第四章 詮釋
第一節 第一樂章演奏詮釋
此樂章由術語標示著稍慢板 (Un poco Adagio)、節拍為三四拍子的導奏 (Introduzione) 揭開序幕，隨後緊接著二四拍子的活潑的快板 (Allegro vivace)。快 板明顯地為快板奏鳴曲式，但其內容並不規矩，尤其在轉調及動機發展的手法上。 門的T (Transition)、代表第二主題群的 S (Secondary Theme Group)，而 K 則是結束句 (Closing Theme)。發展部中，則有許多個發展樂節，稱為 Sec. (Section)。
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在沃夫岡‧伯堤歇 (Wolfgang Boetticher, 1914-2002)的許多研究中，48 嘗試藉 由調性來揣摩舒曼欲表達的情緒。他認為 F#小調帶有某種魔力，像是部分遮蔽在
49. Thomas Alan Brown 1968, 106.
50 由於此部分的譜例與先前第二章的有雷同，故筆者只附上譜例的編號，敬請讀者自行翻
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【譜例3-1】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏，第1-13 小節
mp
mf
f
左手塡補了此時右手長音符的停滯感
右手為法式序曲的複附點節奏型，箭頭部分的短音符到長音 符，製造出急迫感，也突顯了隨之轉換的和聲。
F#小調：i
主音持續音
掛留音延遲解決
持續攀升的橫向旋律線條主幹音
□A
i
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至於掛留音的使用，筆者以第6 至 11 小節為例（【譜例 3-1】）：第 6 小節最後 的短音符 F#音為 F#小調i 級的和弦音，當它掛留到第 7 小節的屬和弦音響，以和 聲級數標示，為 V4，並等待兩拍過後解決到 E#音，形成 V3，如此足足兩拍 V4-3 的延遲解決，製造出從不和諧到和諧、從緊到鬆的和聲張力。第9 小節的 A 至 G# 音、第11 小節的 C#至B 音，以及第 14 至 19 小節皆是如此（【譜例 3-2】）。另外，
除了利用掛留音製造和聲張力外，持續攀升的橫向旋律線條也與之相輔相成，醞 釀出最後和聲功能從D 解決到 T 的必然性（【譜例 3-1】）。倚音的使用則集中在 B 段，此段旋律與第二樂章皆引用早期一八二八年所寫的歌曲〈致安娜II〉，因此筆 者留到第二樂章再做詳細的說明。
最後，舒曼是如何做到A 段與 B 段之間的對比性呢？首先，在調性上，A 段 為F#小調，B 段為 A 大調。雖然 A 段的後半部已進入到 A 大調（第 13-21 小節），
但誠如上述討論過的，其I 級和弦始終是五音在下的第二轉位，因此調性上並不穩 定，也對比出真正進入到A 大調的 B 段；其次，在樂句劃分上，整個 A 段相當工 整，以小節為單位，為4+8+8 的樂句組合。反觀 B 段則相當不規則，且配上和聲 後，樂句與樂句間常有頂真的手法，更加難以硬性劃分。在術語的變化上，B 段開 頭所標示的輕聲 (sotto voce)，與 A 段先前激昂的情緒形成強烈對比。雖然在短暫 的祥和後，B 段突然轉變成 f，甚至是 ff 的音量，但隨即的漸弱及漸慢，讓緊接著 熱情激昂的A1段乍現，別具效果（【譜例3-3】和【譜例 3-4】）。
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54 Joel Lester, “Robert Schumann and Sonata Forms,” 19-Century Music 18, no. 3 (Spring1995):
200.
音量與情緒上的對比
B A1
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【譜例3-5】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第97-113 小節
P1 □
- - - -V i
T1
G#小調：
Eb小調：Gr+6- - -
半音轉調
S1
重音改為後半拍
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【譜例3-6】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第122-126 小節
以【表 3-1】對照呈示部與再現部的結構可以發現，除了 P 在呈示部中有 45 個小節（第53 至 98 小節），到再現部縮短成 17 個小節（第 332 至 349 小節），以 及再現部的S2 比呈示部的少了二個小節的模進之外，其他段落皆相同，可謂非常 對稱。在此對呈示部 P 的結構稍做具體說明，以探討其與再現部之間的差異：快 板開頭的左手音型（第53 至 54 小節），功能如同先前導奏開頭的左手前奏，引出 了右手的第一個樂句（第54 至 74 小節）。此樂句相當長，利用不斷的模進做調性 色彩的變化，從一開始的F#小調i 級，以半音轉調和關係調、平行調色彩的效果，
游移於 G#小調、B 大調和 B 小調之間，但最後仍回到 F#小調 vii7及 V7和弦（第 64 小節），並且一直持續到樂句結束（【譜例 3-7】）。至於第二個樂句（第 74 至 94 小節），除了語調改變（從原本的圓滑奏改為斷音）以及加了克拉拉動機1 之外，
旋律的輪廓可說是完全重複了第一個樂句。
122
T2
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【譜例3-7】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第53-75 小節
舒曼依照第一個樂句，也製造出第三個樂句（第94 至 98 小節），然而此樂句 只走了四個小節便戛然而止，停留在 G#小調的V7和弦，等待緊接著的 T 從 G#小
模進
模進
模進
- - - V7- - -
- - - i
第二個樂句開始，改為斷奏 對旋律
對旋律
F#小調： G#小調：V7 i
B 大調： B 小調： F#小調：vii7- - -
沒有升高的導音 對旋律
P 第一個樂句開始 升高的下中音=接下來 G#小調的屬音
沒有升高的導音 半音轉調
50 Large- Scale Forms and Cycles,” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44/3-4 (2003):
312.
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重溫那充滿幻想、戲劇性的開場白（【譜例3-9】）。
【譜例3-8】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第175-183 小節
【譜例3-9】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第268-287 小節 A 大調： vi I
D 大調：vi
180
Sec. 1 開始
(F#小調色彩)
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如果仔細研究各段落的長度會發現，總共 366 小節的快板中，富歌唱性、具 有奧澤比烏斯個性的S2（包括 K）只占了 55 個小節，且整個發展部的發展素材，
都沒有用到S2，而是以較激動、具有佛羅倫斯坦個性的 P、S1 和 T1，以及中立性 格的T2 為主，因此，如果以寫作快板奏鳴曲式的客觀角度來評論此快板的架構，
必定會使人覺得以第一主題群所做的擴張太多了，而第二主題群的發展則太少。
然而，舒曼似乎就是將此樂章設定成以佛羅倫斯坦為主導的地位，況且物以稀為 貴，由於篇幅短小，當S2（【譜例 3-10】）出現時才會顯得格外動聽、感人。
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【譜例3-10】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第146-160 小節
先前於第二章第三節，已介紹過遍佈整個奏鳴曲的克拉拉動機1 與 2。在第一 樂章的快板，舒曼進一步將此二個動機擴大，形成由後半拍起頭、跳躍的克拉拉 動機1 加上附點節奏所組成的音型 A（第 53 至 54 小節），以及也由後半拍起頭的 上行短促音型加上克拉拉動機 2 的音型 B（第 55 至 57 小節，見【譜例 3-11】），
第一樂章快板的素材便不逃脫以音型A 與 B 為基礎所做的擴張、縮減和組合，並 利用不同的語調（如斷音、圓滑奏）、節奏型（如較緊張的十六分音符和較舒緩的 八分音符），以及速度轉換，來突顯音樂個性上的多變性，上一段所提到 P 與 S2 之間的對比即是很好的例子之一。
另外，筆者認為音型 A 兼具引子與收尾的功能，不但是樂句與樂句，也是段 落與段落間銜接的橋梁。舉例來說，像是先前提到於快板的開頭（第 53 至 54 小 節），即是由左手的音型 A 引出右手的音型 B（【譜例 3-11】），而在呈示部的結尾
（【譜例3-12】）、發展部的結尾（【譜例 3-13】）和曲末（【譜例 3-14】）也皆已音型 A 收尾，使此樂章的導奏與快板皆有前後呼應的效果，更增添了樂章的完整性。
S2
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【譜例3-11】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第53-56 小節，音 型A&B
【譜例3-12】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第168-176 小節
音型A
音型B
音型A
呈示部的結尾
發展部的開頭
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【譜例3-13】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第327-335 小節
【譜例3-12】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第327-335 小節
【譜例3-14】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第409-419 小節
音型A
發展部的結尾
再現部開頭
音型A
曲末
音型A
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舒曼運用上述音型B 所蘊含的轉調可能，配合半音轉調、同音異名轉調（【譜 例3-15】）等浪漫時期常用的遠系調轉調手法，來增加調性擴展的範圍。值得一提 的是，【譜例3-15】還因此形成了五度循環的轉調呢！以上雖然例舉了眾多的轉調 手法，筆者仍需特別強調一點：舒曼有時只是藉由上述的轉調手法，來豐富和聲 色彩的變化，並不一定真的有轉調的事實，而是經由這些調，配合樂句的模進，
以到達調性最後的目的地。另外，舒曼常在樂句或段落的結尾，配以尚待解決的 屬七和弦或變化和弦，來加強樂句與樂句間、段落與段落間的緊密連結（【譜例3-5】
和【譜例3-7】）。
【譜例3-15】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板，第122-130 小節
Eb小調： i Bb小調：vii7 i C#小調：i
Eb小調升高的下中音=Bb小調的上主音 半音轉調
同音異名轉調
C#小調升高的下中音=G#小調的上主音
G#小調：vii7 i B 小調：i
半音轉調
T2
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在織度方面，此樂章的快板聲部線條相當多，以 P 來看，大致上可分為四個 聲部：旋律在各聲部之間接唱，有時輔以對旋律與之應和，因此可說是以主音音 樂為主，配上複音織體來增加和聲上的飽滿度（【譜例3-6】）。至於 S2，為四至五 聲部的聖詠，聲部間的接唱相當綿密（【譜例3-10】）。
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58 Frederick Niecks 1925, 180.
59 “It is with music as with chess. The queen (melody) has the greatest power, but the king (harmony) always decides the game.” Thomas Alan Brown 1968, 112.