研究方法

一、 相同議題藝術家表現分析

以「縱向」分析藝術史上相關創作議題的藝術家對筆者創作之影響，

以「橫向」分析同時代相同議題之藝術家與筆者創作的異同。

二、 風景畫的形式討論 - 作品與文獻

梳理風景畫的藝術史脈絡，並分析不同時代作品的觀看方式。從風景畫 作品取材內容討論不同時代繪畫展現的自然觀；且參考風景畫相關書籍，並 藉書籍內容延伸討論之。

三、 跨學科觀點挪用

引用社會學及生物學來解釋人與自然關係。社會學著重在人為活動對植 物的影響；生物學則是在共生與混生的定義與內涵上，從生物學切入再對應 至城市中人與植物的互動。最後以心理學客體關係理論，類比人與盆栽植物 的依存關係。

四、 視覺文化論的省思

從個人視覺經驗轉譯成繪畫形式的過程，及作品形式的呈現特色如何與 當代視覺文化連結或受其影響，反思自身的視覺經驗如何深受城市風景形象 及影像媒體影響。

第二章 創作的學理基礎

風景畫更與其描繪對象「風景」密不可分，在前述廖新田序中提及風景

風景畫起源難以追溯，較難用特定作品劃分確切時間點，但從中世紀繪 畫可觀察到畫家已開始關注風景，如 13 世紀的羅倫傑提兄弟(Les frères Lorenzetti, 1290-1348)對錫安納(Sienne)郊外風景的描繪，就被認為是風景畫 最早的起源。⁸ 在 15 世紀文藝復興時期范艾克(Jan van Eyck, 1390 – 1441)的

〈洛林首相的聖母圖〉中對背景處理試圖使觀者能有親臨其境的感受，再現 范艾克個人對風景的視覺經驗。稍晚吉奧喬尼(Giorgione, 1476 – 1510)〈暴風 雨〉被當時的藝術鑑賞家米其爾(Marcantonio Michiel, 1484 – 1552)⁹ 形容為 一幅風景畫，宮布利希(Ernst Gombrich, 1909 – 2001)¹⁰ 也在其書中提過米其 歸自然、革命意識的興起下，浪漫主義帶起了英國畫家透納(John Mallord

8 陳貺怡，〈指鹿圖／指路途：解碼陳曉朋的台北地圖〉專文中寫道：「最早的風景畫被認為是十 三世紀時羅倫傑提兄弟(Les frères Lorenzetti, 1280, 1290-1348)對錫安納(Sienne)郊外風景的描 寫，即採取了被稱為「世界的風景」(paysages du monde)的俯角」。

9 馬肯東尼歐．米其爾（Marcantonio Michiel, 1484-1552），為 16 世紀義大利威尼斯貴族，家族 傳統為提供國家藝術諮詢，其貢獻為留下許多當時藝術品的鑑賞筆記，以利後事藝術史家研究。

10 恩斯特．宮布利希（Ernst Gombrich, 1909-2001），英國著名藝術史學家、藝術評論家，代表 作為《藝術的故事》。

11 同前註，《風景繪畫》第 10-11 頁。

William Turner, 1775 – 1851)以光與色表現的激昂作品如暴風雨、船難，和康 斯坦伯(John Constable, 1776 – 1837)走出戶外作畫帶動直接觀察而描繪出的

「自然繪畫」，使風景畫多了更接近真實、天然的田園風味。克拉克¹²於

12 肯尼斯．克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983），英國藝術史家，為文藝復興藝術史權威，著有

《達文西》、《風景入藝》、《裸藝術》、《林布蘭與義大利文藝復興》、《文明的腳印》等書。

13 廖新田，《風景入藝》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司出版，2013，第 8 頁。

14 同前註《風景入藝》，第 44 頁。

15 同前註，《風景入藝》，第 29-30 頁。

的價值觀。

克拉克認為早期的繪畫表現的是象徵風景，如中世紀繪畫的森林。如15世紀 初義大利特里托(Trento)的布里柯斯里昂堡(Castello del Buonconsiglio)中鷹塔 (Torre dell' Aquila)的壁畫《當月勞工》(Monatsbilder)（圖 2），¹⁶ 森林或樹木的 描繪僅以象徵式、圖樣式的方法表現，不以寫實再現風景。中世紀的森林是令人 懼怕且未知的場域，受到中世紀基督哲學的影響，認為觀念較感官重要而貶抑感 官的作用，會盡可能用象徵的方式來表達外在事物。

圖 2 象徵的風景，《當月勞工》局部圖

歷經文藝復興後，隨著科學實證觀念興起，藝術家對風景的表現更接近 視覺所見之事實的風景。在前段曾提及范艾克的作品對背景景色之處理，是 一種事實的風景表現，筆者認為這是一種藝術家開始以人為中心去認識人與 自然關係的表現。

探索自然的過程，其中荷蘭風景畫中的低地平線構圖具有對自然崇敬的 思想，17世紀正值荷蘭資本主義黃金時期，殖民地的擴張與航海知識的發 達，鞏固荷蘭人對世界的認知。在這類風景畫中天空與地面比例總是三一分

（圖3），而人僅是小小的點綴，藝術家對風景畫的構圖布局也呼應了當時 對世界的認知觀，體認世界與自然之大，而人僅是如此渺小。

16 Bruno Klein,Achim Bednorz,Rolf Toman 著，《神秘．莊嚴哥德藝術：中世紀的視覺藝術（1140-1500）》，新北市：閣林國際圖書，2013，第 252 頁。

圖 3 荷蘭風景畫，維梅爾，《台夫特風景》，1662，油彩，96.5 x 115.7cm

17世紀法國繪畫也在風景畫中展現了不同的觀點。普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)組構出「理想風景畫」（圖4）、克勞德．洛蘭(Claude Lorrain, 1602-1682)則是描繪出溫馨又具有詩意的「田園風景畫」（圖5），各自將心 中的理想投射於風景繪畫上。這時期繪畫中的自然風景是可以改造的，藝術 家傾向修飾真實的景色，再重新構圖後創造心中理想的風景。以上述兩者為 例，普桑的作品重敘事性，人物的動作是風景中的一部份，藉此來表現神話 或宗教、詩歌作品中雄渾的畫面氣息；而洛蘭總是在廢墟或田野中描繪與牧 羊人有關的神話題材，人物反而成為點綴的作用。

圖4 普桑，《阿卡迪亞牧羊人》，1638，油彩，85 x 121 cm 圖5 洛蘭，《雅各與拉班和他的女兒們》，1676，

油彩，72 x 94.5 cm

18世紀根茲巴羅（Thomas Gainsborough, 1727-1788）《安德魯夫婦》

（Mr and Mrs Andrew）展現畫中人物擁有土地與財富、權力等值的象徵意 涵，與圈地運動有關，此時自然與土地被視為人類的資產、財富，自然成為 人類控制的對象物。

圖6 根茲巴羅，《安德魯夫婦》，1749，油彩，235 x 153 cm

至工業革命後，科技影響藝術模式也同時改變了藝術家聚焦的觀點。19 世紀末印象派使色彩得到解放，藝術家關心光線在不同時間、氣候下對物體 色彩的影響，而在印象派之前繪畫僅是用色彩表現不同時間的光線。

傳統風景畫多是描繪自然意象，如暴風雨後的豔麗彩虹、斜陽映照 下的金黃景色，印象派的自然卻是日常的平凡景象。印象派畫家對 自然有一種與前人完全不同的體會，他們的自然是一個完整的宇 宙，人與自然融為一體。（張心龍，2002)¹⁷

由上段引述推論，筆者認為在印象派的藝術家眼中，人與自然的關係 是和諧的。而在印象派之後，現代主義式的繪畫運動展開，在各種流派的 宣言及主張下皆有與風景相關的創作，形式及內涵都更加豐富寬廣，關於 當代藝術中的風景畫呈現，將於下段進一步說明。

17 同前註，《風景繪畫》，第 40 頁。

三、當代藝術中風景再現

當代藝術表現手法多元，可說是眾聲喧嘩的狀態，風景畫發展至今也跳 脫「再現的風景」，¹⁸ 藝術家藉由風景形式表達其對風景的看法，使風景再現 成為議題和個人觀念的載體，以下舉兩位當代藝術家：英國大衛．霍克尼 (David Hockney, 1932- )與香港楊泳梁(1980- )，藉兩者各自獨特的藝術語彙，

對照與前段落風格迥異之創作形式、內容，說明當代藝術思潮下風景再現的詮

19 盧西安．佛洛伊德（Lucian Michael Freud, 1922-2011），為著名精神分析學家西格蒙德·佛洛 伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）之孫，出生於德國，卒於英國。是英國著名藝術家，擅長 以強烈筆觸表現風格描繪人物畫。

20 馬丁．蓋福特（Martin Gayford），《更大的訊息》台北：積木文化出版，2016，第 12 頁。

空間，將三維的物件轉化成二維是繪畫過程中最困難的，透過將作品風格化處

22 馬丁．蓋福特（Martin Gayford, 1952-），英國藝評家，為英國週刊雜誌《旁觀者》（The Spectactor）的專欄評論家。研究範圍包括梵谷、康斯坦伯、米開朗基羅等。

23 同前註，《更大的訊息》，第 61 頁。

24 同前註，《更大的訊息》，第 115 頁。

圖7， David Hockney，《PearBlossom Highway》，彩色輸出，1986年

這是一件攝影作品（圖7），但其拍攝方式異於傳統攝影對景物的再現，

在畫面中的物件皆與真實物件相似卻又非完全相同，造型上被反覆出現的方形 切割解構，產生與電腦圖檔像素般的破格紋理，能輕易撩動現代人視覺觀看的 經驗。我們可以從個人經驗判斷這是一條筆直的公路，並從交通警示牌及地面 的文字判斷這條公路是位於英語系國家，漫長的道路看不見盡頭，當你嘗試尋 找路的末端，卻被破格、不連續的色塊干擾觀看，像是數台閃光燈對著觀者閃 爍刺目的光。畫面中的透視沿著正中間的雙黃線盡頭消逝，是標準的單點透視 構圖法，然而圖片中的物件卻未依照透視法的比例由近而遠逐漸縮小，例如警 示牌的大小變化差異不大，在最後方的墨綠色牌子用白色寫著”stop”的牌子 會顯得無比巨大，違反現實的比例原則。

這件作品名稱為《梨花盛開的公路》（PearBlossom Highway），為 1986 年即完成的作品，拍攝美國加州地區的公路景色。這並非單一的攝影照片，而 是結合多張照片拼貼而成的巨幅作品，其尺寸為181.6 x 271.8 公分，比 200 號 的畫布大。可看出在每張小照片拼接的邊緣皆有些許色彩落差而產生銜接不順 暢的效果，佇立在道路旁的警示牌寫著我們熟悉的文字，使觀者在觀看作品時 最先著眼於自己熟悉的符號：警示牌上的英文字，在畫面最前方比例最大的牌

子寫著“stop ahead”、而在黃色警示牌左側的道路上也以白線寫上相同的文

的天際線，在拉長觀看距離後也是一種人為的畸形景觀，這類景觀一方面令人 驚嘆科技與文明的發達；另一面也更揭示城市擴張下所帶來的環境與生存空間 等衍伸問題。而筆者認為其作品也涉及人與自然的關係，在其作品中讓古代的 高山隨時代變遷演變為現代的高樓，可視為21世紀山水畫的新貌，讓觀者看見 被城市取代的自然山脈，進一步思考環保議題。而這種新的風景再現題材，除 了是創作內涵上對社會的反思，在媒材與形式上也更讓當代藝術的風景再現更 合乎時代特質與技術，充分顯現當代人的觀看視野。

的天際線，在拉長觀看距離後也是一種人為的畸形景觀，這類景觀一方面令人 驚嘆科技與文明的發達；另一面也更揭示城市擴張下所帶來的環境與生存空間 等衍伸問題。而筆者認為其作品也涉及人與自然的關係，在其作品中讓古代的 高山隨時代變遷演變為現代的高樓，可視為21世紀山水畫的新貌，讓觀者看見 被城市取代的自然山脈，進一步思考環保議題。而這種新的風景再現題材，除 了是創作內涵上對社會的反思，在媒材與形式上也更讓當代藝術的風景再現更 合乎時代特質與技術，充分顯現當代人的觀看視野。