「都市叢林」— 共生與混生林峻葳創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文 Department of Fine Arts, National Taiwan Normal University Master Thesis. 「都市叢林」—共生與混生林峻葳創作論述 “ Urban Jungle ”– Symbiosis and Hybridity The Artistic Creation of Lin, Chun - Wei. 研究生：林峻葳 Student：Lin Chun-Wei 指導教授：黃進龍教授 Advisor：Prof. Huang Chin-Lung 中華民國 108 年 7 月 July , 2019.

(2) 謝誌在師大美術系的時光，轉瞬間已過了八年，從學生至出社會，到碩士學位的取得，這一路上都是師大的師長、學長姊、同學、學弟妹們與我相伴，一起走過才能完成的。在求學路上要感謝的人很多，特別是我的指導老師黃進龍教授，我從大學畢製時就給黃老師指導，到研究所階段，同樣是在黃老師關懷與鼓勵下，最終能順利取得學位。在創作時，老師總能發現我自己未見的盲點；在論文書寫時，也不斷給我具體的建議，讓我能在留職停薪的一年內如期完成論文與畫展。還有擔任我畢業口試委員的台藝大美術學院院長陳貺怡教授，老師細心閱讀我的論文，並在書寫脈絡及藝術史部分，給予我諸多提醒與建議，讓我除了在較個人式的創作論述梳理外，也能用更謹慎的態度面對學術研究。在老師扎實豐厚的藝術史研究背景下，讓我學習到如何更精準的書寫。同樣為口試委員的朱友意教授，在我師大就讀多年期間，蒙受老師照顧及提點，不管在創作上或論文，老師都能切中核心，點出我自己最大的問題，使我去思考更多在創作上不同的面向。最後，我要感謝我的家人，感謝我的父母總是尊重我的選擇，即使對藝術生態不了解，卻也讓我一路從小學美術到研究所畢業，也經常與我分享藝術資訊；還有我姊姊，總是關心著我，在每個人生重要的關卡都是有姊姊與父母一起陪我度過的。我能夠有今日的收穫，全都歸功於家人！也謝謝在天上的祖父與外公，來不及與您們分享我今日的喜悅雖有遺憾，但我也會努力成為讓家人感到驕傲與光榮的人。林峻葳謹誌於國立臺灣師範大學美術學系碩士班中華民國 108 年 7 月.

(3) 摘要環境議題為當代全球關注的問題，隨著文明發展與科技進步，人類棲地擴張對原生植物與自然環境產生破壞，甚至影響氣候變遷使生態失衡。本文由切身相關之環境議題出發，聚焦於城市內的風景，觀察日常生活場域中人與自然共處的方式，並透過繪畫再詮釋之，同時也藉本文書寫歸納出個人之觀察與感受，釐清個人的創作觀點、脈絡。在本文中以盆栽象徵城市中的自然，且筆者以人與盆栽植物的互動關係擴大至人與自然關係的討論；除了以藝術史上相關題材畫家進行創作對照，學理上也以跨學科觀點分析、論證人與自然在城市中的共生與混生樣態。綜上述，本文與其他相關論文區隔處在於聚焦城市中盆栽種植行為而衍生出人與自然關係的討論，並在環境議題中透過風景畫、視覺文化、社會學、心理學理論彙整，使環境相關的創作不僅純批判意涵，也能與個人生命、觀看經驗連結，而更貼近自身的創作系譜。. 關鍵字：人與自然、共生與混生、視覺經驗、風景畫、都市叢林. i.

(4) Abstract Environmental issue attracts extensive attention worldwide. With the development of civilization and technology, not only does climate change lead to imbalance of ecology, but also expansion of human habitation destroys environment and native plants. The thesis starts with author’s personal experience of environmental issue, focusing on landscape of city and observation of the mixed form of human and nature behaving in a city in daily life area. Moreover, the author reinterprets the issue through paintings, and induces personal perspective and feeling by writing to clarify the author’s creational context. In the thesis, potted plants symbolize the nature in city, and the author discusses the issue from the extent of interaction between human and potted plants to relation between human and nature. In addition to comparing different creations in art history, this thesis uses cross-disciplinary perspective to analyze and argue the mixed form between human and nature in a city. As mentioned above, what differentiates the current study from other theses with relevance to environmental issues is that the study focuses on relation between human and nature derived from the behavior of potted planting. Furthermore, the author hopes that the study can improve artistic creation and make the relation of human and nature into ones’ pedigree of creation through consolidation of landscape paintings research, visual culture, sociology, psychology, and combination of people’s life and ways of seeing, rather than just a critic of environmental issue.. Keywords: Human and Nature, Symbiosis and Hybridity, Visual Experience, Landscape Painting, Urban Jungle. ii.

(5) 目次中文摘要 ................................................................................................................... i Abstract ................................................................................................................... ii. 第一章緒論 ..........................................................................................................1 第一節研究動機與目的...................................................................................2 第二節名詞解釋 ..............................................................................................4 第三節研究範圍與限制...................................................................................6 第四節研究方法 ..............................................................................................7. 第二章創作學理基礎 ........................................................................................8 第一節風景畫中的人與自然 ...........................................................................8 第二節共生與混生 ........................................................................................ 20. 第三章個人觀點歸納分析、創作觀點梳理 ..............................................34 第一節個人創作理念與內容 ......................................................................... 34 第二節創作形式特徵 .................................................................................... 44 第三節創作媒材與技法使用 ......................................................................... 48. 第四章作品論述 ...............................................................................................54 第五章結論 ........................................................................................................73 第一節研究總結 ............................................................................................. 73 第二節創作省思與未來展望 .......................................................................... 75 參考書目 ................................................................................................................. 76 圖錄 ......................................................................................................................... 79.

(6) 第一章緒論本章第一節「研究動機與目的」說明論文書寫靈感的源起，第二節「名詞解釋」將論文題目的關鍵詞彙再加以釐清與定義，第三節為「研究範圍與限制」將本文欲討論內容設定範圍，第四節「研究方法」則簡述筆者論文所採取的理論觀點與研究架構。都市叢林原用來形容城市中大量樣板式的水泥方塊建築，而本文都市叢林一詞所指為城市建築的綠化景觀，如家居陽台盆栽、生態建築等植物與建築共構的景觀，透過人為使植物在城市中蔓生為都市中的叢林。現代環保意識興起，建築講究綠化、環保而產生植物與建築共生的特徵，然而植物喪失原有生存空間在妥協下成為建築的一部份，引發筆者思考人與自然的關係，也成為在本文研究的主要內容。本文以都市叢林為主題，討論都市中人與自然共生與混生的關係，而共生與混生副標包含「研究內涵」、「創作形式」兩面向，前者討論人與自然的共生與混生關係；後者指涉在繪畫形式上使用多種嘗試，在創作過程無統一風格，藉由不同系列作品呈現筆者對於此題目試探、實驗的創作成果，將自身至於中介空間，每件作品各自獨立發展卻也在都市叢林中人與自然關係的主軸下共同成形。. 1.

(7) 第一節研究動機與目的筆者在大學時期曾經以未來世界為題創作一件作品《腐敗後的重生》（圖 1），這件作品想像未來的人類科技成為宰制萬物的工具，使原有的自然物都可透過人工方式再製。以想像的方式提出一種假設，設想在未來世界的森林因氣候變遷而滅絕，只能透過人工方式培育出變種植物，雖然描繪的是詭譎色調的森林，卻更是想藉此作品來呈現人與自然的關係。而近年許多藝術創作、策展皆與環境議題相關，人與自然環境如何共存成為 21 世紀人類關心的大議題，筆者欲從與自己切身相關的環境議題著手，藉由自己的作品展現對人與自然關係的看法，並延續大學時期的創作。. 圖 1. 林峻葳，《腐敗後的重生》，2014，油彩，130 x 97cm. 以下為主要的研究目的：一、. 發展具有當代視野的風景畫繪畫反應時代特質，而當代藝術形式多元，筆者以平面繪畫為主，如何在構圖形式上呈現當代特質成為筆者反覆思考的問題。此外在色彩選擇上當今顏料種類豐富，也受印刷術、電腦媒體等影響使現代人產生不同的色感。將形式與色彩跳脫過去個人繪畫風格，筆者期望個人作品能反應現下所處時代正在遭遇的問題，發展具有當代形式特徵且能呈現當代城市中人與自然關. 2.

(8) 係的繪畫作品。二、. 了解城市中人與自然的共生與混生關係筆者研究動機乃受城市中盆栽種植景觀啟發，而產生對盆栽種植行為的反思，故期望在本文撰寫過程中能進一步深入思考與探究當代人與自然植物共處城市的關係。. 三、. 梳理個人藝術形式與創作觀點過去的個人創作缺少統一風格與脈絡，期望在這次的論文書寫與創作研究過程中，能將個人感興趣之議題找出具辨識性的繪畫語彙，發展個人特色，同時在書寫中爬梳個人創作觀點的成因與特質。. 3.

(9) 第二節名詞解釋一、都市叢林(Urban Jungle)：原始的「都市叢林」一詞係指在工業化時代後所產生的城市景觀，高聳密集的建築大量被建造於有限的土地上，衝破雲天的建築遮蔽視野，讓空間如同森林般讓人迷失座標方向，而得此名稱。筆者挪用此名稱，來作為現代城市景觀中，描述生長在建築中的盆栽植物有如森林般的擴展於都會中的各種場域，所形成的特殊景觀。二、共生(Symbiosis)：是和諧的存在關係，在共生關係中指互利共生。本文使用共生一詞描述人與自然間尋找平衡的方法，共生是互助雙贏的存在關係，不管在現代都市、建築、藝術創作中皆秉持與自然植物共生理念，而有許多在共生基礎下誕生的產物，如生態建築、綠色城市、環境藝術等。三、混生(Hybridity)：當性質相異的物種共處時總會有衝突與競爭，需要時間調適方能轉為較平和的共生模式。而混生一詞涵蓋混雜性的概念，是相對於共生的模式，物種間各自維護己身利益而生存，筆者於本文中特別指在城市住宅中，陽台的鐵窗內，植物與人爭奪生存空間的景象，常見植物因生長旺盛而遮蔽視線或破壞建築結構的案例，即是本文中混生的具體形象。四、風景畫 (Landscape painting)：風景(scenery)，又為地景(landscape)，而風景畫為以地域景觀為題的繪畫作品。然而，風景畫遠非人們刻板印象中忠實描繪自然的圖像，如奧古斯丁．貝爾凱（Augustin Berque, 1942-）指出，法文paysage一字同時指稱「風. 4.

(10) 景」、「風景畫」，而風景的意義乃是由其圖像而非其本身所賦予的，1 故風景畫為一文化、全力、創作者觀點等複合脈絡交錯下的產物。. 1. 也趣藝廊郭志宏《山》系列專文，陳貺怡撰， http://galleryaki.com/artists.php?f=statement&artist=222&sid=137 於 108 年 7 月 18 日查閱。. 5.

(11) 第三節研究範圍與限制人與自然的關係範圍廣大，本文以城市為界，從城市中鉅觀（城市風景）與微觀（種植行為與地點）的思維觀看人與自然的共處觀係。自然一詞能指一切自然環境、生物所形成的生態系統，如果自然是指人之外的天然物，很難用二分法方式區分城市／自然、文明／自然所劃分的區域，當代文明及對土地的開發，以台灣來說，很少有毫無人跡的地方，也就無所謂的純粹自然地區。因此何謂本論文中人的活動與所指涉的自然需先在此定義，本文以密集開發的台灣現代化都市作為討論人為活動的主要範圍，特別是其中住宅區的植栽活動；而城市中自然的象徵物則指建築中的綠化植栽、盆栽。一般民宅中經常會種植盆栽做觀賞、綠化用途，其中這類盆栽依體積或生長特性分為室內、室外盆栽。筆者討論的盆栽特別指體積輕巧、容易照顧者，融入建築裡成為一種人為的自然風景。綜上所述，筆者透過蒐集城市內人與植栽共處的場域，從自身累積的視覺經驗，藉論述來討論人與自然的關係；由繪畫來再現自身的視覺感受。筆者本次繪畫作品以油畫及壓克力為主，而論述內容皆為研究所時期完成的作品。因此創作論述為研究所完成的六個系列作品的詮釋。關於環境、人與自然的關係這項議題已有許多先進做過相關探討與研究，藝術家透過不同的藝術創作形式來呼籲大眾對環保議題的重視，舉凡楊恩生用水彩描繪自然生態、葉子奇用細膩照相寫實手法繪出層巒疊嶂的山林、洪天宇在畫布中刻意留下畫面局部未上色，帶有較批判意味的形式來討論人與自然彼此消長的拉扯。以上等人皆對此議題做過研究，在本次創作中如何建立具有個人辨識性的繪畫語彙為一挑戰，且研究範圍僅限縮在城市中的人與盆栽，再擴大解釋為人與自然的關係，此種討論僅能顯示相關性而無法成為人與自然的因果關係討論，不能過度推論。. 6.

(12) 第四節研究方法. 一、. 相同議題藝術家表現分析以「縱向」分析藝術史上相關創作議題的藝術家對筆者創作之影響，. 以「橫向」分析同時代相同議題之藝術家與筆者創作的異同。. 二、. 風景畫的形式討論 - 作品與文獻梳理風景畫的藝術史脈絡，並分析不同時代作品的觀看方式。從風景畫. 作品取材內容討論不同時代繪畫展現的自然觀；且參考風景畫相關書籍，並藉書籍內容延伸討論之。. 三、. 跨學科觀點挪用引用社會學及生物學來解釋人與自然關係。社會學著重在人為活動對植. 物的影響；生物學則是在共生與混生的定義與內涵上，從生物學切入再對應至城市中人與植物的互動。最後以心理學客體關係理論，類比人與盆栽植物的依存關係。. 四、. 視覺文化論的省思從個人視覺經驗轉譯成繪畫形式的過程，及作品形式的呈現特色如何與當代視覺文化連結或受其影響，反思自身的視覺經驗如何深受城市風景形象及影像媒體影響。. 7.

(13) 第二章創作的學理基礎本章第一節「風景中的人與自然」由風景畫切入來討論藝術家對風景的觀看方式，並從繪畫中自然觀的展現來討論藝術作品如何呈現人與自然關係；第二節「共生與混生」，則從社會學角度討論城市中人與自然的共處關係，以及藝術家如何詮釋該議題，同時也包含啟發筆者創作的藝術家介紹。. 第一節風景畫中的人與自然約翰．伯格(John Peter Berger, 1926-2017)認為人們觀看的過程涉及選擇的動作，2 同樣的藝術家繪製風景畫的過程是人對自然的觀察，讓畫布如景框將有限的自然盡收其中，體現各時代的自然觀。本節從風景畫切入討論其中明示／隱含的人與自然關係，從其定義界定、自然觀的體現至當代風景畫表現手法逐一說明。一、. 風景畫. （一）風景畫定義談論風景畫之前，需先釐清本論文所指之風景畫為何，但風景畫一詞所指範圍龐大。而廖新田於《重返風景—當代藝術的地景再現》推薦序〈解放風景：自然新人文思索〉則提及風景畫不只是對自然的描繪，更多是描寫者自身對風景的看法，且描寫者深受時代社會的浸染，所以作者的看法是有代表性，是集體的表徵。3 因此，風景畫的詮釋和定義是與時代和文化相扣，會不斷改變，並非始終如一。. 2. John Berger 於 Ways of Seeing 吳莉君譯之中譯版《觀看的方式》第 11 頁提到：「我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為」。 3 Catherine Grout 著黃金菊譯，《重返風景—當代藝術的地景再現》，台北：遠流出版， 2009，第 8 頁。. 8.

(14) 風景畫更與其描繪對象「風景」密不可分，在前述廖新田序中提及風景與風景畫不同，風景畫只是風景的再現手法之一，從符號學的觀點而言，風景再現是符號的運用，風景是一套再現系統。4 故可知，風景畫是取決於創作者對風景的看法與取捨，而進行的再現活動。而筆者認為風景畫與前述概念相同，其定義從如何界定「風景」開始，一般而言風景所指為自然生成的景觀，偶有人跡在其中，在本文中所指的風景，更接近廖新田的解釋：風景不僅是一堆美麗的景致，其在文化脈絡中有另一意味，以人為核心，風景呈現人與自然、人與人之間、人與自我的關係，要有人跡走過之處，風景才能成為風景。5 故本文中的風景並非指單純描寫自然景色之作，而是能展現人與自然互動關係的場景，能展現「人為」痕跡的場域，如微觀或鉅觀城市即使非傳統認知中與大自然直接有關的景色，卻是在本篇論文中能夠成立的風景畫，在後段文中的風景畫皆會與人為或城市有關。. （二）風景畫歷史在藝術史中，風景畫的確立與相關評論是很晚期才開始的，在畫家開始以風景為主要表現題材之前，風景畫並未獨立成為畫科，僅作為肖像、宗教畫的背景，甚至菲利比安 (André Félibien, 1619-1695). 6. 於 1667 年在法國藝. 術學院的演講中，認為風景畫是位階較低的繪畫種類，7 僅次於靜物畫、動物畫。. 4 5 6 7. 廖新田，《風景入藝》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司出版，2013，第 7-8 頁。同前註，《風景入藝》，第 6 頁。菲利比安（André Félibien, 1619-1695），為 17 世紀法國史學家。 1667 年 André Félibien 在造訪法國藝術學院發表的演講中，將繪畫種類分成由歷史畫、肖像畫、風俗畫、風景畫、動物畫、靜物畫，由高到低的位階順序。法國學院貶低北方法蘭德斯描寫自然時直接寫實細膩的再現，認為應該透過人類心智修改自然中不完美之處，呈現一個理想的、普遍的自然。. 9.

(15) 風景畫起源難以追溯，較難用特定作品劃分確切時間點，但從中世紀繪畫可觀察到畫家已開始關注風景，如 13 世紀的羅倫傑提兄弟(Les frères Lorenzetti, 1290-1348)對錫安納(Sienne)郊外風景的描繪，就被認為是風景畫最早的起源。8 在 15 世紀文藝復興時期范艾克(Jan van Eyck, 1390 – 1441)的〈洛林首相的聖母圖〉中對背景處理試圖使觀者能有親臨其境的感受，再現范艾克個人對風景的視覺經驗。稍晚吉奧喬尼(Giorgione, 1476 – 1510)〈暴風雨〉被當時的藝術鑑賞家米其爾(Marcantonio Michiel, 1484 – 1552)9 形容為一幅風景畫，宮布利希(Ernst Gombrich, 1909 – 2001)10 也在其書中提過米其爾對該畫的判斷是屬於風景畫作品，11 該畫可以視為藝術家對風景畫關心的開端，從其對風景細節處理到篇幅的配置都能看出畫家對風景題材的關注。故可知，在 17 世紀前的不同時期都有藝術家對自然風景感興趣，從其對風景的描繪程度於再現性，都能看出畫家對自然世界的好奇與觀看。. 17世紀風景畫開始崛起，17世紀荷蘭的政治及經濟發展，加上中產階級對藝術的贊助讓繪畫蓬勃發展。異於其他國家，荷蘭的地理環境缺乏崇山峻嶺作為屏障，而使移民來自四面八方，面對白雲藍天、海、平原形成這些日常風景，形塑居民的共同視覺經驗及集體意識。這些因素促使風景畫進入了事實的風景這種觀看視角，三一分的天空和海面成為當時繪畫特徵。同時期 17世紀法國畫家普桑的理想風景及洛蘭的田園風景更是塑造了風景畫的經典範本，雖然這種風景畫並非一般直覺聯想到的單純自然風景描繪。直到 18、19 世紀，風景畫漸漸成為主要的繪畫題材，在思想開放、回歸自然、革命意識的興起下，浪漫主義帶起了英國畫家透納(John Mallord. 陳貺怡，〈指鹿圖／指路途：解碼陳曉朋的台北地圖〉專文中寫道：「最早的風景畫被認為是十三世紀時羅倫傑提兄弟(Les frères Lorenzetti, 1280, 1290-1348)對錫安納(Sienne)郊外風景的描寫，即採取了被稱為「世界的風景」(paysages du monde)的俯角」。 9 馬肯東尼歐．米其爾（Marcantonio Michiel, 1484-1552），為 16 世紀義大利威尼斯貴族，家族傳統為提供國家藝術諮詢，其貢獻為留下許多當時藝術品的鑑賞筆記，以利後事藝術史家研究。 10 恩斯特．宮布利希（Ernst Gombrich, 1909-2001），英國著名藝術史學家、藝術評論家，代表作為《藝術的故事》。 11 同前註，《風景繪畫》第 10-11 頁。 8. 10.

(16) William Turner, 1775 – 1851)以光與色表現的激昂作品如暴風雨、船難，和康斯坦伯(John Constable, 1776 – 1837)走出戶外作畫帶動直接觀察而描繪出的「自然繪畫」，使風景畫多了更接近真實、天然的田園風味。克拉克12於《風景入藝》一書中提到風景畫為 19 世紀的主要產物，13 在當時除了浪漫主義式的風景畫，在法國有巴比松畫派、美國有哈德遜畫派，可說是風景畫發展相當活絡的時期。在前述的脈絡下，風景畫成為普遍的繪畫題材，而依其繪畫動機、形式、功能各有不同的面貌，並在19世紀末到20世紀現代主義各種流派興起下，發展出多元、進步的型態，且持續作為一種重要的繪畫題材發展，展現出不同時代的思想及觀看之道。. 二、西方風景畫中的觀看肯尼斯．克拉克(Kenneth Clark, 1903 – 1983)認為風景畫標誌我們對自然觀念的形成。14 而這個觀點我們也可在風景畫的發展脈絡中看出，其從原本的背景陪襯到後來單獨成為題材，都可以看出畫家對自然的關心狀態。廖新田在《風景入藝》的譯序與導讀中歸納出克拉克對風景畫的觀點為：從懼怕，象徵自然，到親近、反應自然，到創造、改造、疏離自然，最後到對自然的懷舊。15 這句話用非常精簡概述的方式，敘述了繪畫中自然觀的改變。本段將舉藝術史中較廣為討論的作品為例，顧及在討論作品中表現的人與自然關係時，無法用斷代式的論述將之逕自分類，而筆者於本段落聚焦在作品中畫面對應畫家眼睛所關注之事物，進而從中了解當時代對自然. 12. 肯尼斯．克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983），英國藝術史家，為文藝復興藝術史權威，著有《達文西》、《風景入藝》、《裸藝術》、《林布蘭與義大利文藝復興》、《文明的腳印》等書。 13 廖新田，《風景入藝》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司出版，2013，第 8 頁。 14 同前註《風景入藝》，第 44 頁。 15 同前註，《風景入藝》，第 29-30 頁。. 11.

(17) 的價值觀。. 克拉克認為早期的繪畫表現的是象徵風景，如中世紀繪畫的森林。如15世紀初義大利特里托(Trento)的布里柯斯里昂堡(Castello del Buonconsiglio)中鷹塔 (Torre dell' Aquila)的壁畫《當月勞工》(Monatsbilder)（圖 2），16 森林或樹木的描繪僅以象徵式、圖樣式的方法表現，不以寫實再現風景。中世紀的森林是令人懼怕且未知的場域，受到中世紀基督哲學的影響，認為觀念較感官重要而貶抑感官的作用，會盡可能用象徵的方式來表達外在事物。. 圖 2 象徵的風景，《當月勞工》局部圖. 歷經文藝復興後，隨著科學實證觀念興起，藝術家對風景的表現更接近視覺所見之事實的風景。在前段曾提及范艾克的作品對背景景色之處理，是一種事實的風景表現，筆者認為這是一種藝術家開始以人為中心去認識人與自然關係的表現。探索自然的過程，其中荷蘭風景畫中的低地平線構圖具有對自然崇敬的思想，17世紀正值荷蘭資本主義黃金時期，殖民地的擴張與航海知識的發達，鞏固荷蘭人對世界的認知。在這類風景畫中天空與地面比例總是三一分（圖3），而人僅是小小的點綴，藝術家對風景畫的構圖布局也呼應了當時對世界的認知觀，體認世界與自然之大，而人僅是如此渺小。. Bruno Klein,Achim Bednorz,Rolf Toman 著，《神秘．莊嚴哥德藝術：中世紀的視覺藝術（11401500）》，新北市：閣林國際圖書，2013，第 252 頁。 16. 12.

(18) 圖 3 荷蘭風景畫，維梅爾，《台夫特風景》，1662，油彩，96.5 x 115.7cm. 17世紀法國繪畫也在風景畫中展現了不同的觀點。普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)組構出「理想風景畫」（圖4）、克勞德．洛蘭(Claude Lorrain, 1602-1682)則是描繪出溫馨又具有詩意的「田園風景畫」（圖5），各自將心中的理想投射於風景繪畫上。這時期繪畫中的自然風景是可以改造的，藝術家傾向修飾真實的景色，再重新構圖後創造心中理想的風景。以上述兩者為例，普桑的作品重敘事性，人物的動作是風景中的一部份，藉此來表現神話或宗教、詩歌作品中雄渾的畫面氣息；而洛蘭總是在廢墟或田野中描繪與牧羊人有關的神話題材，人物反而成為點綴的作用。. 圖4 普桑，《阿卡迪亞牧羊人》，1638，油彩，85 x 121 cm. 圖5 洛蘭，《雅各與拉班和他的女兒們》，1676，油彩，72 x 94.5 cm. 18世紀根茲巴羅（Thomas Gainsborough, 1727-1788）《安德魯夫婦》 13.

(19) （Mr and Mrs Andrew）展現畫中人物擁有土地與財富、權力等值的象徵意涵，與圈地運動有關，此時自然與土地被視為人類的資產、財富，自然成為人類控制的對象物。. 圖6 根茲巴羅，《安德魯夫婦》，1749，油彩，235 x 153 cm. 至工業革命後，科技影響藝術模式也同時改變了藝術家聚焦的觀點。19 世紀末印象派使色彩得到解放，藝術家關心光線在不同時間、氣候下對物體色彩的影響，而在印象派之前繪畫僅是用色彩表現不同時間的光線。傳統風景畫多是描繪自然意象，如暴風雨後的豔麗彩虹、斜陽映照下的金黃景色，印象派的自然卻是日常的平凡景象。印象派畫家對自然有一種與前人完全不同的體會，他們的自然是一個完整的宇宙，人與自然融為一體。（張心龍，2002)17 由上段引述推論，筆者認為在印象派的藝術家眼中，人與自然的關係是和諧的。而在印象派之後，現代主義式的繪畫運動展開，在各種流派的宣言及主張下皆有與風景相關的創作，形式及內涵都更加豐富寬廣，關於當代藝術中的風景畫呈現，將於下段進一步說明。. 17. 同前註，《風景繪畫》，第 40 頁。. 14.

(20) 三、當代藝術中風景再現當代藝術表現手法多元，可說是眾聲喧嘩的狀態，風景畫發展至今也跳脫「再現的風景」，18 藝術家藉由風景形式表達其對風景的看法，使風景再現成為議題和個人觀念的載體，以下舉兩位當代藝術家：英國大衛．霍克尼 (David Hockney, 1932- )與香港楊泳梁(1980- )，藉兩者各自獨特的藝術語彙，對照與前段落風格迥異之創作形式、內容，說明當代藝術思潮下風景再現的詮釋可能。 1.. 大衛．霍克尼大衛．霍克尼(David Hockney, 1932- )為英國知名畫家，是英國史上繼盧西. 安．佛洛伊德(Lucian Michael Freud, 1922 – 2011)19 之後第二位受英國女王頒發功績勳章的藝術家。其創作形式多元，也嘗試使用數位技術如拍立得、 iphone、ipad、photoshop作畫，當人們討論著科技對畫畫的影響與威脅時，他仍相信繪畫是不可取代的，數位時代的技術反而豐富了霍克尼的作品形式，他關心著如何用繪畫展現自身觀看之道、繪畫與世界的關聯，是一位在世就頗負盛名的藝術家。他對藝術充滿見解，總是能用犀利的言語和話鋒道出他的體悟。作品新穎的手法反覆處理相似的題材：樹木、田野、峽谷、道路，色彩鮮豔穠麗、筆觸直白爽朗，大尺幅的畫作有些許的色彩與透視上矛盾的衝撞，在跨世紀的年代下，他說過：「每一代人的觀看方式都不同，風景畫也就當然沒有日薄西山的一天」。20 他透過繪畫展現風景畫在這時代的意涵，也更畫出了眼中的世界。大衛霍克尼不只是再現風景，他更關心如何表現觀看，因此作品中會有色彩風格化的處理，或破壞透視原理的構圖。他認為平面繪畫能處理的是二維的. 18. 19. 20. 同前註《重返風景—當代藝術的地景再現》，第 9 頁。盧西安．佛洛伊德（Lucian Michael Freud, 1922-2011），為著名精神分析學家西格蒙德·佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）之孫，出生於德國，卒於英國。是英國著名藝術家，擅長以強烈筆觸表現風格描繪人物畫。馬丁．蓋福特（Martin Gayford），《更大的訊息》台北：積木文化出版，2016，第 12 頁。. 15.

(21) 空間，將三維的物件轉化成二維是繪畫過程中最困難的，透過將作品風格化處理，才能有更多詮釋的空間。因此他選擇用反透視手法，反透視使創作主權回到藝術家手上，在這種透視下物體是動態的，物體的兩個面都能被看到。他希望觀者能看見真實的物體，而說道：「人們認為攝影是終極現實，但它不是，相機是以幾何方式進行觀看的，人眼則不然。我們的觀看方式帶有幾何性，但同時也有情緒」。21 觀者的主觀情緒會影響眼睛所見，正是如此才使他在透視法上不斷做調整，而拒絕使用單一視點的透視。霍克尼與馬丁．蓋福特 (Martin Gayford, 1952 -)22 在《更大的訊息》對話錄中也曾表示：以單點透視建構的畫作會使觀眾會自動處於畫外，在定點以單點透視完成的作品使觀者也被限制在相同的視角，動彈不得。所以其認為所謂「正確的」透視不存在。23 從其作品可歸納，當代風景畫作為藝術表現題材，紀實性不是主要目的，藝術家異於傳統風景畫那種如普桑理想式、或透納宏偉情操的畫面企圖帶給觀者的情緒擾動，更著重於突破形式對繪畫觀念的限制，讓觀者也能理解畫家眼中所見的世界，如何用繪畫語彙再現之。以下的作品為霍克尼花費好幾小時使用拍立得在空間中無數個不同位置進行拍攝，而他認為時間和視角這兩個因素，加入我們自身經驗之中，影響我們對一切的看法和敘述方式。24. 21 22. 23 24. 同前註《更大的訊息》，第 53 頁。馬丁．蓋福特（Martin Gayford, 1952-），英國藝評家，為英國週刊雜誌《旁觀者》（The Spectactor）的專欄評論家。研究範圍包括梵谷、康斯坦伯、米開朗基羅等。同前註，《更大的訊息》，第 61 頁。同前註，《更大的訊息》，第 115 頁。. 16.

(22) 圖7， David Hockney，《PearBlossom Highway》，彩色輸出，1986年. 這是一件攝影作品（圖 7），但其拍攝方式異於傳統攝影對景物的再現，在畫面中的物件皆與真實物件相似卻又非完全相同，造型上被反覆出現的方形切割解構，產生與電腦圖檔像素般的破格紋理，能輕易撩動現代人視覺觀看的經驗。我們可以從個人經驗判斷這是一條筆直的公路，並從交通警示牌及地面的文字判斷這條公路是位於英語系國家，漫長的道路看不見盡頭，當你嘗試尋找路的末端，卻被破格、不連續的色塊干擾觀看，像是數台閃光燈對著觀者閃爍刺目的光。畫面中的透視沿著正中間的雙黃線盡頭消逝，是標準的單點透視構圖法，然而圖片中的物件卻未依照透視法的比例由近而遠逐漸縮小，例如警示牌的大小變化差異不大，在最後方的墨綠色牌子用白色寫著”stop”的牌子會顯得無比巨大，違反現實的比例原則。這件作品名稱為《梨花盛開的公路》（PearBlossom Highway），為 1986 年即完成的作品，拍攝美國加州地區的公路景色。這並非單一的攝影照片，而是結合多張照片拼貼而成的巨幅作品，其尺寸為 181.6 x 271.8 公分，比 200 號的畫布大。可看出在每張小照片拼接的邊緣皆有些許色彩落差而產生銜接不順暢的效果，佇立在道路旁的警示牌寫著我們熟悉的文字，使觀者在觀看作品時最先著眼於自己熟悉的符號：警示牌上的英文字，在畫面最前方比例最大的牌. 17.

(23) 子寫著“stop ahead”、而在黃色警示牌左側的道路上也以白線寫上相同的文字，在最後方的黑色警示牌則以綠色寫上“stop”，多次出現的「停止」訊息不免引導觀者進一步揣測作者的意圖。此外，可以從拍攝的地點的植被判斷氣候屬於炎熱乾燥型的地區，道路兩側屬於沙地且以沙漠植物為主，在前景處散落了些許零散的瓶罐與垃圾，能看出人為及時間的痕跡。與其說這是一張攝影作品，筆者認為其更像繪畫，只是顏料的角色抽換成一張張的相片，Hockney 把這些顏料「放」在畫布上，讓我們看到透過攝影此一經常與真實性畫上等號的媒介所創作出來的風景，也未必是我們可以全然相信的客觀真實性，如同繪畫一般：作品會是怎麼樣的風景終究取決於創作者之手。. 從上述霍克尼作品的特徵及他個人提出的論點，可以了解到在他作品中論述的不只是視覺與觀看的問題，他更把時間性帶入自己的風景創作中，用相機這類紀實性媒材，搭配拼貼手法突破透視上的限制。使照片融入中國繪畫中散點透視移動視角的概念，讓人在觀看一幅作品時，視覺的感受能如身歷其境，這就是他在攝影作品中所呈現的當代風景再現創作特點。. 2.. 楊泳梁楊泳梁(1980- )的作品使用電腦修圖軟體或新媒體形式，將傳統中國山水. 畫中高山替換成竄入雲端的高樓大廈。楊的作品能看見生長在香港高樓密集的環境下（圖8），每天耳濡目染的皆是此類景色的影響。他將錯落有致的建築偕擬山的造形（圖9），擅用曖昧的手法讓觀者不斷游移在其表／裡、城市／山水、天際線／山稜線之間的觀看經驗中。他的取材源自於宋代巨山堂堂、層巒疊嶂的文本，呼應現代城市急遽發展擴張，城市不斷滋長；同時也禁錮了城市自身的問題。楊希望透過其山水畫能讓人對現代社會現況反思。風景反應時代的景觀與價值觀，而現代城市所構築. 18.

(24) 的天際線，在拉長觀看距離後也是一種人為的畸形景觀，這類景觀一方面令人驚嘆科技與文明的發達；另一面也更揭示城市擴張下所帶來的環境與生存空間等衍伸問題。而筆者認為其作品也涉及人與自然的關係，在其作品中讓古代的高山隨時代變遷演變為現代的高樓，可視為21世紀山水畫的新貌，讓觀者看見被城市取代的自然山脈，進一步思考環保議題。而這種新的風景再現題材，除了是創作內涵上對社會的反思，在媒材與形式上也更讓當代藝術的風景再現更合乎時代特質與技術，充分顯現當代人的觀看視野。. 圖8 楊泳梁作品，數位微噴. 圖9 楊泳梁作品局部，數位微噴. 故從上兩位藝術家作品，可了解在當代藝術創作中視覺經驗再現的重要性，而藝術家再現的方法會嘗試與現代科技、媒體結合，也更會從其作品形式中試圖讓觀者的觀看經驗盡可能地靠近藝術家自身的經驗。這也是在21世紀人類關注的視覺文化議題，風景再現不只是繪畫、空間、觀念的問題，在當代藝術下風景再現也是一種該如何看與被看的詮釋。. 19.

(25) 第二節共生與混生本節以引用生物學及社會學觀點來詮釋，最終再以藝術學、當代藝術角度做段落小結。在「城市中的共生與混生」中，各以具體例子說明筆者認為之城市中人與自然的共生與混生樣態，再以文獻討論來梳理西方社會各時期的自然觀；「藝術中的共生意涵」則是舉出在藝術創作中具表現人與自然共生理念的作品；最終以「當代環境議題的混生創作樣態」為小結，說明啟發筆者創作的相關藝術家理念與形式。一、城市中的共生與混生 - 社會學觀點的人與植物（一）城市中的共生共生從生物學觀點來看，為互利共生、片利共生、偏害共生、寄生。互利共生指寄生與被寄生者雙方互惠互利，兩者的行為皆會為對方帶來好處；片利共生則指寄生者單方面從被寄生者身上獲得益處，但卻也無造成被寄生者損失或傷害；偏害共生，指一種生物對另一種產生抑制，而使其受到傷害，但本身並無從中獲益或害處。但寄生則指寄生者仰賴被寄生者部分資源生存，且寄生關係中會漸漸削弱被寄生者的優勢立場，使寄生者最終佔據一切。若從人類侵占自然棲地的行為來看，過去對大自然的開發並不算共生行為，而是掠奪、殖民，然而近年來環境保護意識抬頭，各國皆希望能與地球上的物種和平共處，共生的概念才真正被落實。筆者認為城市中人與自然的互動，在不同立場下有相異的共生方式，以下分述之： 1.. 互利共生. 生態建築25 則是互利共生的例子，建築能在植物的機能下獲得遮蔽與空氣淨化，而植物也能透過建築結構中的雨水循環系統，得到穩定的水源而生長。室. 25. 生態建築是指利用建築物當地環境特色與自然相關因子（如陽光、空氣、水流），在盡可能確保當地生態系統完整的前提下，設計符合人類居住且有益於身心作用的建築。. 20.

(26) 內盆栽亦屬於互利共生，室內的植栽能夠綠化環境使空間美觀，室內空氣清新流通，而盆栽也能在種植人定期照顧下穩定成長。 2.. 片利共生. 具體例子是行道樹，城市中人與行道樹共同生長在相同土地上，都市仰賴行道樹淨化交通工具排放的廢氣、柔和城市中單調的水泥色彩，單方面從行道樹中獲得益處，但對行道樹無惡意或傷害的作為。 3.. 偏害共生. 雖然盆栽與建築皆是人為產物，但這些人造物反而瓜分人類的活動範圍。例如，盆栽就被賦予了多重的符號意義，在狹窄的巷弄裡，許多住家會用盆栽侵佔空地，讓行駛過的車輛看到盆栽被擺在停車格內，先連結到盆栽是一種路障，而後再進一步連結到盆栽的主人。盆栽植物可能在這樣的情境下受到破壞或貶低，就是偏害共生的例子。 4.. 寄生. 同樣的盆栽在連棟透天宅的陽檯也會有類似問題，植物的生長有時會因種植人疏於照顧而過度發育，特別是被種植在窗台鐵框內的盆栽，植物的枝葉會積極從窗台暗處往窗外的受光處吸收日照產生養分，枝葉茂密的生長甚至會突破窗的框架延伸到隔壁住家或遮蔽周遭視野，展現森林般原始的生命力。這類情境植物影響人的觀看視野、生活空間，像寄生模式在吞噬建築物，造成建築原有的機能喪失，例如窗的透光性降低、通風不良、氣溫失衡、吸引蚊蟲等。除了人與植物的共生，城市中建築與人也有矛盾的共生關係。建築打造更多合宜的居住空間卻也限縮生態中能從事自然休閒活動的空間。在寸土寸金的城市中，大樓每天不斷地被建起，但能夠負擔天價房價的人絕非多數，大部分的人在城市建築中一方面享受其帶來的庇護與便利；另一方面也因不同建築的型態而調整個人行為模式，例如許多從鄉下至城市謀生的人，在家鄉往往住在透天宅或平房，習慣寬敞的居家空間，然而在城市中同樣的價錢可能只買得起 21.

(27) 一間大樓裡的十坪套房，這些人必須改變生活模式，不像在家鄉一樓即是家的大門，還需要搭電梯後再拐幾個彎，才是真正的家門。因此，筆者認為人、植物、建築在城市中的共生是一個相互牽制的關係，彼此在每日不同的情境下有所消長，並沒有單一方是處於宰治的狀態。（二）混生 - 生存空間上的相互競爭生物學觀點的混生是指不同屬性的物種，有棲地的重疊或生理上的雜交。而在本段落筆者所談論的混生是以社會學角度觀看共處於城市空間的人與植物，其在受限的空間下互動而對所處空間產生的影響，包含空間的變動、空間配置的意涵。建築空間的生產離不開背後的權力運作，而具體存在的空間又形塑了我們的社會關係。26 畢恆達認為空間中的佈局皆與權力運作有關，例如教室內講檯與學生座椅的排列、夜間自動灑水的裝置防止不合宜人士駐足；而筆者認為同樣也可以解釋建築中陽台、窗台的設計，是人與植物的權力關係分配的場所，在陽台上慣性擺上盆栽使陽檯成為凝視盆栽植物的固定場域。在城市中的混生除了景觀上靜態的空間配置意涵，另一層是動態上在城市中人、盆栽植物、建築爭取生存空間的碰撞歷程。筆者認為上一段所述共生帶有較正面積極的語意，而混生則是多了競爭的成分。以下就盆栽種植行為說明混生的樣態： 1.. 支配與反支配約翰‧伯格(John Berger, 1926-2017)在《觀看的方式》(Ways Of Seeing)提. 到「我們注視的從來不是事物本身，而是事物與我們之間的關係」。27 伯格在自己書中指出的，在觀看的同時我們涉及了選擇的動作，可以決定眼前的事物如何產生意義，而在這過程中也不斷在確立主客之間的關係，這樣的觀點也能用來解釋人們在城市種植盆栽植物的動機。. 26 27. 畢恆達，《空間就是權力》，台北：心靈工坊出版，2001，第 5 頁。 John Berger, 吳莉君譯《觀看的方式》，台北：麥田出版，2010，第 11 頁。. 22.

(28) 植物是有生命的，在消費文明社會中卻被物化，不斷地當成擺飾移動其位置，販賣其生命，任人買賣操縱，玩弄於股掌之間，這些都如同段義孚28 (1984)所說「人類對自然最大的目的在於支配(dominance)」，29 透過物化使盆栽成為空間中的裝飾品，我們可以知道這反應了人類一直潛藏的侵略本性，將特定族群的喜好強加於植物身上，控制最終的生長結果，種植盆栽、修剪盆栽，使它成為心中想像的模樣。而這樣的支配關係，讓人重新思考種植行為是照顧還是囚禁？段義孚認為：人與植物的關係有兩個很重要的面向，一個是支配性，一個則是情感，然而對植物的情感是在支配的前提下產生的。30 他的論點透露了人與植物間互動關係的矛盾情感，我們不難理解為何會有這種描述的產生。從照顧盆栽的行為來看，人扮演的角色是生命的賦予者，人們可以選擇好／不好、存／亡，但這個角色卻包裹著一層建立於情感連結上的外衣。種植盆栽被包裝成是一種照顧的行為，照顧則是一種情感傳遞的過程，可以從植物的外觀和生長姿態看出種植人對植物的照料程度；植物的狀態也某種程度反映了種植人的狀態，兩者是相互牽連的。人們在觀看盆栽時傾向情感投射，個人的生理、情緒狀況同樣也會直接或間接的影響植物的生長，而這些人對盆栽的影響其實皆是支配下的結果。「西方社會在15世紀即盛行修剪各種造型的植栽與矮籬，此類造型樹(topiary)，段認為除了樂趣之外，這類植栽受歡迎的原因在於這是對自然的挑戰，使人有控制自然的感覺。」31 上段引文促使我們再次思考人與植物的互動關係，種植盆栽的行為實在地隱含了權力關係的討論，這種權力是隱性的、相對的。當我們在種植盆栽、選. 28 29. 30 31. 段義孚（1930- ），美籍華裔地理學家。王珍珊，〈說園解植：從人與植物的關係看都市生活–以台北經驗為例〉，台灣大學建築與城鄉研究所，1996，第 4 頁。原文出自段義孚, Dominance & Affection. London :Yale University Press.1984。同前註，〈說園解植〉，第 53 頁。同前註，〈說園解植〉，第 5 頁。. 23.

(29) 擇盆栽擺放位置時，已經忽略自然權的問題，室內空間是一個不利植物生長的環境，缺乏陽光和天然雨水與空氣循環，而人們將植物移植到室內環境或建築空間時，常透過把種植盆栽行為解釋為是照養植物的關愛行為，用這般解釋說法來合理化對植物的囚禁。雖然在這種情況下看似人類對自然處於支配、宰制的狀態，但人對植物的定時照養，卻也成為植物對人的反支配作用，人們的生活習慣也被植物控制著，必須配合植物生長習性選擇合適擺放位置，同時也依不同品種給予施肥及澆灌，若我們未定期為其澆水或日曬，那麼植物也能夠以枯萎、衰敗作為一種抗拒的表現。（三）社會學觀點的西方自然觀演變人與自然總是互相支配彼此，在不同時期人對自然所抱持的態度也對應當時的價值觀，這種面對自然的態度、價值觀即為自然觀。在每個時期的自然觀呈現人對自然展現的權力面貌，以下將引用幾本書中的資料來敘述人類自然觀的演變過程。植物先於人類存在於地球上，經過幾世紀的生長而形成一個穩定的循環系統，製造氧氣使生物能夠在地球穩定棲息，人與植物的關係是緊密不分的，我們的生活中仰賴這些綠葉紅花而得以延續生命。人從古至今生活皆無法脫離植物的環境，即便是在現代高度開發的城市，人們習慣種植盆栽，規畫綠地空間。然而在人類的進化史中，花了很長一段時間離開森林，卻又在現代社會的居住地中，透過對植物的控制來確立自身的主體性。在前現代時期，宗教透過把人們生活中的事件歸置到更廣大的模式中而為個體提供了意義。因此，個體可以從宗教中獲得撫慰，因為宗教幫人找到意義，也為人們找到他們在宇宙中的位置。然而，隨著世界的合理性化和知識化，隨著現代性的發展，合理性思想將取代宗教思想，一切事件成了純粹經驗性的事情，…。32. 32. 林耀福主編，《生態人主義–邁向一個人與自然共生共榮的社會》，台北：書林出版有限公司，. 24.

(30) 由上文可知，在過去理論與知識系統尚未被建構的時代，人們理解世界與自然時，經常仰賴宗教建立認知基模，對於未知事物常訴諸於神鬼的傳統思想盛行於文明仍未開化的時代。人類文明曾歷經一段渾沌期，除了對自然環境感到未知與陌生，也經常遭遇自身無法控制或不利的情境，例如面對未知生物、猛獸的威脅，自然災害、氣候的變遷（地震、海嘯、暴雨、乾旱）等，對於當時無法解釋的現象，宗教提供了救贖也能賦予事件意義，筆者認為這個時期還屬於自然崇拜的階段，也就是泛靈論的信仰。泛靈論為早期原始社會的思想觀，人們相信河流、山石、樹木、花草等存在於世界上的有機物皆有靈魂與精神，因此不可隨意侵犯這些神靈創造的事物，大自然的天災被解釋為神靈的情緒表現，需要透過祭祀的方式祈求與自然和平共處。「根據環境歷史學家莫茜33 教授(Carolyn Merchant,1936- )的說法，自然的母性特質會慢慢被遺忘，甚至被「去勢」，人們雖然了解自然有其正面功能，但尚有一些暴力的因子如天災…等野性潛藏於自然中必須被馴服。隨著人的觀念的啟蒙，再加上對科學的尊崇，自然的觀念淡出，被視為背景，由主體變成客體，不但為人所用，也成為科學研究對象，失去了她神聖的氣氛(aura)」。34 (引自林耀福，2002) 文藝復興開始興起以「人」為中心的人文主義思想，而自啟蒙時代之後，笛卡兒(René Descartes，1596-1650)等人主張透過理性思維處理所面對的事物，這種觀點影響到人類自然觀的演變。在啟蒙時代的背景下，開始鼓勵人們去用懷疑的精神重新審視過去的一切，強調以「人」為中心。35 用科學、理性方法判斷事物的時代興起，人們對於各類事物的征服與探險慾望隨. 第 5 頁。 33 莫茜（Carolyn Merchant1936-），美國環境歷史學家，其知名著作為《The Death Of Nature》，強調性別在現代自然史中的重要性。 34 林耀福主編，《生態人主義–邁向一個人與自然共生共榮的社會》，台北：書林出版有限公司，第 4 頁。原觀點出自 Carolyn Merchant, The Death Of Nature. New York:HarperCollins,1990 35 同前註，第 5 頁。. 25.

(31) 即而生，其中一個受到挑戰者即是自然環境。當自然開始成為科學研究的對象時，人們對於其神聖不可僭越的崇敬心理便漸漸被淡忘，科學知識讓神祕氛圍消逝，自然便漸漸失去它原有的靈光(Aura )。36 賀來著在《邊界意識和人的解放》提到：「綜觀笛卡爾以來的現代性哲學…與中世紀人們從上帝那裏獲得價值根據不同…通過對人的理性的啟蒙和人的理性的發揮，人們就能揭開『自然的面紗』，通過對『自然的統治』把人從自然的支配中解放出來」。37 從上文可知，人是不斷的透過挑戰自然到支配自然的過程，去尋求主控權，這種權力的獲得能使人感到安定，因為這使人們能避免遭受到外物的脅迫，可以在這樣的行為下建立信心。所以在這之後，有很長的一段時間人類對自然是抱持著「人定勝天」的態度，認為人類能夠透過自己的理性思維解決任何問題，使人凌駕與自然之上，成為能夠支配他者的一方。然而隨著現代主義人定勝天氛圍，利用科技改造自然生態的實驗，如基因改造工程破壞自然生長法則，棲地的過度開發等，使地球樣貌改變。急遽的氣候變遷、糧食危機、地景和生態的改變，諸多自然災害發生使人們意識到大自然力量的強大，超出自身能夠控制的範圍，漸漸修正與自然的互動模式。即使這種想法早已有諸多學者提出，但真正達成全球共識則是要到1972年聯合國通過《人類環境宣言》(Declaration of the United Nations Conference on the Human Environment)38 使規範確立，才讓各國有志一同地為地球環境做努力，在這時候的環境保育意識才真正開始在各國被落實。二、藝術中的共生意涵 - 藝術與自然的共生手法藝術發展至1960年代以後，異於現代主義式的線性發展，朝向多元並存、百花齊放的生態，藝術家們嘗試用不同藝術形式傳遞訊息，其中也有藝術活動是以 36. 37 38. 靈光(Aura)，原為德國哲學家班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)於其發表〈機械複製時代的藝術作品〉中提出，此處為靈光一詞的挪用。賀來著，《邊界意識和人的解放》，上海：上海人民出版社，第 6 頁。聯合國於 1972 年 6 月在斯德哥爾摩舉行會議，制定共同原則鼓勵世界各國維護人類環境。. 26.

(32) 環境為題材進行創作，稱為環境藝術。環境藝術的定義依其目定性分為廣義和狹義兩種層次，高燦榮於《環境藝術》一書提到：廣義的環境藝術，指藝術與環境的結合，不只是藝術創作，更應該是環境美化。而狹義來說，是指1960年代後主張把藝術與生活結合在一起的新藝術活動，如普普藝術、集合藝術、偶發藝術、地景藝術、塗鴉藝術。39 而在本文中環境藝術是指狹義面的，以藝術為手段進行環保意識宣揚者，以下將舉理查．隆恩(Richard Long, 1945- )、艾倫．森菲斯特(Alan Sonfist, 1946- )與佛登斯列．漢德瓦薩(Friedensreich Hundertwasser, 1928 – 2000)之作品，說明藝術家呈現的共生意涵。環境藝術中有一種以自然為材的創作方式，稱為大地藝術(Land Art)，源起於 1960 年代地大物博的美國，並興盛於歐美地區。從事大地藝術創作的藝術家因反對藝術的買賣商業行為而遠離畫廊、美術館，在戶外或杳無人跡處進行創作，在不破壞生態環境的前提下，透過現地取材或修改地貌的方式製作出巨型作品。以自然環境為創作場域的大地藝術，認為應該打破藝術與生活的界線，改變自然環境中原本不起眼或未曾被注意的場域，使人重新認識自然，也因為作品使地貌產生前後差異，又稱「地景藝術」。大地藝術家依據不同地點、手法完成創作，有部分以改變地貌的方式製作；也有選擇與自然融合，作品稍縱即逝或直接成為環境一部份之創作。如理查．隆恩與森菲斯特即是後者的創作態度。理查．隆恩為英國藝術家，其作品以行走方式完成。他以行走的方式將行經處的野草壓倒，如同山路上行旅之間留下的路徑般，劃出一條界線。（圖 10）這條被走出的線並不會永久存在，隨著四季更替中就會再次被野草覆蓋，因此這類作品多以攝影紀錄。. 39. 高燦榮，《環境藝術》，台北：南天書局有限公司，2006，第 2 頁。. 27.

(33) 圖 10，Richard Long，《A Line Made By Walking》. 美國藝術家森菲斯特(Alan Sonfist，1946- )的作品〈時代風景〉(Time Landscape)，除了以環境為創作媒材外，更注重生態學考量。他以紐約市為創作地，在下曼哈頓區劃出 25’x 40’英尺的長方形區域（圖 11），種植了在哥倫布時代生長於紐約市的植物原生種。並隨時間持續記錄樹林生長，森採取的是一種較溫和浪漫的創作方式，比起如羅伯特．史密森(Robert Smithson，1938 – 1973)40 在海岸做出的螺旋防波堤那樣直接，森的作品更是把歷史、文明、生態、環境巧妙的結合，而這也符合大地藝術家的目的，透過改變地貌來喚起人們對原有環境的省思。. 圖 11，Alan Sonfist，《Time Landscape》. 漢德瓦薩是奧地利的環保建築師、藝術家，他的建築理念以永續發展為宗旨，讓建築與環境、自然結合。在他的建築案中，可以看見被裝扮後的建築體被植物包裹、充滿生意，且他對於將環境回歸於自然的實踐也可以從建築設計中看出，如圖 12《草地上的懸吊房子》此一模型，建築體由一根中心支柱撐起三層羅伯特．史密森（Robert Smithson, 1938-1973），美國大地藝術家，以在美國猶他州海岸的作品《螺旋形防波堤》聞名。 40. 28.

(34) 分面，每一面皆以土壤覆蓋並種上植栽，遠觀如同一座山丘，近看卻又能找到門窗的輪廓，充分展現與自然和諧共存的設計理念；此外，在其設計圖繪製上也充分展現其藝術家性格，每一張設計圖都帶有裝飾性氣息，利用童趣般純真的有機線條穿梭在幾何建築體之間，再以水彩敷上繽紛鮮明的色彩。裝飾性強烈卻不至於過度華麗的外觀，結合完整樹木生長於建築之中，就如同當代生態建築的理念，但漢德瓦薩的設計使色彩、造形、機能、機能都一併整合了。. 圖 12 漢德瓦薩，《草地上的懸吊房子》. 從上述三位藝術家的作品，可以看到藝術家如何透過與環境和諧共存的手法來創作。許多藝術家曾關注過人與自然相處的議題，或採取批判或以行動將理念付諸實踐，而無論其手法形式為何，共生、共存是這些藝術家期待能夠促成的理想。文明發展至今，愛護環境、愛護地球成為 21 世紀全球的共同目標，筆者在這個段落舉此三位藝術家，不僅是作為筆者創作內涵的參考，也藉此研究去了解人與自然的關係。. 三、當代混生創作樣態（一）啟發筆者且與風景相關的當代藝術家筆者認為混生、混雜是後現代社會的特質之一，而在筆者除了在創作內涵上提及人與植物在都市的共生與混生關係；又考量到當代藝術表現類型、形式多元，且筆者個人特質篇好無固定形式的創作，故個人創作形式上選擇採取混生的. 29.

(35) 方法，即不同系列下相異的形式各自獨立進行。本段落考量風景畫作品形式多元，特別在當代藝術脈絡下，很難用分類法歸納作品屬性，會使作品在分類下受到曲解。筆者將之從形式面分為紀實呈現者與虛構空間者。紀實呈現以寫實客觀風景為主，如照片式的描摹觀點，讓作品反映當下環境的現況；而虛構空間著重想像、超現實場面、主體的觀點，以下舉 Estes、López的作品說明紀實性的特徵，及盧梭作品為例說明虛構性，爬梳紀實性、虛構性風景的形式特徵及創作內涵。紀實性與虛構性的區別：紀實性. 虛構性. 特徵. 照片式的描摹觀點. 重想像、超現實. 藝術家. Richard Estes、Antonio López. 盧梭. 作用. 事實的紀錄. 虛構能提出一種假設，等待被證實表 1，紀實性與虛構性比較. 1. 紀實性. 理查．埃斯特理查．埃斯特(Richard Estes, 1932- )，是美國照相寫實主義(Photographic Realism)41 的畫家之一，照相寫實主義畫家經常以城市風光為題材，且以相機為基礎工具蒐集資料，再透過油彩做逼近相片畫質的描繪，這類表現關注城市中的風景，如果說過去的藝術家描繪的是自然風景，那他的作品描繪的是一種「人工的自然」。埃斯特的作品讓觀者穿梭在繁華的都會中，有高樓大廈聳立的街景與玻璃帷幕反射的光影，也有城市中微觀的視野如單純車廂、汽車玻璃的倒影，都反應創作者自身居住環境的特徵。此外，照相寫實的緣起是對於抽象藝術的反動，認為藝術過於情感化已脫離和生活的連結，此點. 照相寫實主義（Photographic Realism）為 1970 年代紐約都市生活型態的產物，畫家以寫實、模仿照片的精細再現風格聞名，代表畫家有 Chuck Close、Don Eddy、Richard Estes、Pearlstein 等。 41. 30.

(36) 與筆者自身創作理念相同，認為作品應該表現與現實生活間的聯繫，如同筆者在構思題材時選擇與自己切身相關卻又非過度個人化的議題。埃斯特的作品對筆者的影響第一是其城市風光（圖 13）的描繪，以精湛寫實能力將客觀風景忠實還原，在作品中能表現所處時代特徵與環境氛圍，即是筆者企圖完成的當代視野之展現；其次則是其對寫實繪畫的觀念，儘管看似照片，但其與照片之區別在於畫作尺幅大，以及近觀作品時仍能看出其所保留的繪畫性，此點提供寫實主義風格的描繪者很大的參考價值，在辯證寫實主義與照片間的差異時，能夠以此為方向思辨。. 圖 13，理查．埃斯特,〈4th-street-manhattan-looking-east〉,1982, oil on canvas ,. 安東尼奧．羅培茲安東尼奧．羅培茲(Antonio López , 1936-)，為西班牙藝術家，以寫實主義風格為主，畫作中常描繪都市全景（圖 14），雖然是寫實風格描繪，但有別於照相寫實主義的照片式描摹，López 作品中擅長以灰階統合畫面中複雜的色彩，故畫. 31.

(37) 面總有靜謐、沉穩的氣質，於此筆者受其影響，在處理城市風景時以其為參考，在客觀風景描繪下仍保有繪畫筆觸，使用灰色調及適當的放鬆處理畫面，讓風景在創作者筆下多了帶有情緒的溫度。. 圖 14，Antonio López〈 Madrid desde Torres Blancas〉 Oil on panel, 165,8 x 244,9 cm, 1974. 2. 虛構性盧梭 – 虛構風景亨利．盧梭(Henri Rosseau, 1844-1910)是廣為人知的素人畫家，在開始畫圖前從事海關稅收員工作。他未曾去過熱帶地區，僅憑著自己的想像與到植物園的觀察，勾勒出他幻想的異國叢林。盧梭作品的異國風情，是以一位法國人角度描繪出熱帶地區的叢林與動物，但實際上他從未離開過法國，也坦承自己曾經去國外打仗而見過熱帶森林的故事為虛構的，其作品靈感大多來自明信片及巴黎植物園的非原生種植物及填充動物標本。42 這些溫室內的植物、無生命的標本，加上未受學院訓練的描繪方式，使其作品風格獨特，讓人感覺總會有一些未知品種、造型詭譎的植物佈滿其中。但也正是從這些標本與明信片給他的靈感，而使盧梭創造出一個被巴黎人喜愛的異國叢林。. 42. Frances Morris and Christopher Green. Henri Housseau Jungles in Paris,(Belgium : Harry N.Abrams,Inc. ,2006): 30.. 32.

(38) 我們可以從他的作品看到虛構的部分，卻也深深著迷，他描繪一場如夢境般的場景。或許對盧梭而言，這種虛構感並非刻意製造的，可能是在未受學院制約下自然表現的構圖；但這種繪畫中的虛構性，讓想像透過繪畫具體化，凝結成某種真實的存在。即是虛構的目的在於幫助創造一個不存在、未發生或是無法被證實的世界，使之能被看見。想像總是比現實更理想，這也如電影文本中《復仇者聯盟》的驚奇博士所說：「如果我們知道未來會有什麼，那他將不會發生」。43 筆者認為藝術家透過這種方法，盧梭使未曾看過叢林的人產生諸多想像，他也不知曉真實的叢林內實際會發生什麼事，但他丟出一種想像與假設，使作品具有精神凝聚的功能，觀者從作品中感到法國與異國的差異，一種優越感的展現，在當時的時代背景下從繪畫中凸顯法國的文明與進步，然而大多數觀者並非都曾見過真正熱帶森林，而盧梭建立了一種異國情調(exotisme)，使人們得以去期待或去證實，這便是筆者認為在虛構性在他的繪畫中最主要的功能。. 43. 出自筆者觀影心得。. 33.

(39) 第三章個人觀點歸納分析、創作觀點梳理本章為個人的創作觀點梳理，第一節為「個人創作理念與內容」筆者先就創作動機說明，並敘述如何從動機變成繪畫題材，以及筆者選用的符號與繪畫語彙中創作理念的主要概念、特點。第二節為「創作形式特徵」的分析，說明筆者繪畫中形式的規律與特徵。第三節為「創作媒材與技法使用」，說明媒材選擇與繪畫技法的使用和特點。. 第一節個人創作理念與內容. 南非攝影師莫佛肯(Santu Mofokeng, 1956-)認為風景的欣賞是透過個人經驗而來，是環繞其他事物之間的虛構和記憶。44 如果說風景可以是一種虛構與記憶，那筆者的作品是一種虛構的風景畫；是一種想投射個人觀看經驗及未來想像的風景畫，用想像性的風景來再現對環境的觀察與感受，在想像的畫面組構中去再現自身的視覺感，以及筆者眼下風景中的城市與植物，如何讓我感受到人與自然的關係，如何共生與混生。. 一、城市佔領-「放大」盆栽. 文學是時間的藝術，而繪畫是空間的藝術，筆者想做身體經驗與視覺經驗整合。當我們走路時，我們與周遭世界處於深厚的關係中，空氣、溫度、氣味會改變我們的呼吸和步伐速度。卡特琳．古特(Catherine Grout，2009)45 個人的身體經驗讓筆者感受在建築中的植物面積廣泛又侷限於某區域，而這種強烈感覺讓人產生置身森林的幻覺。回憶筆者的生長環境，家鄉為純樸的小鎮，家門打開在對面即是一片小樹林，且對社區騎樓下擺滿各式盆栽的場景也感到習以為常。直至筆者於大學. 44 45. 同《重返風景-當代藝術的地景再現》註，第 121 頁。同上註，第 122 頁。. 34.

(40) 後在台北居住，當筆者走在泰順街住宅區路上，於道路兩旁的住家展現對園藝無比的熱情，在其門口、屋簷、陽台皆擺滿了盆栽植物，一片綠意盎然。植物的生長姿態甚至掩蓋了建築的顏色、模糊水泥的堅硬造型，筆者當下身體有強烈的感受，彷彿置身叢林，也讓自己回想起家鄉屋厝對面的那片小樹林；但筆者又自覺身處於台北市，一個高度開發的現代化都市，而放眼望去會發現植物總能以盆栽形式出現在各處的陽台上。這也令筆者開始思考人與自然的關係，這些被迫移植到城市中的盆栽對人們來說有何意義？如何透過這種身體伴隨視覺的經驗，轉換成在平面繪畫的表現上，這種錯覺又對應到視覺經驗中使用修圖軟體將照片「色調分離」（圖 16），筆者看到的是建築物的顏色與植物的顏色，大面積的綠色使人誤以為是森林。在城市中看見大量綠色盆栽的場景是既普通又奇怪的景色，這種矛盾感是來自於筆者自己認為城市中的盆栽是詭異的存在，像是簡化的人造林。而這也讓筆者思考，當代藝術風景畫是如何看與被看的詮釋，「自己的作品想如何被觀看，而自己是怎麼觀看？」變成作品形式構思上頗費心思之處。. 圖 15，窗台的植物. 圖 16，經過色調分離的照片. 筆者在思考如何呈現這種經驗時，也從閱讀文獻中獲得啟發。大衛．霍克尼認為：「繪畫空間等同於創造出空間，會影響現實。我們在腦中製造空間，不是一眼就看到一切。問題是：最先看到的是什麼？其次看到的是什麼？第三看到的是什麼？」46 這使筆者思考在自己選擇都市叢林為題時，個人在觀看時的先後順序；而卡特琳．古特(Catherine Grout)認為使用透視法或單點透視法造就一個「省略身. 46. 同《更大的訊息》註，第 144 頁。. 35.

(41) 體」的觀看者，47 透視法使身體與世界失去聯繫，如同大衛．霍克尼認為單點透視限制觀者的位置一般。. 因此，為了打破這種視覺透視的慣性，去還原身體明顯察覺到植物突兀又自然的矛盾存在感，筆者選擇用「放大」物件的手法。藉由「放大」植物，很二分法的方式強調植物／建築的對比，放大的動作讓畫面中物件的比例關係失衡，構圖減少建築物線性透視的誘惑。巨型物在作品中有雙重意涵，其一為「放大」有宏偉、崇敬的精神性象徵意涵。歷史上有許多透過使視覺客體成為被崇拜對象的例子，政治與宗教活動就常以巨型物凝聚集體意識，如埃及方尖碑、48 羅馬圖雷真柱49 等，被放大的植物也具有相似的意涵。此外，其另一涵義為被「侵占」，如小說《格列佛遊記》50 中主角剛開始的處境相同，對厘厘普人(Lilliput)51 而言外來物的未知與懼怕，使厘厘普人感到自己的國土被侵犯；或是如電影 1933 年版本的《金剛》52 在最後爬至帝國大廈頂端的影像力量—野蠻生物「佔領」城市。因此，在筆者的作品中，被放大的植物是有這兩種意涵的。但放大最主要目的，是如霍克尼說過視覺與相機的差異，相機是固定的，而視覺是帶有情感的，在眼中特別注目的物體總會被放大檢視。羅蘭．巴特(Roland Barthes, 1915-1980)53 提出刺點，認為每個人在影像中關注與受到情緒刺激的面向不同，作品激起觀者情感的關鍵有個別差異，而筆者希望透過放大來消除這種差異性，筆者藉由放大植物，刻意讓觀者能「去注視」在城市中的植物，來再現自身觀同《重返風景-當代藝術的地景再現》註，第 138 頁。方尖碑為埃及或西亞地區常見的紀念碑，形狀狹長、碑體四方，結構由下漸縮至上，於頂部成金字塔狀。通常被視為帝國權威的象徵。 49 圖雷真柱(Column of Tranjan)，為羅馬帝國皇帝圖雷真(Trajan)所立，紀念西元 101 年對達契亞人 (Dacians)戰爭勝利。作者為大馬士革建築師阿波羅朵拉(Apollodorus of Damascus)柱身以淺浮雕記錄戰爭過程及對居王的歌頌內容等，完成於西元 113 年。 50 《格列佛遊記》，原文 Gulliver's Travels，為喬納森．斯威夫特(Jonathan Swift, 1667-1745)以筆名完成之小說，其中最為人知片段為小人國故事。 51 厘厘普人，為格列佛遊記中小人國島嶼上人民的種族、稱呼。 52 《金剛》，原文 King Kong。導演為梅里安．庫柏(Merian C. Cooper)及厄尼斯．修薩克(Ernest B. Schoedsack)於 1933 年拍攝之電影，劇情內容描述被從神秘島嶼運送至大城市中的猩猩，在受到各種壓迫與利用後發狂終至死亡的故事。此文本於 2005 年被重新翻拍過。 53 羅蘭．巴特(Roland Barthes, 1915-1980)，法國符號學家、哲學家，其著作對後現代主義有深遠影響，其著名思想為「作者已死」、「零度寫作」。 47 48. 36.

(42) 看的經驗。. Marita Sturken 和 Lisa Cartwright 在《觀看的實踐》中寫到：「一個人要感覺到自己是一個個別的人類主體，不只要用自己的眼睛和他者的眼睛，還得借助由地方、事物和科技所構成的自然和文化世界，這些元素共同組成了凝視的場域」。54 所以觀看是一件複雜的行為，這個動作使我們了解自己與所處的環境，觀看經驗、文化脈絡、環境等建構了認知系統，也讓影像的解讀更加多元。筆者受到在台北住宅區的盆栽種植景觀強烈的刺激，再回想成長經歷中對植物、盆栽的認知，自覺對於生活中的事物太過習以為常。自己過去種過盆栽也懂得盆栽的美化作用，卻未曾思考為什麼會有盆栽？故開始產生對人於自然關係的思考。所以，筆者試圖於作品再現凝視的場域，不只是創作者自身的觀看，也需要借他人的觀看。希望在放大的植物中，觀者不是去檢視作品中風景的寫實程度，而是這樣熟悉的場景與物件，在矛盾構圖下是否能喚起一點想法，讓人思考盆栽是矛盾存在或對盆栽種植行為有所反思。. 54. Marita Sturken、Lisa Cartwright, 陳品秀、吳莉君譯《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》台北：臉譜出版，2013，第114頁。. 37.

(43) 二、「想像性」的作用. 想像性在藝術創作中為非常重要的元素，自古以來藝術家仰賴想像將經驗與耳聞綜合個人想像而成一幅繪畫作品，想像容易使人感覺為個人幻想，但筆者認為想像即是一個創造世界的行為，與藝術創作中的美學精神相符。. 關於想像性，筆者以 2018 年台北雙年展為例：北美館以「後自然：美術館作為一個生態系統」為題，使北美館模擬自然生態系統持續變動的特質，透過藝術形式探討這種特質如何與藝術機制結合。筆者認為「自然」一詞原是相對於人類文明的事物，而在後自然的觀點中，是一種反動與雜交的概念，人與自然間的界線模糊化，像是用換位思考的方式，以植物為主體中心去體驗在地球的生命活動。而美術館作為社會教育機構之一，在這檔次的展覽除了對藝術生態有所啟發，也是對整個台灣生態系統的思辨與檢討。其中吳明益（1971-）55 原從事自然書寫，56 但其認為原本的自然書寫礙於需「紀實本質」、「科學書寫」、「非虛構」的呈現，會使寫作陷入格套，57 因而透過小說這類較自由的文體創造一個虛構的文本《苦雨之地》，使原本囿於自然書寫的關懷和紀實性得到解放。展出的作品包含小說《苦雨之地》的摘錄與搭配內文繪製的色鉛筆插圖來詮釋對後自然的理解。這是虛構作品的目的之一，使作品不陷入格套。. 自古以來，以視覺再現文本內容的方式，表現了繪畫與文本間緊密的關係，雖然在吳的作品中繪圖部分僅是幫助作品形式完整的一個安排，但不可否認繪畫將文本中最精彩的一刻凝結，即使繪畫與文本會有理解上的落差，但透過繪畫可以將想像性付諸實踐，想像性提供慾望自由流動的場域，使不可能、受限於習俗規範等行為，可以在其中恣意妄為。上述吳以小說形式完成創作，係因小說是文學中虛構和. 吳明益（1971-），為台灣跨領域藝術家、作家，現任國立東華大學文學系教授，創作以小說、散文形式為主。 56 自然書寫為一種散文類型，以自然與人的互動為描寫主軸，透過作者涉入現場，觀察、紀錄、發現自然的過程。 57 北美館導覽手冊，台北：台北市立美術館，2018，第 30 頁。 55. 38.

「都市叢林」— 共生與混生 林峻葳創作論述

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