際上種種的打擊，這些被蔣中正認為繪聲繪影的言論，影響了國際對於國 民黨的看法，也影響了人民對於國家的信心以及軍人的士氣〪
國民黨退守臺灣的因素很多，但就如蔣中正上述言論中所提及的，人民對於 一個國家的向心力、信心以及國際上種種的負面言論，對於國民黨為何會失敗，
3 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉（新北市:淡江大學中國文學學系博士論文，2009 年)，
頁 1〪
4 秦孝儀主編，《先總統蔣公思想言論總集 卷三十二》(臺北:中央委員會黨史館委員會，1984 年)，頁 232-239 〪
5 秦孝儀主編，《先總統蔣公思想言論總集 卷三十二》，頁 244-251〪
提供了另外一種解釋，由此吾人不僅了解現實戰爭背後雙方不同的鬥爭與較勁外，
更明白共產黨在意識形態上的宣傳與意圖〪
國民黨與共產黨在「宣傳」與「意識形態」上的鬥爭早已在大陸時期就已經 開始，但國民黨似乎無法抵抗共產黨在這些宣傳與意識形態上的競爭，而導致最 後的失敗，也因為有先前的經驗，來臺後，他們意識到在文藝上的領導與控制力 的不足，而開始對於宣傳與文藝工作有所反思，而這樣的反思也影響了日後 1950、
1960 年代臺灣文藝政策的訂定〪6國民黨遷臺後「文藝政策」的訂定，並非是「無 中生有」，而是延續了在大陸的時期，早在 1928 年國民黨完成兩次北伐後，進入 到「訓政時期」開始，除了積極制訂和推行中央集權的政策外，同時更加強思想 文化領域上的控制，樹立「三民主義」獨尊一統的地位，而之後為了與日漸興起 的左翼理論能夠相抗衡，CC 派的陳果夫、潘公展發起了「民族主義文藝運動」，
運動最初雖然只是在利用民族主義與中共之國際主義、階級鬥爭和無產階級革命 等思想上的對抗，但卻有意的激起了民族意識，增強民族信心和向上求進的意志，
對日抗戰時期成為文藝活動的主流，而這亦成為後來國民黨文藝政策上極力倡導 的方向，在此之後部分國民黨要員也重新鼓吹「三民主義」的文藝政策〪7 來臺後的國民黨，因為有先前在大陸的經驗，因此遷臺以後，就更加重視文 藝與宣傳上的工作，國民黨來臺後的文藝政策，與在大陸時期的政策其實是息息 相關，而所提倡的文化理念亦有所延續，蔣中正不斷以「中華文化」、「三民主義」
與「反共鬥爭」等命題反覆論述，這也成為日後國民黨文化運動的基調，如 1952 年的「文化改造運動」、1954 年的「文化清潔運動」與 1956 年的「戰鬥文藝運 動」皆是在此基調下運作，成為國民黨政權的延續，而 1966 年的「中華文化復 興運動」更是集文化與論述的大成〪8
舞蹈身為文藝中的一環，國民黨是如何透過舞蹈來達於其政策上的目的與理 念呢?在這樣的政策與背景下，「民族舞蹈」這個名詞遂於 1950 年代衍生，一開
6 倪偉，《民族想像與國家統制-1928-1948 年南京政府的文藝政策及文學運動》(上海:上海教育出版社，2003 年)，頁 2﹔封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉，頁 2〪
7 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉，頁 30﹔蔡淵洯，〈抗戰前國民黨之中國本位的文化建 設運動(一九二八~一九三七)〉(臺北:國立臺灣師範大學歷史研究所博士論文，1991 年)，頁 115-125〪
8 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉，頁 290-291〪
始「民族舞蹈」的出現是為了解決軍中康樂與鼓舞官兵的戰鬥熱情，9這與時任 總政治部主任的蔣經國在軍中推行文藝有關，爾後為了使「民族舞蹈」的推行能 擴展至學校，甚至整個社會，於 1952 年 11 月成立了「民族舞蹈推行委員會」，
主要任務除為了復興民族舞蹈以外，也注重音樂和詩歌的創作，1953 年蔣中正 所發表的〈民生主義育樂兩篇補述〉，裡頭對於舞蹈的指示，更是成為爾後「民 族舞蹈」推行上的目標與重點〪然而機構的成立，需有一負責統籌與領導的人，
而這一推行委員會的主任委員，即由時任總政治部設計指導委員會的副主任委員 何志浩擔任，挑起民族舞蹈的推行工作之大樑〪
這不禁讓筆者感到好奇，身為一位軍人而非舞蹈家的何志浩，為何會被推派 為「民族舞蹈推行委員會」的主任委員，甚至機構改制後，仍掛名理事長直至 1992 年，近 40 年才卸任?在何志浩領導下，是透過何種活動以及方式來推行「民 族舞蹈」?而身為領導者的何志浩，其對於民族舞蹈的貢獻又是什麼?上述的問題 引起了筆者撰寫這篇論文的動機〪在這一民族舞蹈推行的背景中，一般都僅注意 到其背後的政治意涵，以及舞作的內容和出現的影響，但對於推行運動中背後的 組織、運作、含義以及領導者何志浩與該組織的關聯性則較少著墨，因此，筆者 另以此課題作為研究對象，除想藉此以何志浩為中心了解民族舞蹈運動產生之背 景、過程和結果影響該組織的運作，及其何志浩在此一運動所扮演的角色，包括 其對此一運動之相關理念、作為和功過〪因此本文將時間斷限於 1952 年「民族 舞蹈推行委員會」成立之時，何志浩於該會擔任主任委員，迄至 1976 年，除了 與國民黨對於民族舞蹈的推行主要集中於此階段有關外，亦與改制後，何志浩在 此組織的角色漸少相關〪而關於本文所指的「民族舞蹈」，其範圍並非是指中國 或世界其他地區的「民族舞蹈」，而是指臺灣這一地區的「民族舞蹈」，目前臺灣 對於此一名詞的界定，主要以之指稱中國古典舞、中國民間舞、臺灣漢族民俗舞、
臺灣原住民樂舞，10戰後國民黨所推動的民族舞蹈亦大致不出此一範圍，關於本 文所指的「民族舞蹈」類型則以何志浩之看法為主要根據，包含禮節舞、聯歡舞、
戰鬥舞、勞動舞、欣賞舞五類，詳細之敘述將於第二章第二節說明〪
9 何志浩，〈推行民族舞蹈的意義〉，收錄《民族舞蹈論集》(臺北:民族舞蹈推行委員會，1959 年)，頁 5。
10 蔡麗華，〈概 說 台 灣 傳 統 舞 蹈 〉，《傳統藝術》14（2001.8），頁 26〪