由於本文主要探討 1952 年「民族舞蹈推行委員會」成立以後，何志浩領導下 的民族舞蹈運動推行之情形與發展〪筆者發現關於 1950 年代舞蹈史等論甚少，
多散見於一些著作或篇章之中，本節中主要是以關於「臺灣舞蹈史」以及「民族 舞蹈」相關著作與篇章作一回顧〪
臺灣舞蹈史中，以李天民和余國芳合著的《臺灣舞蹈史》，11為目前臺灣舞 蹈史裡較完整的一本著作，該書主要分為上、下兩冊，時間跨越很大，從紀元前 至西元 2000 年，由史前至當代〪上冊的內容主要是以介紹臺灣的舞蹈歷史，不 同時期的不同舞蹈風格和演變;下冊則是以傳統舞蹈、現代舞蹈和舞蹈教育、舞 蹈書籍的出版為主〪需注意的是作者在論述時，由於並未標明出處，因此對於作 者書寫的內容之引用則需加以比對與考證〪
因為李天民本身特殊的經驗，加上他自認為是「當代臺灣舞蹈復興往事的見 證人」，12趙玉玲之〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，13分 別以李天民在《中華民國文藝史》中的〈舞蹈〉、《中華民國文化發展史》的〈舞 蹈〉專文、《臺灣傳統舞蹈》，以及與其夫人余國芳合著的《中國舞蹈史》、《臺 灣舞蹈史》等重要著作作為分析的重點〪作者認為歷史的書寫是「文化文本」的 一環，而這些書寫不僅記錄各類舞蹈創作、展演外，也是社會與權力網絡的產物，
因而這裡所提到的臺灣舞蹈史書寫，也就無法擺脫權力的影響〪在這裡她以解構 主義學者賈克・德希達(Jacques Derrida)的「延異」作為解釋，認為此觀念可以運 用在「解構」歷史書寫、分析主流論述，作為一種解析「霸權文本」的取徑，14 以此證明李天民在臺灣舞蹈史中「延異」的證據，進而推論「霸權」如何影響此 對於歷史的論述〪
在這篇文章中，我們能從另一角度去觀看李天民對於臺灣舞蹈史的書寫，作 者認為李天民後期所寫的《臺灣傳統舞蹈》與《臺灣舞蹈史》這兩本著作，可以
11 李天民，余國芳著，《臺灣舞蹈史》(上、下冊)（臺北:大卷文化，2005 年)〪
12 李天民，余國芳著，《臺灣舞蹈史 上》，頁 1081〪
13 趙玉玲，〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，《藝術學報》92(2013.4) 〪 14 趙玉玲，〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，頁 257〪
視為是李天民為了因應「霸權」的調整，提出對於臺灣舞蹈發展的新詮釋，15而 這一觀點的提出，也使筆者在觀看其他相關資料上，對於不同時期「名詞」的書 寫變化，能加以注意並持批判態度〪
趙玉玲的另一篇文章〈論述建構與觀點變異—臺灣舞蹈史初探〉，16則是以 1911 年以來臺灣與大陸出版的 13 項臺灣舞蹈史的書寫著作或篇章，作為分析的 對象，如李天民、余國芳的《臺灣舞蹈史》(上、下冊)、王克芬、隆蔭培主編的
《中國近現代當代舞蹈發展史》與伍曼麗的《舞蹈欣賞》等，作者認為因不同的 生活經驗、檔案資料、舞蹈類型、文化認同、國家主義導致不同的觀點與論述，
也因為不同版本的舞蹈史是權力機制下的產物，導致「舞蹈史」在撰述上有不同 的觀點與問題，這與前述一篇探討李天民對於舞蹈史的撰述觀點類似，也是從「權 力機制」討論臺灣舞蹈史不同的書寫，而這樣的討論也讓我們了解到「臺灣舞蹈 史」書寫上的差異，讓我們了解到不同的文化認同或國家立場影響之觀點或論述，
提醒吾人在閱讀上需加小心〪
另外，盧健英在《舞蹈欣賞》之〈臺灣舞蹈史〉17中，對於臺灣的舞蹈史也 略有述及，時間從日治後期至 1990 年代，針對每個時期重要的舞蹈發展及其影 響進行說明，有助臺人快速掌握臺灣舞蹈史發展重點，但較可惜的是對於日治前 期臺灣舞蹈的發展並沒有著墨〪
而歐建平在《中國近現代當代舞蹈發展史》中〈臺灣舞蹈發展概況〉18對於 臺灣的舞蹈發展也時有討論，該章主要分成十八節，時間也是從日治時期，至 1980 年代兩岸舞蹈文化交流為止對於舞蹈的發展，主要以列舉重要的舞蹈家或 舞團作一串連，並以「劇場舞蹈的歷史根基」作為標題展開，以日治時期臺灣重 要的舞蹈家:林明德、李彩娥、蔡瑞月、李淑芬、林香芸，作為開啟臺灣舞蹈表 演形式的開端〪其中關於 1950 年代「民族舞蹈運動」這段歷史，作者認為是國 民黨「反共抗俄」文藝政策下之產物，除了帶有官方的色彩以外，另一方面，作
15 趙玉玲，〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，頁 266〪
16 趙玉玲，〈論述建構與觀點變異—臺灣舞蹈史初探〉，《藝術學報》90(2012.4)〪
17 盧健英，〈臺灣舞蹈史〉，平珩主編，《舞蹈欣賞》(臺北:三民書局，1995 年)〪
18 歐建平，〈臺灣舞蹈發展概況〉，王克芬、隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》(北京:人民音樂 出版社，1999 年)〪
者則認同盧健英的說法，認為這一運動除了是培養臺灣近代舞蹈的人才以外，亦 讓舞蹈家認知到「民族舞蹈」是什麼，19對於「民族舞蹈」的推動給予了正反兩 極的評價〪
1995 年文化建設委員會所舉辦的「臺灣舞蹈史研討會」，可以視為是臺灣第 一次針對舞蹈史所舉辦的論壇，不僅有首開先例的歷史代表意義以外，更標明國 內舞蹈史觀的一個重要轉折〪與先前官方或半官方的書寫不同的是，20此次研討 會主要為回顧 1945 至 1964 年臺灣舞蹈的拓荒歲月，也因此除了陳玉秀這篇〈臺 灣的表演舞蹈－光復前後〉21以外，其它六篇則主要是以直接訪談或間接相關的 文字資料以及照片，對於六位前輩舞蹈家高棪、蔡瑞月、劉鳳學、李天民、李彩 娥、李淑芬，針對於其家世、學舞經歷、貢獻作一說明〪其中有關陳玉秀的〈臺 灣的表演舞蹈－光復前後〉，該篇文章以 1945 日本戰敗的斷線，先針對光復前 的本土舞蹈家，如林明德、蔡瑞月、林香芸、李彩娥、李淑芬、辜雅琴(原名雅 棽，文中依本人要求而訂正雅琴)、許清誥、康家福、黃秀峰、張雅玲等十位當 時在臺灣舞蹈界影響較深的前輩舞蹈家，針對其生平作一簡介外，亦對於其舞蹈 活動與紀錄作一說明〪1949 年以後，由於國共內戰國民黨失利，退守臺灣，反 共政策的推行，使舞蹈帶有政治性的色彩〪由於民族舞蹈的推行，伴隨著舞蹈競 賽的舉辦，其結果的確助長了社會習舞的風氣，而優勝者的舞蹈風格亦漸漸引導 舞蹈走向一種似有若無的假想模式，而究竟這種模式存在著何種意義?22作者認為 這是值得思考的議題〪
另外，陳玉秀上述論著多是參考 1955 年郭水潭的〈臺灣舞蹈運動述略〉一文，
23此篇文章主要以臺灣舞蹈史作為敘述，分為臺灣山地舞、臺灣鄉土舞、日據時 期之舞蹈運動、光復以後之舞蹈運動與本省舞蹈家一瞥，對於其活動以及舞蹈家 的生平與經歷作一簡述〪
19 歐建平，〈臺灣舞蹈發展概況〉，頁 601〪
20 陳雅萍，〈台灣舞蹈史回顧與展望(1995-2013)〉，發表於師大臺灣史研究所主辦「2012-2013 臺灣史研究 的回顧與展望」，頁 1-2〪
21 陳玉秀，〈臺灣的表演舞蹈-光復前後〉，收錄《臺灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委員會，
1995 年)〪
22 陳玉秀，〈臺灣的表演舞蹈－光復前後〉，頁 12〪
23 郭水潭，〈臺灣舞蹈運動述略〉，《臺北文物》4:5(1955.8)〪
賴怡璇的〈中國古典舞的演進與在臺灣的發展〉，24該文作者以「中國古典舞」
作為主要的探討對象，希望藉此讓讀者了解「中國古典舞」的歷史背景、文化思 想與內涵〪但筆者發現作者對於「中國古典舞」的名詞與界定一開始並沒有解釋 的很清楚，並不是很了解作者指向的是廣泛的「民族舞蹈」，還是僅單指「中國 古典舞」這一類型，因此，會讓讀者摸不著頭緒〪而關於「中國古典舞」的演進，
作者是從中國古代舞蹈的發展談起，並於後部討論古代舞蹈與生活關係及儒家的 哲學思想，應是想藉此聯結「中國古代舞蹈」與「臺灣的中國古典舞」〪她認為 臺灣「中國古典舞」確立之名稱，是從 1970 年的民族舞蹈競賽之後才確立，賴 怡璇藉由訪談蔡麗華、李英秀、胡民山以及王湘謹四位資深舞蹈家的後輩學生，
了解「中國古典舞」在臺灣發展的文化現象、形式風格以及現況，試圖去解釋「中 國古典舞」的歷史發展，但或許因為沒有對訪談內容作一分析，因此關於其發展 脈絡似乎無法作一清楚的釐清〪
關於上述所提的「中國古典舞」，亦屬於「民族舞蹈」的一類，目前臺灣對於
「民族舞蹈」的界定，蔡麗華認為其還未有共通的釋意，且名稱上與「傳統舞蹈」
是相同的，只不過「民族舞蹈」這個名稱在使用上則較為廣泛，25就以蔡麗華的 分類來說，可以分為四大類，分別是中國古典舞、中國民間舞、臺灣漢族民俗舞、
臺灣原住民樂舞〪26而李天民與余國芳合著的《臺灣傳統舞蹈》一書，27亦對「傳 統舞蹈」作一分類與區分，並將其分為三個時期，分別為臺灣原住民舞蹈、漢民 族移民舞蹈、中華民族大遷移，28可以發現在其分類上與蔡麗華的區分其實大致 無異，主要是從歷史背景來理解〪
藉由上述，我們可以了解到關於臺灣「傳統舞蹈」的概念，就如蔡麗華所說 並無固定的分類與說明，但藉由上述大致可以作一個分類，而這一分類又與臺灣 歷史發展有關〪在楊杜煜的〈臺灣舞蹈表演藝術之發展與當代社會之關係（1930 年代至 2000 年）〉29中，亦對於臺灣的民族舞蹈作一區分:「臺灣的民族舞蹈大
24 賴怡璇，〈中國古典舞的演進與在臺灣的發展〉(臺北:中國文化大學舞蹈學系碩士論文，2015 年)。
25 蔡麗華，〈概 說 台 灣 傳 統 舞 蹈 〉，頁 25〪
26 蔡麗華，〈概 說 台 灣 傳 統 舞 蹈 〉，頁 26〪
27 李天民，余國芳，《臺灣傳統舞蹈》(臺北:國立臺灣藝術教育館，2001 年)〪
28 李天民，余國芳，《臺灣傳統舞蹈》，頁 13-14〪
29 楊杜煜，〈臺灣舞蹈表演藝術之發展與當代社會之關係（1930 年代至 2000 年）〉(桃園:國立中央大學歷