從軍中康樂到民族精神的倡導-何志浩與國民黨的民族舞蹈運動(1952-1976)

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(1)國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士論文指導教授:蔡淵洯博士. 從軍中康樂到民族精神的倡導何志浩與國民黨的民族舞蹈運動 (1952-1976). 研究生:徐子涵 2017 年 7 月. 撰.

(2) 謝誌完成這本論文，首先要感謝我的指導教授蔡淵洯老師，在老師的引領下使身為論文書寫初學者的我，對於寫作能早一點進入狀況，在尋找題目迷惘時，老師的循循善誘使得我能有更明確的目標前進，也謝謝蔡老師時常的鼓勵，使寫論文覺得煩悶之際，如注入一劑強心針，另外，也感謝同時擔任發表與口考委員的張思菁老師，每次老師給予的寶貴意見，對於論文的書寫與精進都有助益，而口考委員之一的陳佳宏老師，所提的問題對於論文亦提供另一角度的思考，能完成這本論文，真心感謝老師們的鼓勵與幫助〪三年的碩士班，時光匆匆，珍惜當初上課時，同學們一起討論的情景，也珍惜十週年所慶時，大家為晚會籌備的景況，或者在田野調查時，一齊走老舊的鐵道以及到溪邊捕魚、捕蝦那特別的經驗，我想，這些回憶是我碩士生涯中，最無法忘懷的回憶〪除此之外，在這三年中也感謝慈芳學姐，謝謝學姐在我一開始尋找題目時，不吝嗇的告訴我關於舞蹈的相關資訊，後來時常與我討論或一起找尋資料，甚至一起修宏豪老師的舞蹈概論，這堂課使我對於「舞蹈」有一基礎的概念，對於不是學舞的人，也會對於「舞蹈」感到興趣〪我要感謝我的家人，謝謝我的父母讓我在經濟上無後顧之憂，可以繼續讀書，也謝謝你們時常忍受我的脾氣，但仍對我不離不棄，最後我想大聲的告訴你們:「我終於畢業了!」，而我的學生生涯也告一段落，要駛向另一階段，這是終點亦是起點，僅想以這本論文紀念那時代飛舞的人們〪 2017.7 鶯歌家中.

(3) 摘要本文主要為探討何志浩與臺灣戰後國民黨所推行民族舞蹈之關係，在當時國民黨以「反共抗俄」為口號，「三民主義」為其中心思想的背景下，「民族舞蹈」應運而生〪一開始民族舞蹈是為解決軍中康樂問題，後來為了將民族舞蹈的層面推廣，於1952年11月成立了「民族舞蹈推行委員會」，並以時任總政治部設計指導委員會副主任委員的何志浩，擔任該會主任委員，負責指導民族舞蹈的推行工作〪因何氏與該會的密切關係，本文主要探討何志浩領導下的民族舞蹈運動，是透過何種方式，來「復興樂舞」並達於宣傳「民族精神」的目的，又身為軍人的何志浩對於民族舞蹈的功過為何，亦為本文討論之重點〪. 關鍵詞：民族舞蹈、何志浩、民族舞蹈推行委員會、民族舞蹈運動、國舞.

(4) 目次第一章緒論第一節. 研究動機與目的......................................................1. 第二節. 研究回顧...................................................................5. 第三節. 研究方法與史料運用.............................................10. 第四節. 研究架構與章節......................................................12. 第二章戰後國民黨民族舞蹈運動產生之背景第一節. 早期臺灣與中國的舞蹈發展................................14. 第二節. 戰後臺灣民族舞蹈運動的興起............................24. 第三章何志浩與戰後國民黨民族舞蹈運動之推行第一節. 何志浩之領導國民黨民族舞蹈運動...................49. 第二節. 籌組與領導舞蹈團體.............................................67. 第三節. 發行《民族舞蹈》月刊.........................................82. 第四節. 推行民族舞蹈相關活動........................................103. 第四章何志浩與民族舞蹈的相關論著和詞曲創作第一節. 舞蹈歷史與理論著作............................................124. 第二節. 民族舞蹈的詞曲創作............................................145. 第五章結論................................................................................161 參考書目......................................................................................165 附錄附錄一「民族舞蹈」大事年表(1952-1976)......................176 附錄二「何志浩舞蹈作品一覽表(歌曲、舞曲曲詞、舞劇填.

(5) 詞)」..............................................................................................182.

(6) 表次表 3-1-1. 何志浩生平年表..................................................64. 表 3-2-1. 民族舞蹈隊課程活動基準表................................74. 表 3-4-1. 民族舞蹈欣賞節目................................................106. 表 3-4-2. 1954-1960 年「民族舞蹈競賽」日程表...........119. 表 4-1-1. 西周六代樂舞表.................................................126. 表4-2-1. 何志浩舞曲填詞作品........................................156. 表 4-2-2. 何志浩舞劇填詞作品..........................................160.

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(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的. 那時候家裡的院子很大，每天下午三四點就會有說書人聚集開始彈唱，旁邊還有賣蚵仔堆、麵等等的小吃攤〪就是在這些說書人的手勢和歌仔戲班的表演，我母親學到了民族舞蹈的動作、身段，甚至於刀槍棍劍等等〪1. 看似平常不過的市井小民生活，對於洪仁威而言，卻是他回憶 1950、1960 年代「民族舞蹈」推行時母親的印象〪他的母親是素有「蜻蜓祖母」之稱的高雄舞蹈家李彩娥，對於早期受日本教育與舞蹈觀念的她而言，什麼是「民族舞蹈」，心裡總有一個大問號，也因此常會透過觀察歌仔戲班或說書人的動作，來「想像」或「理解」所謂的「民族舞蹈」〪而這樣相似的經驗，也出現在早期臺灣舞蹈家蔡瑞月的身上，如有名的舞作－《苗女弄杯》，即是她透過當時舞蹈社的學生，認識同在政工幹部學校(簡稱政工幹校)讀書的湖南籍姚浩習得，2但後來發現這部舞作，並非是「苗族人」的舞蹈，只不過是蔡瑞月向姚浩習得故鄉的遊戲「敲杯」而得到的靈感，進而推演而成之作品〪這樣的情形，對於臺灣早期的舞蹈家而言，政府在 1950 年代所推行的「民族舞蹈」，與其先前學舞之經驗大所出入，然而為了因應「民族舞蹈」的推行，這些舞蹈家在已有的舞蹈基礎上，從戲班、學生或其家長的身上找尋所謂「民族舞蹈」的材料，這就不禁讓人感到好奇，當時 1950 年代所提倡的「民族舞蹈」究竟為何?這與當時的歷史背景又有什麼關係? 1949 年 4 月，國民黨與共產黨和平談判破裂，共軍大舉渡過長江，後改入南京，中華民國政府隨後遷往廣州，又輾轉至重慶與成都，最後於 12 月遷往臺灣。 1 趙綺芳，〈南台灣的舞蹈長青樹－李彩娥〉，收錄《台灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委員會，1995 年)，頁 79〪 2 陳雅萍，〈見證歷史的舞蹈先驅﹘蔡瑞月〉，收錄《台灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委員會，1995 年)，頁 28〪 -1-.

(9) 隨著中華民國政府的遷臺，當時的臺灣不管是在人口結構、語言以及文化上，都與日本統治時期有很大的差異，也因為與對岸中共的特殊關係，中華民國政府遷臺後，仍繼續沿用「動員戡亂臨時條款」，並早於 1949 年已全面實施戒嚴，舉凡言論、結社、出版等皆受到限制〪關於國民黨退守臺灣的原因，專家以及學者除了從軍事失利、組織渙散、接收失敗、經濟失控、美俄介入等不同原因進行探討外，也有人將其失敗圍繞在國 3. 民黨的「宣傳失利」、「意識形態鬥爭」等因素上進行討論〪. 1949 年 9 月，國慶紀念日前夕，蔣中正在〈中華民國三十八年國慶紀念告 4. 全國軍民同胞書〉中，除了譴責中共擅改「國體」、「國號」、「國旗」、「國歌」之外，更將俄國扶持中共的行為視為是「直接侵略中國」與「製造偽政府」，甚至在文告中提到，中共對於「國家」和「人民」思想上的控制和「民族精神」上的鬥爭一開始即已進行，並且與其後來勝利有極大的關聯，他認為在國共內戰期間所施行的「整風運動」，如「三查三整」、「訴苦運動」等，都是直接破壞「家庭倫理」以及「國民道德」，並間接打擊人民對於「國家的思想」和「民族的情感」，其言論除了透露出對「中共政權」的不滿以外，從中也可了解在國共內戰期間，共產黨極為注重在思想上的鬥爭與控制〪 5. 隔年，蔣中正又在元旦發表〈中華民國三十九年元旦告全國軍民同胞書〉，其中他更提到有關共產黨在國際上的宣傳，使大家誤認為共產黨即是「民主政黨」，所謂的「土地改革」是為農民謀福利，而對於日本侵略，國民黨則強調「先安內後攘外」，因而對於發動「對日戰爭」持反對意見〪因為散布「民族主義失敗」，加上國際上種種的打擊，這些被蔣中正認為繪聲繪影的言論，影響了國際對於國民黨的看法，也影響了人民對於國家的信心以及軍人的士氣〪國民黨退守臺灣的因素很多，但就如蔣中正上述言論中所提及的，人民對於一個國家的向心力、信心以及國際上種種的負面言論，對於國民黨為何會失敗， 3 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉（新北市:淡江大學中國文學學系博士論文，2009 年)，頁 1〪 4 秦孝儀主編，《先總統蔣公思想言論總集卷三十二》(臺北:中央委員會黨史館委員會，1984 年)，頁 232-239 〪 5 秦孝儀主編，《先總統蔣公思想言論總集卷三十二》，頁 244-251〪 -2-.

(10) 提供了另外一種解釋，由此吾人不僅了解現實戰爭背後雙方不同的鬥爭與較勁外，更明白共產黨在意識形態上的宣傳與意圖〪國民黨與共產黨在「宣傳」與「意識形態」上的鬥爭早已在大陸時期就已經開始，但國民黨似乎無法抵抗共產黨在這些宣傳與意識形態上的競爭，而導致最後的失敗，也因為有先前的經驗，來臺後，他們意識到在文藝上的領導與控制力的不足，而開始對於宣傳與文藝工作有所反思，而這樣的反思也影響了日後 1950、 1960 年代臺灣文藝政策的訂定〪6國民黨遷臺後「文藝政策」的訂定，並非是「無中生有」，而是延續了在大陸的時期，早在 1928 年國民黨完成兩次北伐後，進入到「訓政時期」開始，除了積極制訂和推行中央集權的政策外，同時更加強思想文化領域上的控制，樹立「三民主義」獨尊一統的地位，而之後為了與日漸興起的左翼理論能夠相抗衡，CC 派的陳果夫、潘公展發起了「民族主義文藝運動」，運動最初雖然只是在利用民族主義與中共之國際主義、階級鬥爭和無產階級革命等思想上的對抗，但卻有意的激起了民族意識，增強民族信心和向上求進的意志，對日抗戰時期成為文藝活動的主流，而這亦成為後來國民黨文藝政策上極力倡導的方向，在此之後部分國民黨要員也重新鼓吹「三民主義」的文藝政策〪7 來臺後的國民黨，因為有先前在大陸的經驗，因此遷臺以後，就更加重視文藝與宣傳上的工作，國民黨來臺後的文藝政策，與在大陸時期的政策其實是息息相關，而所提倡的文化理念亦有所延續，蔣中正不斷以「中華文化」、「三民主義」與「反共鬥爭」等命題反覆論述，這也成為日後國民黨文化運動的基調，如 1952 年的「文化改造運動」、1954 年的「文化清潔運動」與 1956 年的「戰鬥文藝運動」皆是在此基調下運作，成為國民黨政權的延續，而 1966 年的「中華文化復興運動」更是集文化與論述的大成〪8 舞蹈身為文藝中的一環，國民黨是如何透過舞蹈來達於其政策上的目的與理念呢?在這樣的政策與背景下，「民族舞蹈」這個名詞遂於 1950 年代衍生，一開 6 倪偉，《民族想像與國家統制-1928-1948 年南京政府的文藝政策及文學運動》(上海:上海教育出版社，2003 年)，頁 2﹔封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉，頁 2〪 7 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉，頁 30﹔蔡淵洯，〈抗戰前國民黨之中國本位的文化建設運動(一九二八~一九三七)〉(臺北:國立臺灣師範大學歷史研究所博士論文，1991 年)，頁 115-125〪 8 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐（1928-1981）〉，頁 290-291〪 -3-.

(11) 9. 始「民族舞蹈」的出現是為了解決軍中康樂與鼓舞官兵的戰鬥熱情，這與時任總政治部主任的蔣經國在軍中推行文藝有關，爾後為了使「民族舞蹈」的推行能擴展至學校，甚至整個社會，於 1952 年 11 月成立了「民族舞蹈推行委員會」，主要任務除為了復興民族舞蹈以外，也注重音樂和詩歌的創作，1953 年蔣中正所發表的〈民生主義育樂兩篇補述〉，裡頭對於舞蹈的指示，更是成為爾後「民族舞蹈」推行上的目標與重點〪然而機構的成立，需有一負責統籌與領導的人，而這一推行委員會的主任委員，即由時任總政治部設計指導委員會的副主任委員何志浩擔任，挑起民族舞蹈的推行工作之大樑〪這不禁讓筆者感到好奇，身為一位軍人而非舞蹈家的何志浩，為何會被推派為「民族舞蹈推行委員會」的主任委員，甚至機構改制後，仍掛名理事長直至 1992 年，近 40 年才卸任?在何志浩領導下，是透過何種活動以及方式來推行「民族舞蹈」?而身為領導者的何志浩，其對於民族舞蹈的貢獻又是什麼?上述的問題引起了筆者撰寫這篇論文的動機〪在這一民族舞蹈推行的背景中，一般都僅注意到其背後的政治意涵，以及舞作的內容和出現的影響，但對於推行運動中背後的組織、運作、含義以及領導者何志浩與該組織的關聯性則較少著墨，因此，筆者另以此課題作為研究對象，除想藉此以何志浩為中心了解民族舞蹈運動產生之背景、過程和結果影響該組織的運作，及其何志浩在此一運動所扮演的角色，包括其對此一運動之相關理念、作為和功過〪因此本文將時間斷限於 1952 年「民族舞蹈推行委員會」成立之時，何志浩於該會擔任主任委員，迄至 1976 年，除了與國民黨對於民族舞蹈的推行主要集中於此階段有關外，亦與改制後，何志浩在此組織的角色漸少相關〪而關於本文所指的「民族舞蹈」，其範圍並非是指中國或世界其他地區的「民族舞蹈」，而是指臺灣這一地區的「民族舞蹈」，目前臺灣對於此一名詞的界定，主要以之指稱中國古典舞、中國民間舞、臺灣漢族民俗舞、臺灣原住民樂舞，10戰後國民黨所推動的民族舞蹈亦大致不出此一範圍，關於本文所指的「民族舞蹈」類型則以何志浩之看法為主要根據，包含禮節舞、聯歡舞、戰鬥舞、勞動舞、欣賞舞五類，詳細之敘述將於第二章第二節說明〪 9 何志浩，〈推行民族舞蹈的意義〉，收錄《民族舞蹈論集》(臺北:民族舞蹈推行委員會，1959 年)，頁 5。 10 蔡麗華，〈概說台灣傳統舞蹈〉，《傳統藝術》14（2001.8），頁 26〪 -4-.

(12) 第二節研究回顧由於本文主要探討 1952 年「民族舞蹈推行委員會」成立以後，何志浩領導下的民族舞蹈運動推行之情形與發展〪筆者發現關於 1950 年代舞蹈史等論甚少，多散見於一些著作或篇章之中，本節中主要是以關於「臺灣舞蹈史」以及「民族舞蹈」相關著作與篇章作一回顧〪臺灣舞蹈史中，以李天民和余國芳合著的《臺灣舞蹈史》，11為目前臺灣舞蹈史裡較完整的一本著作，該書主要分為上、下兩冊，時間跨越很大，從紀元前至西元 2000 年，由史前至當代〪上冊的內容主要是以介紹臺灣的舞蹈歷史，不同時期的不同舞蹈風格和演變;下冊則是以傳統舞蹈、現代舞蹈和舞蹈教育、舞蹈書籍的出版為主〪需注意的是作者在論述時，由於並未標明出處，因此對於作者書寫的內容之引用則需加以比對與考證〪因為李天民本身特殊的經驗，加上他自認為是「當代臺灣舞蹈復興往事的見證人」，12趙玉玲之〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，13分別以李天民在《中華民國文藝史》中的〈舞蹈〉、《中華民國文化發展史》的〈舞蹈〉專文、《臺灣傳統舞蹈》，以及與其夫人余國芳合著的《中國舞蹈史》、《臺灣舞蹈史》等重要著作作為分析的重點〪作者認為歷史的書寫是「文化文本」的一環，而這些書寫不僅記錄各類舞蹈創作、展演外，也是社會與權力網絡的產物，因而這裡所提到的臺灣舞蹈史書寫，也就無法擺脫權力的影響〪在這裡她以解構主義學者賈克・德希達(Jacques Derrida)的「延異」作為解釋，認為此觀念可以運用在「解構」歷史書寫、分析主流論述，作為一種解析「霸權文本」的取徑，14 以此證明李天民在臺灣舞蹈史中「延異」的證據，進而推論「霸權」如何影響此對於歷史的論述〪在這篇文章中，我們能從另一角度去觀看李天民對於臺灣舞蹈史的書寫，作者認為李天民後期所寫的《臺灣傳統舞蹈》與《臺灣舞蹈史》這兩本著作，可以 11 12 13 14. 李天民，余國芳著，《臺灣舞蹈史》(上、下冊)（臺北:大卷文化，2005 年)〪李天民，余國芳著，《臺灣舞蹈史上》，頁 1081〪趙玉玲，〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，《藝術學報》92(2013.4) 〪趙玉玲，〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，頁 257〪 -5-.

(13) 視為是李天民為了因應「霸權」的調整，提出對於臺灣舞蹈發展的新詮釋，15而這一觀點的提出，也使筆者在觀看其他相關資料上，對於不同時期「名詞」的書寫變化，能加以注意並持批判態度〪趙玉玲的另一篇文章〈論述建構與觀點變異—臺灣舞蹈史初探〉，16則是以 1911 年以來臺灣與大陸出版的 13 項臺灣舞蹈史的書寫著作或篇章，作為分析的對象，如李天民、余國芳的《臺灣舞蹈史》(上、下冊)、王克芬、隆蔭培主編的《中國近現代當代舞蹈發展史》與伍曼麗的《舞蹈欣賞》等，作者認為因不同的生活經驗、檔案資料、舞蹈類型、文化認同、國家主義導致不同的觀點與論述，也因為不同版本的舞蹈史是權力機制下的產物，導致「舞蹈史」在撰述上有不同的觀點與問題，這與前述一篇探討李天民對於舞蹈史的撰述觀點類似，也是從「權力機制」討論臺灣舞蹈史不同的書寫，而這樣的討論也讓我們了解到「臺灣舞蹈史」書寫上的差異，讓我們了解到不同的文化認同或國家立場影響之觀點或論述，提醒吾人在閱讀上需加小心〪另外，盧健英在《舞蹈欣賞》之〈臺灣舞蹈史〉17中，對於臺灣的舞蹈史也略有述及，時間從日治後期至 1990 年代，針對每個時期重要的舞蹈發展及其影響進行說明，有助臺人快速掌握臺灣舞蹈史發展重點，但較可惜的是對於日治前期臺灣舞蹈的發展並沒有著墨〪而歐建平在《中國近現代當代舞蹈發展史》中〈臺灣舞蹈發展概況〉18對於臺灣的舞蹈發展也時有討論，該章主要分成十八節，時間也是從日治時期，至 1980 年代兩岸舞蹈文化交流為止對於舞蹈的發展，主要以列舉重要的舞蹈家或舞團作一串連，並以「劇場舞蹈的歷史根基」作為標題展開，以日治時期臺灣重要的舞蹈家:林明德、李彩娥、蔡瑞月、李淑芬、林香芸，作為開啟臺灣舞蹈表演形式的開端〪其中關於 1950 年代「民族舞蹈運動」這段歷史，作者認為是國民黨「反共抗俄」文藝政策下之產物，除了帶有官方的色彩以外，另一方面，作 15 16 17 18. 趙玉玲，〈見證、書寫與延異—李天民臺灣舞蹈史論述初探〉，頁 266〪趙玉玲，〈論述建構與觀點變異—臺灣舞蹈史初探〉，《藝術學報》90(2012.4)〪盧健英，〈臺灣舞蹈史〉，平珩主編，《舞蹈欣賞》(臺北:三民書局，1995 年)〪歐建平，〈臺灣舞蹈發展概況〉，王克芬、隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》(北京:人民音樂出版社，1999 年)〪 -6-.

(14) 者則認同盧健英的說法，認為這一運動除了是培養臺灣近代舞蹈的人才以外，亦讓舞蹈家認知到「民族舞蹈」是什麼，19對於「民族舞蹈」的推動給予了正反兩極的評價〪 1995 年文化建設委員會所舉辦的「臺灣舞蹈史研討會」，可以視為是臺灣第一次針對舞蹈史所舉辦的論壇，不僅有首開先例的歷史代表意義以外，更標明國內舞蹈史觀的一個重要轉折〪與先前官方或半官方的書寫不同的是，20此次研討會主要為回顧 1945 至 1964 年臺灣舞蹈的拓荒歲月，也因此除了陳玉秀這篇〈臺灣的表演舞蹈－光復前後〉21以外，其它六篇則主要是以直接訪談或間接相關的文字資料以及照片，對於六位前輩舞蹈家高棪、蔡瑞月、劉鳳學、李天民、李彩娥、李淑芬，針對於其家世、學舞經歷、貢獻作一說明〪其中有關陳玉秀的〈臺灣的表演舞蹈－光復前後〉，該篇文章以 1945 日本戰敗的斷線，先針對光復前的本土舞蹈家，如林明德、蔡瑞月、林香芸、李彩娥、李淑芬、辜雅琴(原名雅棽，文中依本人要求而訂正雅琴)、許清誥、康家福、黃秀峰、張雅玲等十位當時在臺灣舞蹈界影響較深的前輩舞蹈家，針對其生平作一簡介外，亦對於其舞蹈活動與紀錄作一說明〪1949 年以後，由於國共內戰國民黨失利，退守臺灣，反共政策的推行，使舞蹈帶有政治性的色彩〪由於民族舞蹈的推行，伴隨著舞蹈競賽的舉辦，其結果的確助長了社會習舞的風氣，而優勝者的舞蹈風格亦漸漸引導舞蹈走向一種似有若無的假想模式，而究竟這種模式存在著何種意義?22作者認為這是值得思考的議題〪另外，陳玉秀上述論著多是參考 1955 年郭水潭的〈臺灣舞蹈運動述略〉一文， 23. 此篇文章主要以臺灣舞蹈史作為敘述，分為臺灣山地舞、臺灣鄉土舞、日據時. 期之舞蹈運動、光復以後之舞蹈運動與本省舞蹈家一瞥，對於其活動以及舞蹈家的生平與經歷作一簡述〪. 19 歐建平，〈臺灣舞蹈發展概況〉，頁 601〪 20 陳雅萍，〈台灣舞蹈史回顧與展望(1995-2013)〉，發表於師大臺灣史研究所主辦「2012-2013 臺灣史研究的回顧與展望」，頁 1-2〪 21 陳玉秀，〈臺灣的表演舞蹈-光復前後〉，收錄《臺灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委員會， 1995 年)〪 22 陳玉秀，〈臺灣的表演舞蹈－光復前後〉，頁 12〪 23 郭水潭，〈臺灣舞蹈運動述略〉，《臺北文物》4:5(1955.8)〪 -7-.

(15) 賴怡璇的〈中國古典舞的演進與在臺灣的發展〉，24該文作者以「中國古典舞」作為主要的探討對象，希望藉此讓讀者了解「中國古典舞」的歷史背景、文化思想與內涵〪但筆者發現作者對於「中國古典舞」的名詞與界定一開始並沒有解釋的很清楚，並不是很了解作者指向的是廣泛的「民族舞蹈」，還是僅單指「中國古典舞」這一類型，因此，會讓讀者摸不著頭緒〪而關於「中國古典舞」的演進，作者是從中國古代舞蹈的發展談起，並於後部討論古代舞蹈與生活關係及儒家的哲學思想，應是想藉此聯結「中國古代舞蹈」與「臺灣的中國古典舞」〪她認為臺灣「中國古典舞」確立之名稱，是從 1970 年的民族舞蹈競賽之後才確立，賴怡璇藉由訪談蔡麗華、李英秀、胡民山以及王湘謹四位資深舞蹈家的後輩學生，了解「中國古典舞」在臺灣發展的文化現象、形式風格以及現況，試圖去解釋「中國古典舞」的歷史發展，但或許因為沒有對訪談內容作一分析，因此關於其發展脈絡似乎無法作一清楚的釐清〪關於上述所提的「中國古典舞」，亦屬於「民族舞蹈」的一類，目前臺灣對於「民族舞蹈」的界定，蔡麗華認為其還未有共通的釋意，且名稱上與「傳統舞蹈」是相同的，只不過「民族舞蹈」這個名稱在使用上則較為廣泛，25就以蔡麗華的分類來說，可以分為四大類，分別是中國古典舞、中國民間舞、臺灣漢族民俗舞、臺灣原住民樂舞〪26而李天民與余國芳合著的《臺灣傳統舞蹈》一書，27亦對「傳統舞蹈」作一分類與區分，並將其分為三個時期，分別為臺灣原住民舞蹈、漢民族移民舞蹈、中華民族大遷移，28可以發現在其分類上與蔡麗華的區分其實大致無異，主要是從歷史背景來理解〪藉由上述，我們可以了解到關於臺灣「傳統舞蹈」的概念，就如蔡麗華所說並無固定的分類與說明，但藉由上述大致可以作一個分類，而這一分類又與臺灣歷史發展有關〪在楊杜煜的〈臺灣舞蹈表演藝術之發展與當代社會之關係（1930 年代至 2000 年）〉29中，亦對於臺灣的民族舞蹈作一區分:「臺灣的民族舞蹈大 24 賴怡璇，〈中國古典舞的演進與在臺灣的發展〉(臺北:中國文化大學舞蹈學系碩士論文，2015 年)。. 25 蔡麗華，〈概說台灣傳統舞蹈〉，頁 25〪 26 27 28 29. 蔡麗華，〈概說台灣傳統舞蹈〉，頁 26〪李天民，余國芳，《臺灣傳統舞蹈》(臺北:國立臺灣藝術教育館，2001 年)〪李天民，余國芳，《臺灣傳統舞蹈》，頁 13-14〪楊杜煜，〈臺灣舞蹈表演藝術之發展與當代社會之關係（1930 年代至 2000 年）〉(桃園:國立中央大學歷 -8-.

(16) 致有三個來源:漢族及居住在中國境內的少數民族舞蹈、臺灣民俗舞蹈(雖然也是從中國傳入，但與 1949 年前後再次輸入的中國民族舞蹈有了將近三百年的距離，所以發展出一些當時中國境內民族舞蹈所沒有的特色)和原住民舞蹈」這裡的分類亦概括前述所提的〪而該篇論文，主要是針對臺灣四個舞蹈類型，分別為「民族舞蹈」、「芭蕾舞蹈」、「現代舞蹈」和「原住民舞蹈」，藉此討論「舞蹈表演」與「臺灣社會文化發展」之關係〪作者以時間的分期，討論時代的背景、表演的情形、舞蹈的內容，藉此分析舞作和社會、政府間的關聯性，並對於舞蹈的類型與社會的關係與意義進行闡述〪戰後，威權統治的政治環境，文藝為政治服務，30不管是文學、美術或舞蹈均被利用為「反共」的工具，張思菁在〈舞蹈展演與文化外交—西元 1949 年－ 1973 年間台灣舞蹈團體國際展演之研究〉中，則透過四個舞蹈團體，分別是「李淑芬舞蹈團體」、「中華民國舞蹈團」、「華岡舞蹈團」、「小天使兒童舞蹈團」，針對四個舞蹈團體的出國展演活動進行分析，藉以了解舞蹈展演與國家的相互關係，該文發現這些團體主要接觸的對象為海外的華僑，少數才為外國人，顯示外交上的困境〪然而國家也透過團體的出國展演作層層的控制，藉此宣揚「中華民族」的國家形象，與中共爭奪「中國」的符碼與代表權，並肩負外交的責任〪但隨著時間的推演，國家的控制漸趨減弱，不過我們卻可以從另一個角度看國家對於舞蹈的控制與影響〪徐瑋瑩的〈舞蹈與文化霸權：從目標設定的位移，觀察 1950 年代民族舞蹈的推行機制〉，31這篇論文主要是以文化霸權的概念從歷史資料中，試圖分析國民黨推行民族舞蹈的一系列操作機制與過程，從教育單位、大眾媒體、舞蹈家的藝術興趣與統治集團平行、民族舞蹈競賽等一連串活動，解釋為何原先想要人人能舞的情形，會演變成強調藝術的精進，而使得這一推行無法達成「大眾化」的目標〪. 史研究所碩士論文，2003 年)，頁 23〪 30 張思菁，〈舞蹈展演與文化外交—西元 1949 年-1973 年間臺灣舞蹈團體國際展演之研究〉(新北市:國立臺灣藝術大學表演藝術研究所舞蹈組碩士論文，2006 年)，頁 3〪 31 徐瑋瑩，〈舞蹈與文化霸權：從目標設定的位移，觀察 1950 年代民族舞蹈的推行機制〉，收錄《博士之後:中研院社會所博士後論壇》，中央研究院社會學研究所主辦，2010 年〪 -9-.

(17) 徐瑋瑩的另一篇文章〈舞蹈與國家治理術:試論三民主義中《民生主義兩篇補述中》舞蹈的意義與重要性〉，32則是探討蔣中正於 1953 年發表的〈民生主義育樂兩篇補述〉中對於舞蹈的意義以及重要性，由於這篇〈補述〉對於民族舞蹈的推行有一重要的啟示，因此作者從舞蹈在〈補述〉中的歸類與命題；舞蹈書寫的組織方式；書寫的內容這三項來解釋，以此探討〈補述〉中「反共」的思想〪. 第三節研究方法與史料運用本文主要利用史學界歷史研究常用之文獻研究法，針對研究目的，依據研究架構，把握研究範圍、重點及其關係進行探討，盡量搜集相關研究成果和一手資料，採取實證與詮釋方法，重建史實，另一方面釐清相關事件脈絡關係〪本文探討何志浩與 1952 年「民族舞蹈推行委員會」的成立，及其改組後對於民族舞蹈之積極作為的推行〪因此在史料的運用上，會使用「民族舞蹈推行委員會」於 1958 年出版的《民族舞蹈》月刊，該月刊共有四卷，由於其為月刊性質，因此，基本上應為一個月出版一期，但從雜誌中發現，除了第一卷是一至十二期以外，第二卷則未出版六、七、八、九期，對於其原因裡頭並未說明或交代〪第三卷也少了四、五、六期，因這些月份主要為舞蹈界活動繁忙的時間，職員需前往協助，因此並無出刊，而最後的十二期亦欠缺，則是因為十與十一期合刊本出版時，已經是 12 月 31 日，因此可推論十二期並無出版，最後一卷也只出刊到第九期，以後即停刊〪月刊的內容除了介紹民族舞蹈當時的現況，如舉辦舞蹈競賽的相關資訊，以及舞蹈界的動態以外，刊出的專論或相關的報導對民族舞蹈的推行，也提供了相當豐富的資訊〪除了《民族舞蹈》月刊外，本文也兼用早期創刊的報紙，包括如 1968 年更名的《中國時報》(前身為 1960 年的《徵信新聞》)、1951 年由《民族報》、《全民日報》、《經濟時報》三報合併的《聯合報》、1928 年創刊的《中央日報》(至 2006 年停刊)，以及國立公共資訊圖書館數位典藏服務網中的舊報紙資料庫，所收藏 32 徐瑋瑩，〈舞蹈與國家治理術:試論三民主義中《民生主義兩篇補述中》舞蹈的意義與重要性〉，發表於「身體的記憶與社區交織:在地觀點國際學術研討會暨工作坊」(臺灣舞蹈研究學會研討會:衛武營藝術文化中心籌備處，2010 年)〪 - 10 -.

(18) 的 1960 年前發行的舊報紙，如《正氣中華》、《臺灣民聲日報》、《商工日報》、《中國日報》等，藉著報紙中所記載的時事，了解當時民族舞蹈的推行情況，以補充月刊裡或其他文獻未提及的部分〪其次，本文也可從行政院文化建設委員會所出版的一系列臺灣早期舞蹈家的口述訪談著作，從中了解他們對於民族舞蹈推行上的經驗以及看法，如《臺灣舞蹈的先知－蔡瑞月口述歷史》33、《舞蹈荒原的墾拓者－李天民》34、《李彩娥:永遠的寶島明珠》35等〪另外，李天民與余國芳合著的《臺灣舞蹈史》，書中關於「民族舞蹈」推行的描述，由於作者自身的經驗與身分的緣故，因此在書中作者收集許多珍貴的史料，如表演節目單、報紙報導、舞蹈競賽照片，和李天民於軍中擔任教官時的相關資料〪《臺灣舞蹈史》下冊，也特別收集有關 1954 年到 2000 年的民族舞蹈比賽表演賽程、時間表、節目單以及參賽人員，而這些資料均彌足珍貴〪但作者在文中的敘述，由於多無清楚的註釋，標明書目以及出處，因此對於其中的內容需多加保留，並加以考證，謹慎使用〪因本文在探討何志浩與戰後臺灣民族舞蹈運動的關係及其貢獻，何志浩的相關著作，自屬較基本資料，其中包括何志浩著作中的自述以及詩作，以了解其生平與經歷，並從所著的舞蹈相關書籍，如《中國舞蹈史》、《民族舞蹈論集》、《舞蹈通論》，以及何志浩針對舞劇或舞曲的填詞，進行分析，藉以了解何志浩在民族舞蹈推行的理念實踐及其相關貢獻〪本篇論文以歷史文本作為分析，並以文獻研究法進行闡述，藉以描繪「民族舞蹈推行委員會」的輪廓，另一方面，藉由一些當時的新聞報導了解活動的推行情況，並以何志浩的著作及其創作的作品，對於與該會的關係進行闡述〪然而因為資料繁多對於書寫上無法顧全或敘述的地方，爾後將會盡力補足〪. 33 蔡瑞月口述，蕭渥廷主編，《臺灣舞蹈的先知－蔡瑞月口述歷史》(臺北:行政院文化建設委員會，1998 年)〪 34 伍湘芝，《李天民:舞蹈荒原的墾拓者》(臺北:行政院文化建設委員會，2004 年)〪 35 趙綺芳，《李彩娥:永遠的寶島明珠》(臺北:行政院文化建設委員會，2004 年)〪 - 11 -.

(19) 第四節研究架構與章節本文主要目的，係在探討戰後國民黨如何透過何志浩去推動民族舞蹈運動，以及領導者何志浩與民族舞蹈運動的關係，藉此了解在何志浩領導下的「民族舞蹈推行委員會」及其改組後的組織，如何推行並影響 1950 年代後的民族舞蹈發展，同時亦進一步了解，在當時的歷史背景下國民黨所發動的民族舞蹈運動落實情形，為探討重點〪基於前述研究目的和所能搜集之一、二手資料，本文除去緒論和結論外，主要部分包括第二、三、四章，依次探討國民黨之民族舞蹈運動產生背景，何志浩與國民黨民族舞蹈運動之關係和何志浩與民族舞蹈相關論著和詞曲創作等三方面，本文第二章「戰後國民黨民族舞蹈運動產生之背景」中，共分為二小節，第一節主要是針對早期臺灣與中國舞蹈發展的歷史背景作一論述，藉由早期臺灣與中國舞蹈的發展，了解戰前臺灣與中國的舞蹈背景，藉以作為戰後臺灣民族舞蹈運動推行的延續〪第二節的「戰後臺灣民族舞蹈運動的興起」，則延續了前一節，主要針對戰後臺灣民族舞蹈運動興起的原因作一闡述〪第三章「何志浩與戰後國民黨民族舞蹈運動之推行」，從其主題名稱可以明白，主要是針對何志浩與民族舞蹈推行的組織和相關活動與發行的刊物進行闡述，可以分成四小節〪第一節主要是以何志浩的生平與戰後國民黨之民族舞蹈運動的關係作一闡述〪第二節則針對「民族舞蹈推行委員會」成立的背景、原因進行說明，並對於改組後的「中華民族舞蹈學會」以及「中華民國舞蹈學會」將其目標重點作一說明〪第三節則是以民族舞蹈推行委員會於 1958 年出版的《民族舞蹈》月刊作一文本分析〪第四節則針對該會主要的各項主辦或協辦的活動，藉此了解民族舞蹈在何志浩領導下的推行情形以及舞蹈界的相關動態〪第四章「何志浩與民族舞蹈的相關論著和詞曲創作」，主要分為二節，第一節針對何志浩的舞蹈歷史與理論著作，進行文本分析，從中明白何志浩對於民族舞蹈的想法與概念〪第二節民族舞蹈的詞曲創作，則針對何志浩在舞曲、舞劇的詞曲作品進行闡述，最後的結論，先就本文前述研究作一總結，接著再申論何志. - 12 -.

(20) 浩領導此一民族舞蹈推行運動之成敗，及其在此一運動中何志浩之歷史地位〪. - 13 -.

(21) 第二章戰後國民黨民族舞蹈運動產生之背景在 1950 年代戰後臺灣民族舞蹈推行之前，有關臺灣的舞蹈活動與發展究竟為何?由於臺灣這一特殊的地理環境，使許多政權在此建立，而這亦影響臺灣舞蹈的發展與特色，因此本章將先以臺灣的舞蹈發展進行闡述，然而 1949 年以後，國共戰爭國民黨撤退來臺，有關國民黨來臺前，中國的舞蹈發展為何?亦為本章討論的重點〪. 第一節早期臺灣與中國的舞蹈發展在探討早期臺灣與中國的舞蹈發展前，先說明一下舞蹈的功能〪而為何要以其功能作為開頭?除藉以帶出舞蹈的發展背景外，也以其性質作為鋪陳〪「舞蹈」，為人類相通的肢體語言，可以說是人類最早的文化資產，也是文化發展中最早的藝術之一〪36為何會這樣說呢?因為舞蹈動作的產生是自然而然的，從人類本能的律動開始，最初的舞蹈是無意識的，為人類喜、怒、哀、樂等各種情緒，受刺激和興奮的身體表現，這種呈現是沒有目的，沒有意識，也沒有次序的，但隨著人類文明的進步，與慾望的提高，舞蹈則漸而轉向有意識、目的、次序，加入了情感，甚至有了藝術價值與意義〪37 在還沒有文字發明以前，人們透過肢體的擺動、姿勢，表達情緒與訊息，這是無意識且無自覺的，但到了後來為了生存的競爭、部落的鬥爭、繁衍後代等基本需求，為了表現出某種欲望，開始出現了各種特性的功利性舞蹈〪38如反映勞動生產和大自然相抗爭的狩獵以及漁獵舞蹈，或祈求上天，保佑風調雨順、五穀豐收的祭祀舞蹈，表達出一種對於祖先或上天的歌頌與崇拜〪又因繁衍後代為生命的延續，以及生活的重心，而有求偶舞蹈以及生殖器崇拜等儀式，表現出繁衍後代的重要〪39. 36 37 38 39. 張中煖，〈人與舞蹈〉，收錄平珩主編，《舞蹈欣賞》(臺北:三民，1997 年)，頁 2〪李天民，《舞蹈概論》(臺北:大卷文化，2008 年)，頁 5〪李天民，《舞蹈概論》，頁 5 陳隆蘭，〈中國舞蹈的發展與演變〉，收錄伍曼麗主編，《舞蹈欣賞》(臺北:五南，1999 年)，頁 4-7〪 - 14 -.

(22) 生活與生存，是人們最基本的需求，透過舞蹈表達祈求與渴望，藉以期望能事事順心，傳達對於諸事的信仰與崇拜，因此，舞蹈一開始確實是人們生活的呈現，以及社會進步與發展的反映，不過隨著時代進步，舞蹈不再是為了生存與競爭的需求，漸漸取代的是對於藝術價值的追尋，但我們也不可否認，舞蹈其實代表著許多的面向，它出現於生活的周遭，甚至於各個角落，代表著不同的意義，甚至不同的價值，循著歷史的軌跡而有了相異的發展〪因此，本節將以早期臺灣與中國的舞蹈發展作一概述，除了解 1950 年以前臺灣舞蹈的發展以外，另一方面，亦對於國民黨遷臺前，中國的舞蹈發展作一簡述，藉此了解戰後國民黨民族舞蹈運動興起前臺灣與中國各別舞蹈發展的概況，對於之後國民黨對於「民族舞蹈」的推動，有一背景的認識〪. 一、早期臺灣的舞蹈發展臺灣為一個海洋國家，由於它特殊的地理條件，歷經了西班牙、荷蘭、鄭氏、清朝、日本之統治，政權更迭頻繁，他們在這塊土地上留下了各種的蹤跡，孕育出截然不同的文化，也使臺灣這個島嶼更加的多樣與多元〪在臺灣這塊土地不僅有荷蘭人、西班牙人、漢人、日本人的足跡，早在他們來到臺灣以前，南島民族就已經生活在這裡，有了自己的風俗習慣和文化〪關於漢人移民臺、澎，則開始於 12 世紀初，即北宋末年、南宋初年〪最早是先移往澎湖，到了元代，移民日漸增多，商業發達，因此不得不在澎湖設立巡檢司，但似乎尚無人移往臺灣〪明代，為了對付海盜，實施海禁政策，以「墟澎」的策略，強迫數千名移民遷回漳、泉原籍，反而使澎湖成為海盜的巢穴〪逐漸地為了征討倭寇、海盜，乃加強澎湖防務，使得海盜將陣地移轉至臺灣，當時已有許多商人與漁民聚集，因此臺灣成為海盜、商人與漁民的佔據之地〪爾後鄭芝龍降明後，僅予部分人內渡，其餘眾人仍多數留在臺灣，因閩地大旱，鄭芝龍向閩撫建議招集飢民至臺，開墾土地，加上荷蘭人在 1636 年開始在臺灣進行殖民地民營，因人力需求促使閩、粵的移民一波波大量來臺定居，因此，. - 15 -.

(23) 漢人的組成也從過去的海盜、漁民、商人、漂流者，轉而以農民為主〪40清代，更多的漢人移民來到臺灣〪隨著移民的進入與不同族群的融合，帶來了當地的宗教和習俗，民間祭儀慶典、迎神賽會、演戲酬神以及休閒娛樂這些生活中不可或缺的一部分，構成了臺灣民間的文化與生活方式主要成分〪也因為這一層因素，帶來了豐富的戲曲活動，其中這又與各地林立寺廟關係密切，41因此，漢人移民與其信仰傳入，使民間戲曲42的文化隨之傳入臺灣〪臺灣早期流行的戲曲包括南管、北管、潮州戲、歌仔戲、布袋戲、儡傀戲、皮影戲及歌舞小戲，如車鼓、牛犁、布馬以及各種民間雜耍等，這些除了直接或間接由移民傳入臺灣，也加入了臺灣的地方特色〪43其中民間所謂的「民俗舞蹈」44多屬於「歌舞小戲」，此類「歌舞小戲」僅以簡單的故事情節鋪陳，演出以歌與舞為重點，而演員也不一定經過嚴格的專業訓練，以農村中有歌舞興趣的業餘者演出為多，也就是說「歌舞小戲」與地方大戲或文人作家的戲曲不同，是專指由民間歌舞或說唱藝術發展而成的舞劇，流行於民間，表演型態以對口戲和故事戲為主，與農村大眾的生活和勞動的動作、生活上瑣事等故事作為呈現，且演出多是在民間節慶的廟前、馬路或空地以及隊伍中進行，除配以民歌或通俗曲調外，還以特定的舞蹈動作、表情等，為一種即興以及歌舞為主要形式的短劇，爾後也融入了臺灣的特色，且多附屬於藝陣中，如「車鼓陣」、「牛犁陣」、「竹馬陣」等例子，因此，民間小戲既是戲劇也是舞蹈，雖然其有不. 40 吳文星，《臺灣通史》，未出版，頁 24-27〪 41 趙玉玲，〈臺灣的民間舞蹈〉，收錄伍曼麗主編，《舞蹈欣賞》(臺北:五南，1999 年)，頁 72﹔林明美，〈臺灣的民間舞蹈〉，收錄平珩主編，《舞蹈欣賞》(臺北:三民，1997 年)，頁 156-157。 42 戲曲，為宋元以後興起的，是繼承與結合前代多種藝術形式基礎發展而成的〪在秦漢時，出現的「百戲」，為集合雜技、武術、幻術、滑稽表演、演唱、舞蹈等樂舞的雜技，因包含不同的表演形式和豐富的節目而稱之，多廣泛流傳在宮廷、貴族和平民間，而皇帝在宮廷招待外國使臣宴會中的表演，為最具規模的演出，不但象徵友誼，更促進了文化交流，豐富百戲的內容〪到了隋唐，各民族樂舞互相交流發展，如西域或高昌之其他民族之樂舞，到了宋、元，興起的戲曲，綜合了前代的表演藝術精華，如古代的俳優，漢代的百戲，唐代的歌舞等，包括歌曲、賓白(臺詞)、舞蹈、動作等，為一綜合性的藝術，而戲曲藝術中的做與打為舞蹈性極強的舞臺動作，這一部分的舞臺動作與表演段落，為戲曲舞蹈，即戲曲中的舞蹈〪明清時，戲曲漸成為主流也日趨完善，更受到大眾(漢人)的喜愛〪林明美，〈臺灣的民間舞蹈〉，頁 156﹔ 王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》(北京:人民音樂出版社，1999 年)，頁 7-8﹔陳章錫(2000 年)，〈百戲〉，下載日期: 2016/12/8，網址:http://terms.naer.edu.tw/detail/1305043/?index=2〪 43 林明美，〈臺灣的民間舞蹈〉，頁 157〪 44 民俗舞蹈(folk﹘dance)，亦為民間舞蹈，基本上指的是與較高階層的文化對照下的「俗民文化」或「大眾文化」，是指與民俗生活有關的舞蹈，動作之難易並非必然性的標準，而且並非隨意進行，而是常具有功能性的取向〪林明美，〈臺灣的民間舞蹈〉，頁 154〪 - 16 -.

(24) 同的劇目，但基本上均以歌舞的形式演出故事性的戲曲，以音樂、舞蹈作為其組成形式，以故事作為演出的脈絡〪45 如前所述，民間的戲曲文化藉由漢人移民而傳入，而其中多是屬於「歌舞小戲」範疇，以音樂和舞蹈演出具有故事性的戲曲，但大多是屬於農村或勞動性的故事，且多附於藝陣中，如車鼓陣、跳鼓陣等，為民間的民俗舞蹈，豐富其內容〪然而除了民間以外，清廷也為推行禮儀與儒家教育，而有雅樂舞以及祭孔樂舞等，發展出屬於臺灣舞蹈的特色〪藉由上述可以了解到，這一階段所謂的「舞蹈」，多是指在民間節慶中所演出的戲曲舞蹈，主要為在節慶或祭儀慶典等中才會有的活動〪 1894 年日本與清廷甲午戰爭爆發，最終清廷戰敗，於隔一年與日本簽訂《馬關條約》，將臺灣割讓給日本，開啟了舞蹈發展的另一階段，並開始接觸西方現代舞蹈，但仍然可以看到中國戲班應邀來臺的演出〪如 1906 年（明治 39 年）11 月 15 日的《漢文版日日新報》中所說:. 46. 自福州三慶班渡臺開演後，支那劇界之熱度，暴然一昇，人皆以此為可獲利。其與榮座臺北座商議租借者，殆不止二三，然臺北座租與鳴盛組之期限已滿。不日將至之祥陞班，尤租定榮座以充之，一時進退維谷，遂有本島某某者，發議如許臺北，無一戲館，實所遺憾，務須新建一大戲館，贊成之者頗眾，大抵可見諸實事也。目下已在計畫中，其場所當在大稻埕日新街派出所前之空地〪. 藉由上述，可以了解當時中國戲班，是受到大眾的歡迎與喜愛，如此為了配合看戲，對於戲館的興建也就非常重視，因此文中對於福州三慶班來臺的演出，因一時沒有戲館可以表演，遂有人提議是否再興建一座大戲館，由此可知當時大眾對於中國戲班的喜愛外，另一方面，亦可以明白人們對於表演已有「欣賞」的. 45 林明美，〈臺灣的民間舞蹈〉，頁 157-159。 46 〈擬設新戲館〉，《漢文版日日新報》，1906 年 11 月 15 日，第五版。 - 17 -.

(25) 態度，在日治時期以前，臺灣可以說是沒有純粹的舞蹈表演藝術，多是祭祀而非純表演的性質，47但日治時期以後，開始出現表演的場所，舞蹈亦在此時漸趨「舞臺化」，受到人們的欣賞〪除了中國戲班相繼來臺演出以外，臺灣於此時期亦接受現代舞與芭蕾舞等西方舞蹈的啟迪〪也因為這樣的啟發與接觸，使得當時對於舞蹈有興趣的臺人紛紛前往日本學習舞蹈，出現日本「現代舞之父」石井漠48的一脈相承之特殊現象，並間接受到德國現代舞大師瑪麗．魏格曼(Mary Wigman)的影響〪49 作為日本現代舞開端的石井漠，其獨特的「舞誦詩」，結合了律動的概念與日本的哲思和文學美感，為「肉體的運作譜出視覺化與動態化的詩」〪50但這樣的創作在以芭蕾舞蹈為主的環境裡，一開始並不被人們所接受，甚至被視為難以理解〪但後來在大阪、鎌倉、博多等地的巡演受到好評，也開啟石井漠創作舞蹈的名聲，扭轉了他的人生〪然而到了 1922 年，石井漠面臨當時日本的經濟蕭條與其組織的「東京歌劇座」解散等因素，促使他產生前往歐洲的動機，而這對於他在舞蹈上的創作也帶來了莫大的幫助與影響〪在外國的這段期間，石井漠曾到過德國、波蘭、英國、法國作巡迴的表演，並受到相當的肯定與評價，同時也欣賞到瑪麗．魏格曼(Mary Wigman)使用銅鑼等打擊樂器為伴奏的演出，而有了新的體認，亦到德國的德勒 47 楊杜煜，〈臺灣舞蹈表演藝術之發展與當代社會之關係（1930 年代至 2000 年）〉，頁 26。 48 石井漠，本名石井忠純，1886 年出生於日本秋田縣的山本郡〪自小有口吃的石井忠純，求學生涯中屢遭嘲笑，以致鬱鬱寡歡，直至進入秋田中學後，受到老師的啟迪開始對文學有興趣，後因一些變故，還是無法捨棄熱愛的音樂以及文學，獨自前往東京求藝，當時懷抱著作曲家心願的他以為能有好的機會，但卻常常三餐不濟，環境的不被允許，使他窮困潦倒〪直至一次帝國劇場的招考，使石井漠的生命開始出現了轉機，原本一開始在帝國劇場管弦樂團擔任小提琴研究生，後因故被迫辭職，但不氣餒的他，隨後又錄取帝國劇場歌劇部的招募，接受聲樂、戲劇與日本舞蹈等的訓練，並取藝名石井林郎〪當時石井忠純在帝國劇場接受 3、4 年的古典芭蕾訓練後，發現與他負責教學的義大利舞蹈家喬凡尼．羅西（Giovanni V. Rossi)理念並不相同，導致衝突的發生，也因此離開了帝國劇場，深感前途茫茫的他，遂將其名字改為「漠」，而石井漠這個名字，也開啟了日本現代舞的開端，在當時普遍為古典芭蕾的情況下，開啟了另一扇窗〪在離開帝國劇場後，受到留德作曲家山田耕筰的引介，他認識到興起於歐洲的新舞蹈運動，開始他創作舞蹈的生涯〪石井漠獨特的「舞誦詩」除了以芭蕾舞為基礎，也受到伊莎朵拉．鄧肯(Isadora Duncan)身體解放思潮的影響而發展〪爾後，他的舞蹈漸趨人們所肯定，因而巡迴各地演出，甚至到過德國、波蘭、英國等國，更於之後成立「石井漠舞誦體育學校」，對於培養舞蹈家的貢獻很大〪趙綺芳，〈南臺灣的舞蹈長青樹—李彩娥〉，頁 75-76﹔趙綺芳，《李彩娥:永遠的寶島明珠》，頁 25-30〪 49 盧健英，〈臺灣舞蹈史〉，頁 154〪 50 陳雅萍，〈解放與規訓――殖民現代性、認同政治、臺灣早期現代舞中的女性身體〉，《戲劇學刊》， 14(2011.7)，頁 17 〪 - 18 -.

(26) 斯登，由瑞士音樂教育家達克．羅茲(Dalcroze)所創辦的學校學習韻律學，而這套理論後來也透過日本的教育系統，進入到當時日本殖民地的東北滿州以及南邊的臺灣，成為最早的教學方法〪51 日治時期，日本在美育的課程中加入了遊藝及律動課程，而這種訓練方式也使人們認識到韻律課程的概念，有了新的身體體驗，就如蔡瑞月所說:「比三餐還愛，若當天有舞蹈課，不僅興奮不已，還會在課桌下偷偷練習舞步」，52除了蔡瑞月本身對於舞蹈的喜愛之外，也間接說明藉由學校安排的課程，使當時的臺人接觸到「舞蹈」這個新的身體體驗〪又如李彩娥的經驗，小學時在學校舉辦的遊藝會上，上臺跳舞，而她已經把跳舞當成是一件十分重要的事，她曾說:「上學的意義是為了要跳舞」，53此也再一次說明當時舞蹈已引起某些臺灣學生的注意與喜愛〪部分學生透過學校課程接觸到新的身體經驗，加上當時日本舞蹈家也曾來臺演出，如石井漠、高田世子和崔承喜等〪54因此，這些後來的臺灣舞蹈家或多或少都接觸或欣賞過舞團的表演，因此除了學校的經驗以外，對於舞團的表演不管是直接欣賞或間接聽聞，多少對於他們都會有所影響，也因為這樣的經驗，使他們心中萌起出國習舞的意願，如林明德(本名林榮鑼)於 1936 年觀賞完崔承喜在臺北大世界的演出後，心中極其崇拜，遂入東京日本大學藝術科攻讀，先後師事崔承喜、石井漠、高田世子，並於 1943 年，在東京的日比谷公會堂開發表會，特別的是作品皆為典型的中國舞蹈，如〈霓裳羽衣舞〉、〈鳳陽花鼓〉等，為臺灣最早在日本的個人演出〪55而李彩娥也在東京的下落合小學讀完六年級後，於 1939 年進入到石井漠的舞蹈學校學習舞蹈，一開始她的父母還在猶豫，雖然他們曾記得在屏東看過石井漠的演出，但因李彩娥為家中的長女，父母仍會擔心〪後來因為到日本投資，全家遷居日本，加上蔡培火的勸說下，開啟了李彩娥至日本習舞的契機，成為臺灣第一個留日的舞蹈家〪除了接受術科的訓練之外，. 51 52 53 54 55. 盧健英，〈臺灣舞蹈史〉，頁 184-185〪陳雅萍，〈見證歷史的舞蹈先驅—蔡瑞月〉，頁 22〪趙綺芳，《李彩娥:永遠的寶島明珠》，頁 22 〪盧健英，〈臺灣舞蹈史〉，頁 185〪陳玉秀，〈臺灣的表演舞蹈—光復前後〉，頁 2〪 - 19 -.

(27) 對於音樂、戲劇論、藝術論、生理學、韻律等也必須修習〪56二次大戰的狀況日趨惡化，她更隨著石井漠的舞團到各地演出，如哈爾濱、韓國、蒙古、越南等地〪57而她的師妹蔡瑞月亦在臺南第二高等女學校畢業後沒多久，於失去母親的同時，仍然不改赴日本習舞的決心，而早在某一次她看過石井漠的演出就已埋下習舞的種子〪1937 年，當時僅 16 歲的蔡瑞月隻身前往東京，進入石井漠的舞蹈學校習舞，爾後也跟隨石井漠的高徒石井綠學習並繼續深造，之後更在石井綠的舞團中擔任要角，並跟隨著舞團到處勞軍，足跡遍踏泰國、緬甸、越南等國家〪58 經由日本的傳入，臺灣認識到西方「新舞蹈」與「芭蕾」的概念，也增加臺人對於表演藝術的認識，不僅使許多對於舞蹈有興趣的人，紛紛留學日本以外，更進一步培養當時臺灣第一代舞蹈家，使臺灣人對於「舞誦」有了新的認識〪雖然主要是對於西方舞蹈進行學習，但仍可以從這些舞蹈家的作品中，觀察出有部分融入中國或臺灣題材的舞蹈，根據楊杜煜的研究，她認為 1945 年以前，這些臺灣早期舞蹈家回臺表演的風格並不明顯，多半為融合中西方特色而自創的舞蹈，或許是因為個人的經驗或自己的喜愛，創作的作品中還加入了中國或臺灣的題材，如林香芸的〈明妃出塞〉或林明德的〈水社夢歌〉等〪1945 年以後，日本戰敗，留日的舞蹈家也紛紛回臺，自日返臺後的舞蹈家更致力於中國或臺灣題材的舞蹈表演，如蔡瑞月曾從中國歌曲〈背縴行〉與〈拉縴行〉編創〈江上〉這部舞作，甚至以江文也、陳清銀、吳居徹的音樂，創作〈水社懷古〉這支原住民舞蹈作品〪59 藉由這些前輩舞蹈家的學習與創作經驗，有助於吾人了解日治時期臺灣舞蹈的活動與情況，而 1945 年後，留日回臺的這些舞蹈家，甚至在 1950 年代民族舞蹈推行中擔任主要推手或擔任民族舞蹈推行委員會之要員，由此可見他們的重要性〪. 56 57 58 59. 趙綺芳，《李彩娥:永遠的寶島明珠》，頁 30〪趙綺芳，《李彩娥:永遠的寶島明珠》，頁 23-25 〪陳雅萍，〈見證歷史的舞蹈先驅—蔡瑞月〉，頁 24〪陳雅萍，〈見證歷史的舞蹈先驅—蔡瑞月〉，頁 25-26〪 - 20 -.

(28) 二、早期中國的舞蹈發展本段將以 1949 年國民黨遷臺以前，中國的舞蹈發展作一概述〪舞蹈往往隨著歷史的演進而發展，而近現代與當代的中國舞蹈，也伴隨著社會變遷的興衰與概況而有所變化，就如歷史發展，事情的演變都有一原本的演進，並非只是忽然冒出，而當代舞蹈也是如此，其發展亦是中國古代舞蹈的一種延續，但非簡單地、直接地連接和延伸，其中也有許多的變化與演變〪60這是可想而知的，就如前述所提，環境與時代的改變，也使舞蹈有了不一樣的面貌〪雖奠基於前代，但後來有了不同的發展〪民國初期的舞蹈是如何發展的呢?這與清朝末期的衰落以及列強的侵入、自強運動、維新運動、革命運動興起這一大背景有關，在這樣歷史的變遷中，舞蹈也發展了自己的特色〪在此一歷史背景下的民國時期舞蹈發展，主要有幾項特色，分別為都市流行舞蹈風行的興盛、學校美育舞蹈萌芽的興起、現代演藝舞蹈創見與奠基、傳統民間舞蹈傳播與繁衍，形成此一時期的特色〪61 清朝時，清帝國的衰落，不減人們對於戲曲的喜愛，反而促使其更加的蓬勃發展，達於更高的藝術境界〪戲曲為一種綜合性表演，融合了音樂、文學、舞蹈、武術等型態，以展現故事的生動和人物的刻畫，反映戲如人生的場景〪從宋元以後，戲曲的出現除了取代前代的藝術地位外，更融合前朝的藝術精華以及當地民間舞蹈的成分，形成一種豐富的表演形式〪而近現代的戲曲藝術，則更強化與提高戲曲表演中的舞蹈成分，使之更具舞蹈的美感，以及強化表現人物的思想情感之力度與深度〪62從清朝光緒年間開始的「同光十三絕」以及從戲曲名班裡培養出的高徒或家傳的弟子等，對於後來民國時期的戲曲都帶來很深的影響〪因此也培養出許多戲曲名家，如梅蘭芳、歐陽予倩、程硯秋、侯玉山等人〪其中以梅蘭芳對於戲曲的創新與貢獻為大，然而要從舊有的舞蹈語言講述今天的故事具有時代的差異問題，也是藝術表現的歷史侷限，雖然如此，他仍致力於此一創新上，. 60 王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 23〪 61 劉青弋，《中國舞蹈通史—中華民國卷上》，頁 8〪 62 王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 8〪 - 21 -.

(29) 如古裝新戲中舞蹈的創新以及崑腔戲的提倡，和文戲武唱的戲碼等，具有承先啟後跨時代的意義與貢獻〪然而西力東漸，就如前述的背景所言，清末晚期的外力入侵，鴉片戰爭後的南京條約開啟了一連串條約的簽署，也打開了中國的門戶，各種外來的西方藝術蜂擁而至〪透過外來教師的教授以及外來舞團的演出，如此頻繁交流，對於西方舞蹈有了更深一層的認識，已間接或直接影響了中國舞蹈的發展，這除了表現在舞蹈家創作的作品中，更表現於大眾娛樂的的舞廳舞蹈中，與學校舞蹈的美育理念以及概念裡〪63 因而西方舞蹈文化的傳入主要有兩類:第一類為學校的美育舞蹈﹔第二類則為歌舞廳中的舞蹈〪有關學校舞蹈的美育概念，主要是開端於清末民初的教育改革對「美育」的強調，和國家救亡與富強緊密相連，使民初的學校舞蹈美育呈現一種獨特的狀態〪當時為了力求改變，新派的知識份子提倡廢科舉，辦新學，改良教育，使得諸多西式的學堂建立，而舞蹈美育的誕生又與近代教育改革的體育與樂歌教育興起有密切的關係〪64 英法聯軍之役後，興起的洋務運動，對於近代的教育革新有一重要的里程碑，除了廢除科舉外，更積極學習西方的制度，如建立西式的學堂等，希望能透過改革教育，達於救國存亡的目標，而近代的體育課則是在教會學校和清政府設置的軍工學校誕生的，這亦受到日本近代軍國民教育與近代西方的體育教育影響，除了強調愛國主義和軍國主義外，也對強健筋骨，人人為兵作一指示〪另外，學堂的樂歌和舞蹈教育也直接與間接受到日本與西方舞蹈教育的影響，如直接聘請日本教師以及學習日本的教學方法，例如:體操舞蹈和遊戲化〪新式學堂的音樂課亦是接觸日本學堂樂歌的影響，這些樂歌多用日本或歐美曲調填入中文歌詞，這些樂歌的表達，亦間接影響中國人民欲富國強兵與抵禦外侮的愛國精神，以及推行軍國教育的宣傳和推翻帝制，擁護民主共和的決心等〪65因此伴隨著體育與樂歌的發展，舞蹈美育也漸漸受到重視〪 63 劉青弋，《中國舞蹈通史—中華民國卷上》，頁 8〪 64 劉青弋，《中國舞蹈通史—中華民國卷上》，頁 34、36 〪 65 劉青弋，《中國舞蹈通史—中華民國卷上》，頁 36-39 〪 - 22 -.

(30) 除了學校的美育舞蹈受到西方的影響以外，另外舞廳中的交際舞也受到西方傳入的影響，第一次的交際舞會亦是在上海舉行，而這種舞蹈不僅為上層所接受，起初學堂的舞蹈課程還以外國傳來的交際舞和土風舞充之〪爾後這種交際舞蹈又更加的普遍，然而這種舞蹈的場所，漸被認為是淫亂的場所，舞女的出現甚至被認為為是一些社會亂象的根源，因此逐漸被政府所重視以及禁止〪 1927 年中國共產黨蘇維埃政府成立，當時政府亦非常重視文藝工作上的宣傳，紅軍也藉由各種文藝社的成立，如劇社的士兵，表演各種藝術作品如舞蹈、歌舞、活報劇等，對於鼓舞民眾，團結民眾有其重要的影響〪1937 年對日八年抗戰，各種劇團的演員以及抗敵演劇隊的隊員，如星火劇社、戰鬥劇社、人民抗日劇社以及各宣傳隊為配合當時的形勢，相繼創作演出〪661942 年毛澤東在延安發表了〈在延安文藝座談會上的講話〉(簡稱〈講話〉)，這一〈講話〉提出了普及和提高的關係，強調只有深入到群眾裡，深入到現實鬥爭中才能汲取創作泉源，改造思想，樹立革命的人生觀〪因此，在這一指示下，文藝工作者開始深入農村與部落中，熟悉他們的生活，也因此掀起了「秧歌運動」〪67所謂的「秧歌」，即是一種典型的中國漢族傳統民間歌舞形式，這一農民的藝術，是集歌、舞、戲、雜耍、武術等一體的群眾性娛樂活動〪68然而原本的秧歌是帶有調情的內容，不過「秧歌運動」的秧歌之所以會稱為「新秧歌」則是因為它除了娛樂外，又帶有政治的作用〪1943 年後，延安秧歌運動又影響了邊區各地與抗日根據地的文藝，創作出許多秧歌劇與歌舞，團結群眾的力量〪69 共產黨自 1927 年蘇維埃政府成立以後，就即重視「文藝工作」上的宣傳，不管是舞蹈或活報劇等宣傳上的工作，爾後所推行的「延安運動」更是一次文藝上的改革，為人民與民族所服務，70而這一從底層民眾所深入的文藝工作，似乎也使民心漸趨凝聚，這一工作的宣傳也為之後的中共在中國的文藝政策上奠下了基礎〪. 66 67 68 69 70. 王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 106〪王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 108-109〪王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 109〪王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 115〪王克芬，隆蔭培主編，《中國近現代當代舞蹈發展史》，頁 115〪 - 23 -.

(31) 由上所述，可知明清時期，漢人移民至臺灣，因原鄉的習慣與風俗，伴隨著寺廟的酬神儀式以及民間的娛樂活動，戲曲文化也隨之傳入〪而官方的祭祀舞蹈，如雅樂舞、八佾舞也為其增添不一樣的色彩〪日治時期，因日本的緣故，認識到西方的現代舞與芭蕾舞，使部份臺灣學生紛紛留日學舞，這時舞蹈不僅舞臺化，也具有了表演的性質〪反觀當時的中國，由於西力漸入，門戶開啟，西方的文化也隨之傳入，除了歌舞廳的舞蹈外，國外的一些舞團也到中國表演〪另一方面，當時的知識份子為了使國家能日趨強盛，除了變法改革以外，民初時，對於舞蹈在美育上重要性之強調更是不著餘力〪緊接著對日抗戰、國共內戰，隨著戰爭的白熱化，舞蹈也成為一種宣傳或鼓舞士氣的手段，而共產黨也透過舞蹈影響更多民眾，爭取其信任，這亦是國民黨失利的原因之一〪然而有關國民黨遷臺前，關於民族舞蹈之研究，可以從來臺後的外省籍舞蹈家高棪在大陸時期的經驗了解到，在重慶任教時，她曾跟隨地質調查團至西藏研究當地的舞蹈，自此並鑽研中國古代舞蹈，甚至與同為舞蹈家的胞姊高梓共同編創四支中國古代舞蹈，分別為〈宮燈舞〉、〈拂舞〉、〈干舞〉與〈劍舞〉作為學校舞蹈之教材，71藉由此一例子可以了解，有關民族舞蹈之研究與採集，於大陸時期就已有，只不過可能還屬於基礎階段，而隨著國共內戰之後，中國與臺灣兩地，有關民族舞蹈的發展自此也一分為二，各自朝向不同的方向推展〪. 第二節戰後臺灣民族舞蹈運動的興起隨著國民黨的遷臺，透過文化進行政令宣傳，舞蹈也漸漸淪為政治宣傳的工具，就如第一章緒論中所說，國民黨於臺灣所實行的「文藝政策」是延續大陸時期，而其所強調的「民族意識」、「三民主義」、「中華文化的傳統」，更是其文藝政策中的基本依據，而這一文藝思想上的實踐，我們也可以在 1950 年代的「民族舞蹈推行」中看到，因此，以下先針對國民黨推動民族舞蹈運動的原因作一說明，同時也對「民族舞蹈」這一名詞作解釋〪. 71 伍曼麗，〈我敬愛的高棪老師〉，收錄《台灣舞蹈史研討會專文集》(臺北:行政院文化建設委員會，1995 年)，頁 15〪 - 24 -.

(32) 一、戰後臺灣民族舞蹈運動興起的原因戰後臺灣民族舞蹈運動為何會興起呢?何志浩在〈推行民族舞蹈的意義〉中提到:. 72. 為了提高部隊的康樂活動，使戰士們在軍隊裏過一些快樂的日子，研究一種使戰士們一面好唱一面會跳的方法，所謂載歌載舞，使部隊生動活潑起來，於是想起發動軍中推行民族舞蹈的計劃〪. 因而，民族舞蹈的推行一開始是從軍中展開活動，其目的與動機是想讓軍隊裡的將士們透過所謂的「載歌載舞」，使部隊裡的康樂活動水準提高〪也就是說，民族舞蹈的推行，最先是為了普及軍中的康樂活動，達於軍隊裡「人人能康樂，處處有康樂」的目的，用康樂來充實生活，使生活與戰鬥結合，藉此發揮鼓舞士氣的力量〪73而這一康樂活動的推行，其實與時任總政治部主任蔣經國有關，關於這一歷史背景與因素，將於後面說明〪他們認為，藉此娛樂的帶動能提升軍營的歡樂氣氛，使軍隊裡的將官與士兵，能暫時脫離戰爭的苦悶，增加愉快的心情，除此之外，亦藉此活動達於「宣傳」的效果，提升「戰鬥的精神」〪蔣中正曾說: 「良兵是良民的模範」，74因此他們認為「先改變軍隊裡頭的士氣，就會影響社會上的每個人」，75即是先以「軍中」作為模範，再進而影響至整個社會，因此，民族舞蹈一開始是想解決軍中康樂的問題，並藉由舞蹈發揮士兵高度的士氣，將其加以擴大，普及至民間各個層面，甚至後來還設立組織機構，使民族舞蹈推行的目的能更加明確〪「民族舞蹈」推行會加以擴大的原因，其實與 1953 年 11 月蔣中正所發表的《民生主義育樂兩篇補述》(以下簡稱為《補述》)中對於舞蹈的指示有關〪雖然民族舞蹈的推行比〈補述〉的發表還早出現，然而或許是因為當時的政治氛圍，. 72 73 74 75. 何志浩，〈推行民族舞蹈的意義〉，收錄《民族舞蹈論集》，(臺北:民族舞蹈推行委員會，1959 年)，頁 5。何志浩，〈推行民族舞蹈的意義〉，頁 5。秦孝儀，《先總統蔣公思想言論總集卷十三》(臺北: 中央委員會黨史館委員會，1984 年)，頁 260〪何志浩，〈推行民族舞蹈的意義〉，頁 5。 - 25 -.

(33) 蔣中正所說的訓示或啟示對於當時而言是有一定影響，因此對於這篇〈補述〉的推崇就不言而喻〪也因為如此，我們可以在許多的文章中可以看到類似這樣的話語，例如:「總統指示我們應該研究發展民族舞蹈作為國民教育中一個主要的科目來普及一般社會」，76或「志浩先生提倡民族舞蹈，是受到蔣總統的啟示」，77也因此蔣中正發表〈補述〉中舞蹈的啟示，對於民族舞蹈的推行有其重要的影響〪特別指出的是，〈補述〉裡的論點被普遍認為是 1950 年代文藝政策及相關文藝運動的起點，78蔣中正發表完〈補述〉後沒多久，中國文藝協會即召集其下的 18 個委員會，如文學創作、文藝評論、美術、音樂、戲曲、舞蹈等，招開 24 次會議，於隔月(即 12 月)發表了〈中國文藝協會全體會員研讀總統手著「民生主義育樂兩篇補述」的心得與建議〉79的文章，就可見其重要性〪該篇文章除了提出〈補述〉對於國父《民生主義》補充的重要性外，亦將蔣中正〈補述〉中對於「民生主義社會文藝政策」所提出的重點，以本質、功用以及實際情形來說明，而這裡的文藝不僅指文學，亦包含音樂、美術(書畫、雕刻)等〪也因此〈補述〉中對於文藝政策的指示，除加強文藝研究與創作以外，關於其內容與形式亦強調幾項重點，除應培養「民族正氣」加強「戰鬥精神」以外，還需創作「純真和優美」的作品，對於「粗製濫造」、「情色」、「親共」等創作都予以拒絕，藉此展開文藝運動，加強對中共的攻心戰鬥〪80也使一直爭論不休而被忽視的文藝問題，有了更明確的指示與目標〪81就如封德屏所說:「蔣中正承認共產黨對文藝運動下了很大的功夫」，82但蔣中正一方面批評共產黨，另一方面，卻也認為如能控制文藝，就能透過文藝來主導大眾的思想傾向，而這樣的論述以及「民生主義社會文藝政策」的主張，對於之後 1950 年代文藝政策的走向有了很大的影響〪83藉由上述」我們可以了解蔣中正「民生主義社會文藝政策」的主張，對於後來整個. 76 何志浩，〈推行民族舞蹈的意義〉，頁 8。 77 葛賢寧，〈何志浩先生對舞曲新辭的創作〉，收錄《民族舞蹈論集》，(臺北:民族舞蹈推行委員會，1959 年)，頁 77。 78 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐(1928-1981)〉，頁 93〪 79 中國文藝協會(執行編輯:鍾雷)，《文協十年》(臺北:中國文藝協會，1960 年)，頁 187〪 80 中國文藝協會(執行編輯:鍾雷)，《文協十年》，頁 188-189〪 81 中國文藝協會(執行編輯:鍾雷)，《文協十年》，頁 187〪 82 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐(1928-1981)〉，頁 93〪 83 封德屏，〈國民黨文藝政策及其實踐(1928-1981)〉，頁 93〪 - 26 -.

(34) 文藝政策影響很深，也因此蔣中正於〈補述〉中有關舞蹈論述的部分，對於之後民族舞蹈推行的理念與方向亦有了一明確的目標〪〈補述〉中，認為「舞蹈」是屬於「康樂」的問題，而康樂又可以分為「心理的康樂」與「身體的康樂」〪在「康樂的意義」中，蔣中正認為主要有四種意義，一為身心的平衡﹔二為情感與理智的和諧﹔三為城市與健康﹔四為閒暇與娛樂〪他認為:「有健全的國民，纏是健全的民族﹔有健全的民族，纏能建設富強的國家」，84因此健全的國民，即是在身與心保持平衡，若只是身體健康而道德低劣，或是德行良善而身體孱弱，在他眼中都並不算是「好的國民」，因為一個健全的國民會影響一個國家的強盛，所以他才強調身體和心理能夠和諧，情感和理智能保持平衡，如此「健全的國民」才會使國家富強〪然而如何使國民的情感和理智平衡呢?蔣中正認為:. 85. 禮的本義是節制情感，樂的本義是調和情感〪所以禮記說禮的作用是「節」，樂的作用是「和」，在這節與和兩重作用之下，達到情感與理智和諧的境界〪這才是禮樂的本義〪......要情感與理智得到和諧，纏是正當的娛樂〪. 藉由《禮記》中的「節」與「和」，以其「節制」與「調和」之義，認為要能調節情感的娛樂才是所謂「正當的娛樂」，商業化或營利性的娛樂，為了迎合大眾的口味，蔣中正認為都是低級、低俗的〪另一方面，為了避免共產黨以文藝煽動或鼓惑群眾，不得不重視群眾的娛樂和閒暇的問題〪因而他將「康樂」分為「心理的康樂」與「身體的康樂」，前者為「音樂與歌曲」、「美術-書畫與雕刻」、「電影和廣播」、「精神的安定力－宗教」﹔ 後者則分為「國民體育」與「現代國民必須具備的幾種藝術和技能」〪其中蔣中正在「文藝與武藝」這一節中提到:「人生最高尚的娛樂就是藝術〪前面說過中國古代的教育，以六藝為本〪六藝就是禮、樂、射、御、書、數〪文藝與武藝都. 84 秦孝儀主編，《先總統蔣公思想言論總集卷三》(臺北:中央委員會黨史館委員會，1984 年)，頁 237〪 85 蔣中正，《民生主義育樂兩篇補述》(臺北:中央圖書館複印，1987 年)，頁 71〪 - 27 -.