第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
第一節 研究動機與目的
初讀楊富閔1的《花甲男孩》便深受吸引，彷彿看見作者本人以其聲口在面 前搬演故事，各式語言切換自如，引領讀者進入小說情境中。臺南是九篇小說共 同的場景，亦離家鄉――高雄不遠，是故，更能直接的感受到在鄉間成長、至都 市求學、到臺北工作的心境轉換，正巧與小說中的人物、甚至是作者的經歷不謀 而合，讀來備感親切動人。翌年，進入研究所修習後開始對文本萌發更多思考，
並產生對鄉土小說的興趣，在重讀《花甲男孩》時對此書定位深感困惑，似乎「後 鄉土」一詞仍不足以定義此作，它如同書名般透由新式的書寫手法讓老靈魂穿上 年輕的外衣，對鄉土精神是回歸也是再創造。鄉土精神自二〇年代發展至今經歷 無數起伏和定義上的變異，在千禧年後推出的《花甲男孩》則頗具鄉土復甦的態 勢，此種對傳統鄉土的承襲和再創如同天明之前在蒙昧光影中的一瞥，是眷戀亦 是告別。
楊富閔於《花甲男孩》開篇小說〈暝哪會這呢長〉中提到：
我常常想，這些年輕人大量流失、而老伙仔大量往生後的老鄉村，未來，到 底剩下什麼?我們的大內、我們的三合院，大內一姊的大內，到底還有什麼？
「有心，人有心，電腦無心。」大內一姊說過的。2
自八〇年代起，臺灣整體經濟型態轉向工業化發展，鄉村人口外移至都市謀 生，城鄉差距逐漸擴大，在文學作品中鄉土儼然成為一種象徵性的精神作用，九
〇年代後都市化程度更是大幅提升，此時期成長的一輩沒有實際耕種的經驗，從 未親身接收過土壤的贈禮，既然，島嶼已無鄉土，楊富閔決定選擇在心中安放一 塊鄉土的領地，「人有心，鄉土有情」在科技急速發展以致人心惶惶的年代裡，
企圖以文字帶領讀者找回鄉間的淳厚土壤。
一、千禧年前的鄉土文學發展
回首臺灣文學的發展，鄉土小說皆是以鄉土為核心議題，用不同的書寫手法
1 楊富閔，作家，1987 年生，大內鄉人，目前就讀於臺大臺文所博士班。
2 楊富閔：《花甲男孩》（增訂新版），頁 32，臺北：九歌出版社，2017 年。(本論文中《花甲男孩》
的原文皆引自增訂新版)
或表現形式指涉鄉土的意義，於是在時代演進的過程中，鄉土一詞扮演不同的角 色。二〇、三〇年代在日本殖民統治的環境底下，鄉土文學側重於語言的紛爭和 本土的認同，賴和與楊逵便以卑微人物的刻畫展現抗議與批判。五〇、六〇年代 知識分子大量吸收象徵主義及現代主義各種西方創作手法，鄉土文學一度銷聲匿 跡，直至七〇年代鄉土文學論戰後，創作者對過度模仿西方文化的書寫進行思考，
民族意識逐漸攀升，認為文學必須反映現實；藝術必須回歸社會，創作若能與人 民情感產生共鳴便能影響群眾，當以現實為書寫重點便帶出許多小人物的生活面 向，周芬伶提出：
鄉土小說所指向的現實是美、醜，善、惡，是、非對立的世界，並由此產 生對比張力與戲劇性，在情節上幾乎有公式，它是由小人物的受難開始，
以屈於現實為結束，其代價是尊嚴（黃春明〈兒子的大玩偶〉中的三明治 人坤樹，王禎和〈嫁妝一牛車〉中的萬發），或是死亡（黃春明〈溺死一 隻老貓〉中阿盛伯）3。
此種本土化的文學精神仍保有批判性的色彩，對仰賴美援的臺灣現況進行反 思，黃春明與王禎和描繪鄉間人物如何對抗資本主義，以及心中種種的矛盾掙扎，
文學強調重新回歸現實且提倡社會關懷，使這個世代的鄉土敘事帶有國族論述的 意味。
在經歷美麗島事件過後，八〇年代的臺灣政治和經濟更加開放，整體社會面 臨轉型階段，新思潮和舊文化產生衝突，南方朔曾論：
能夠活在歷史開門的時代，乃是一種幸運，可以見證門開之前的黑暗與恐 怖，可以看見門被撞開時的風起雲湧。而一九八〇年代正是一切沉寂都開 始飆颺起來的時刻。4
八〇年代的文學走入眾聲喧嘩的時期，鄉土文學伴隨七〇年代的發展脈絡，
鄉土化身本土，參雜意識形態的論述，不同的是鄉土的內涵逐漸被擴大，逐漸成 為一種象徵性的作用，藉以寄託都會人們的孤獨心靈，自此，鄉土作為眷戀的典 型，人們在劇烈變動的時代裡尋找安定感，小說的敘寫亦帶有懷舊的色彩。
3 周芬伶：〈滑稽與諷刺――鄉土小說的道德兩難〉，《聖與魔――臺灣戰後小說的心靈圖像 1945-2006》，臺北：印刻出版有限公司，2007 年，頁 100。
4 參自〈青山繚繞疑無路〉，楊澤編《狂飆八〇：記錄一個集體發聲的年代》，臺北：時報文化，
1999 年，頁 20。
九〇年代，臺灣本土意識逐漸復甦，鄉土小說創作漸豐，此時期的鄉土小說 地方性色彩濃厚，且無論在題材抑或寫作手法上都有新穎的表現，結合信仰、地 景、神話傳說，以夢境、生死的場景切換展現奇異色彩，增添許多虛構的元素，
亦浮現「後鄉土」的相關論述。范銘如界定的「後鄉土」定義有三：
第一重指涉的當然是時間的先後順序；第二重則是指後鄉土對鄉土文學 形式與內涵上既延續甚或超越的發展；第三重，也是最重要的「後」(post) 鄉土的基本精神與八〇年代後期的以迄九〇年代席捲臺灣知識界藝文界 的後結構思潮，如後現代、後殖民、女性主義、解構主義、新歷史主義 等等「後學」一脈相承，因此它對鄉土的固有概念或敘述形式不乏嘲擬、
解構與後設性反思。5
可知范銘如認為後鄉土乃是一種對早期鄉土的超越和顛覆，對鄉土堡壘進行破壞 和重建，以完成反思的目的。
二、千禧年後的《花甲男孩》
然而，於 2010 推出的《花甲男孩》在時間上與傳統鄉土存在著先後順序，
但側重於延續鄉土的溫厚情誼，展露對故土的眷戀，以及家鄉繁盛不再的惋惜與 思索，亦未對固有鄉土概念進行解構，可說是為鄉土小說開啟另一張面貌。在楊 富閔筆下，鄉土論述並未側重於國族認同的探討、語言的爭辯或是抗暴精神的傳 達，鄉土回歸到最純然的意義，是回憶、是故鄉，象徵親族並帶來溫厚而安定的 情誼，以及小人物們奮力追求、渴望回歸的心安處，此作以現代化的敘事手法帶 來新穎鮮活的閱讀感受，內容則遙向六〇、七〇年代的鄉土小說致敬，帶給讀者 不一樣的文學思維，更寫出當代青年的心靈成長史。
在寫作結構及表現手法上《花甲男孩》頗為突出，整部作品由九篇短篇小說 集合而成，故事雖然獨立存在，但當集結在一起時卻能展現更加強烈的效果，《花 甲男孩》顯然存有長篇小說的創作意圖，而非單純的短篇小說選集，可謂接近白 先勇《臺北人》的創作型態，屬於「短篇故事系列」文類，6這樣的故事集合頗 有對中國章回承襲以及向西方小說致敬的意味。
在閱讀的過程中，亦發現在九篇短篇裡，夾雜了「衰敗與希望」的書寫，例 如在〈暝哪會這呢長〉中老化的臺南城鎮成為眾人渴望背離的原鄉，但當故事發
5 范銘如：〈後鄉土小說初探〉，《文學地理：臺灣小說的空間閱讀》臺北：麥田出版，2008 年，
頁 252。
6 張學美：〈短篇故事系列――臺北人與都柏林人的文類比較〉，臺北：淡江大學碩士學位論文，
1987 年。
展到中後段時，便會出現轉折的契機，在最後收尾時留下一絲曙光，照亮家鄉也 帶來希望。簡文志在〈誘引與嫌惡的氣味：讀《花甲男孩》〉中提出相近的看法：
「對於楊富閔的書寫，自我與他者都是苦難的孤島，消磨心志，靈魂困頓於時代 的猥瑣無奈、悲涼孤絕，卻又試圖展現生存的莫名際遇。」7 這樣的寫作手帶出 更豐富的角色互動關係，營造出鮮明的對比效果，使衰敗與希望兩端的內容不斷 呼應並產生對照，加強對鄉土、人情、自我的憧憬。在鄉土故事的創作上亦融合 各種不同的結構、書寫方式。究竟還受到何種來自東、西方的影響，使之產生獨 特風貌，值得更深入的分析。
小說中的人物設定呈現特定性情，主要角色無論年紀長幼皆存有對生活的天 真憧憬，擁有尚未成熟的「男孩」心態，雖面臨現實挑戰而對生活產生迷惘，陷 入困局後又反覆掙扎，但都未轉為棄守的姿態，心中始終保有對故鄉、親族的信 念，僅待旁人的扶持或自我意識覺醒後繼續向前邁進。此外，家中精神支柱大抵 由祖父母扮演，象徵安定、溫暖的精神力量，使主角在社會變動、家中父輩失落 的不安情緒之下仍保有一塊烏托邦。上述幾個人物性格典型皆可經由更進一步的 整理後凸顯楊富閔的書寫脈絡，及其想影射的臺灣現況。
綜合以上整理與思考，《花甲男孩》以新穎的書寫手法回應早期的鄉土精神，
切換鮮活的語言和躍動的場景，並在鄉村早就亡失本色的這個年代裡，仍著力喚 起我們記憶中的鄉土樣貌，或提供給未親身經歷過鄉土的一代更多想像。小說作 品頗受歡迎亦是鄉土文學的重要進程，但現有評論數量仍少，且未針對此作有完 整的剖析，若能重視《花甲男孩》在鄉土文學的獨特角色，便能藉由此作切入，
進行更深刻的思索和整理，再次彰顯鄉土創作在臺灣文學界的重要價值。此外，
《花甲男孩》顯然是後鄉土創作外的嶄新風景，希望能以此作為基礎回溯鄉土的 榮景，並且預估未來創作發展的可能性。因此，本論將由單一作品切入，並把寫 作手法和人物典型納入討論，再加上和各時期鄉土小說的「鄉土」定義進行比較，
《花甲男孩》顯然是後鄉土創作外的嶄新風景，希望能以此作為基礎回溯鄉土的 榮景，並且預估未來創作發展的可能性。因此，本論將由單一作品切入，並把寫 作手法和人物典型納入討論，再加上和各時期鄉土小說的「鄉土」定義進行比較，