舒曼《升F小調第一號鋼琴奏鳴曲》作品十一詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班 演奏唱組學位論文. 舒曼《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴曲》作品十一 詮釋報告. 指導教授:葉綠娜教授 研究生:張秀慈 撰 2014 年 3 月. i.

(2) ii.

(3) 摘要 羅勃‧舒曼 (Robert Schumann, 1810-1856)是浪漫派時期兼具文學與音樂才華 的指標性人物。早年,博覽群書的他,對德國浪漫派時期的代表作家─尚‧保羅 (Jean Paul, 1763-1825)的文學作品格外著迷,尤其是二元性 (dualism)的部分,因而 於稍後創造了二個具有對比性格的虛構人物─佛羅倫斯坦 (Florestan)與奧澤比烏 斯 (Eusebius),兩者以評論家、作曲家的身分,甚至是音樂的形式,不斷出現於舒 曼往後的人生。 除了尚‧保羅以外,在舒曼的音樂創作中,也受到瑟巴斯提安‧約翰‧巴赫 (Sebastian Johann Bach, 1685-1750) 以 及 其 妻 克 拉 拉 ‧ 舒 曼 (Clara Schumann, 1819-1896)極大的影響。早期,舒曼的作曲並無接受傳統學院派的嚴格訓練,多靠 自學,而巴赫的《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier, 1722&1742)即為其 作曲的典範,因此於舒曼的音樂,常有模仿、對位的手法,使主音音樂中,帶有 複音織體,而更添音樂的層次與變化。至於克拉拉,則是舒曼主要的創作靈感來 源。兩人互為愛人,也是知音,而舒曼便將其對克拉拉道不盡的愛意,轉化為兩 人共享的音樂密碼,以各種可能的形式隱藏在音樂作品中,這即是下行五度音型 及下行五度音階式音型的初步由來。 在舒曼的《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴曲》作品十一中,即可明顯看到尚‧保 羅、巴赫,以及克拉拉的影響。此篇詮釋報告先從舒曼的文學背景出發,並探討 其鋼琴音樂的分期與風格,以及作品十一的創作背景、樂曲分析和演奏詮釋,期 能使讀者對舒曼的鋼琴音樂有更深入的認識。 關鍵字:舒曼、奏鳴曲. i.

(4) 致謝 撰寫一篇詮釋報告,需要擁有的是毅力、耐心和永遠懷抱希望的意念。這就 如同跑一場馬拉松,無法一步登天,而應慢慢體會沿途的「柳暗花明」。感謝這篇 詮釋報告,讓我有機會研讀國內外眾多的舒曼相關著作,並督促自己每天不斷地 思考。雖然此研究仍有許多不足之處,但我能勇敢地說我已全力以赴。 感謝我的指導教授葉綠娜老師,從大學以來的悉心指導。還記得跟老師學琴 的初期,總是因為無法達到老師的要求而感到苦惱。慢慢地,從老師身上領悟到 彈好琴也是需要長時間累積的,每天不斷地自我修正,以及一點一滴對品味、美 感的提升,最重要的是對鋼琴那單純的付出與無悔的真心,才能造就往後自然、 動人的琴聲。老師高水準的演奏以及對古典音樂推廣的不遺餘力,是我身為音樂 人的榜樣。 感謝兩位評審委員─林明慧教授與鍾家瑋教授,撥空閱讀我的詮釋報告,並 給了我許多寶貴的意見。兩位老師的課我都有上過,而老師們豐富的學問及對音 樂的熱愛皆讓我十分佩服。另外,誠心推薦《室內樂研究》是一門好課,雖然繁 重,但課堂滿滿的收穫,總帶給我無比的快樂,謝謝您。 感謝林季穎老師,在舒曼鋼琴音樂的演奏上,給了我許多啟發及誠心的建議。 老師每每溫暖的鼓勵我都點滴在心,很慶幸自己能遇到您這樣的好老師。 最後,我要感謝我的家人和朋友。感謝上進的媽媽以自身寫論文的經歷,給 了我許多寫作上的提醒;感謝細心的爸爸總是任勞任怨地幫我影印眾多笨重的論 文書籍;感謝北藝大的智勻,陪了我一整天一起分析舒曼音樂的奧妙;感謝我的 可愛戰友明姿,在這段期間的相互扶持與打氣;感謝亭儒、舒惠、怡人、依亭和 山豬不時的經驗分享與音樂交流,在師大學習的日子能有妳們相伴真幸福!. ii.

(5) 目錄 摘要………………………………………………………………………………………i 致謝……………………………………………………………………………………...ii 目錄…………………………………………………………………………...………...iii 譜例目錄…………………………………………………………………..................... iv 表目錄………………………………………………………………………………....viii 緒論 ...........................................................................................................1. 第一章 第一節 第二節 第二章. 舒曼的音樂背景 ........................................................................................... 5. 第一節 第二節 第三節 第三章. 研究動機 ...............................................................................................1 研究方法 ...............................................................................................3. 舒曼音樂與文學的關係 ........................................................................5 舒曼鋼琴作品的分期及特色 .............................................................. 12 舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》的創作背景 ................................ 24. 樂曲分析 ..................................................................................................... 39. 第一節. 第一樂章 ......................................................................................... 39. 第二節 第三節 第四節. 第二樂章 ......................................................................................... 59 第三樂章 ......................................................................................... 63 第四樂章 ......................................................................................... 71. 第四章. 詮釋............................................................................................................. 99. 第一節 第二節 第三節 第四節 第五章. 第一樂章演奏詮釋 .............................................................................. 99 第二樂章演奏詮釋 ............................................................................ 105 第三樂章演奏詮釋 ............................................................................ 112 第四樂章演奏詮釋 ............................................................................ 123. 結語........................................................................................................... 135. 參考文獻 .................................................................................................................. 141. iii.

(6) 譜例目錄 【譜例 2-1】舒曼《狂歡節》第五首─奧澤比烏斯,第 1-4 小節 ........................... 7 【譜例 2-2】舒曼《狂歡節》第六首─佛羅倫斯坦,第 1-12 小節 ......................... 8 【譜例 2-3】舒曼歌曲〈致安娜〉,第 1-15 小節 .................................................... 27 【譜例 2-4】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏的中段,第 22-25 小 節 .......................................................................................................... 27 【譜例 2-5】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 1-5 小節 .............. 28 【譜例 2-6】舒曼《F#小調方當果舞曲》手稿,第 1-49 小節 ................................ 30 【譜例 2-7】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 1-3 小節,克拉 拉動機 1 ............................................................................................... 31 【譜例 2-8】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 26-29 小節,克 拉拉動機 1 ........................................................................................... 31 【譜例 2-9】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 52 小節,克拉 拉動機 1 ............................................................................................... 31 【譜例 2-10】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 53-56 小節,克 拉拉動機 1&2....................................................................................... 32 【譜例 2-11】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 74-78 小節,克 拉拉動機 1 ........................................................................................... 32 【譜例 2-12】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 5-9 小節,克拉拉動 機 1 ....................................................................................................... 33 【譜例 2-13】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 50-54 小節,克拉拉 動機 1 ................................................................................................... 33 【譜例 2-14】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 1-20 小節,克拉拉 動機 1&2 .............................................................................................. 34 【譜例 2-15】舒曼《克拉拉‧維克主題即興曲》,第 1-8 小節,克拉拉動機 1 ... 35 【譜例 2-16】克拉拉《圓舞曲式的隨想曲》第七首,下行五度音階式音型 ....... 35 【譜例 2-17】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 31-39 小節,克 拉拉動機 2 ........................................................................................... 36 【譜例 2-18】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 9-13 小節,克拉拉 iv.

(7) 動機 2 .................................................................................................... 36 【譜例 2-19】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 1-5 小節,克拉拉動 機 2 ........................................................................................................ 37 【譜例 2-20】克拉拉《四首性格小品》第四首〈幽靈之舞〉,第 1-3 小節 ...........38 【譜例 2-21】克拉拉《四首性格小品》第四首〈幽靈之舞〉,第 44-49 小節 ....... 38 【譜例 3-1】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 1-13 小節......42 【譜例 3-2】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 14-21 小節 .... 43 【譜例 3-3】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 22-27 小節 .... 43 【譜例 3-4】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 34-38 小節 .... 45 【譜例 3-5】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 97-113 小節.. 47 【譜例 3-6】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 122-126 小節. ............................................................................................................... 48 【譜例 3-7】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 53-75 小節 .... 49 【譜例 3-8】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 175-183 小節 .............................................................................................................. .51 【譜例 3-9】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 268-287 小節 .............................................................................................................. .51 【譜例 3-10】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 146-160 小節 ............................................................................................................... 53 【譜例 3-11】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 53-56 小節,音 型 A&B ................................................................................................. 54 【譜例 3-12】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 168-176 小節 ............................................................................................................... 54 【譜例 3-13】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 327-335 小節 ............................................................................................................... 55 【譜例 3-14】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 409-419 小節 ............................................................................................................... 55 【譜例 3-15】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 122-130 小節 ............................................................................................................... 57 【譜例 3-16】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 1-15 小節,A 段 .............................................................................................................. .60 v.

(8) 【譜例 3-17】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 15-31 小節,B 段 .............................................................................................................. 61 【譜例 3-18】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 95-106 小節 ....... 66 【譜例 3-19】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 167-171 小節 ..... 67 【譜例 3-20】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 140-150 小節 ..... 67 【譜例 3-21】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 1-19 小節 .......... 68 【譜例 3-22】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 60-87 小節......... 69 【譜例 3-23】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 151-162 小節 ..... 70 【譜例 3-24】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 1-9 小節 ............ 73 【譜例 3-25】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 45-58 小節......... 74 【譜例 3-26】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 15-25 小節......... 75 【譜例 3-27】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 64-88 小節......... 76 【譜例 3-28】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 98-102 小節 ....... 77 【譜例 3-29】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 157-166 小節 ..... 77 【譜例 3-30】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 204-215 小節 ..... 78 【譜例 3-31】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 252-255 小節 ..... 79 【譜例 3-32】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 337-345 小節 ..... 80 【譜例 3-33】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 148-153 小節 ..... 80 【譜例 3-34】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 1-20 小節 .......... 82 【譜例 3-35】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 21-44 小節......... 84 【譜例 3-36】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 83-101 小節 ....... 86 【譜例 3-37】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 106-120 小節 ..... 88 【譜例 3-38】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 126-138 小節 ..... 90 【譜例 3-39】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 142-173 小節 ..... 91 【譜例 3-40】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 174-191 小節 ..... 94 【譜例 3-41】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 393-401 小節 ..... 95 【譜例 3-42】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 407-410 小節 ..... 96 【譜例 3-43】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 419-431 小節 ..... 96 【譜例 3-44】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 432-462 小節 ..... 98 【譜例 4-1】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏,第 52 小節 .......100 vi.

(9) 【譜例 4-2】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 86-96 小節.. 102 【譜例 4-3】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章快板,第 248-255 小節 ............................................................................................................. 103 【譜例 4-4】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 1-26 小節 ........... 106 【譜例 4-5】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 41-45 小節 ......... 110 【譜例 4-6】舒曼歌曲〈致安娜 II〉,第 1-15 小節 ................................................ 111 【譜例 4-7】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 1-32 小節,A 段. ............................................................................................................. 114 【譜例 4-8】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 46-66 小節 ......... 117 【譜例 4-9】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 81-87 小節 ......... 117 【譜例 4-10】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 147-158 小節.... 119 【譜例 4-11】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第三樂章,第 167 小節 ........... 121 【譜例 4-12】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 1-35 小節 ......... 126 【譜例 4-13】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 98-105 小節 ..... 128 【譜例 4-14】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 112-120 小節 .... 129 【譜例 4-15】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 142-156 小節.... 131 【譜例 4-16】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 174-179 小節 ... 132 【譜例 4-17】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 393-401 小節.... 133 【譜例 4-18】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第四樂章,第 419-437 小節.... 134. vii.

(10) 表目錄 【表 2-1】舒曼鋼琴作品列表 .................................................................................. 12 【表 3-1】第一樂章曲式架構表............................................................................... 39 【表 3-2】傳統快板奏鳴曲式的調性關係表 ........................................................... 45 【表 3-3】第一樂章快板發展部中 Sec. 1 與 Sec. 4 的調性比對 ............................. 50 【表 3-4】第二樂章曲式架構表............................................................................... 59 【表 3-5】複合式二段體的曲式與調性關係圖........................................................ 63 【表 3-6】三段體的曲式與調性關係圖 ................................................................... 63 【表 3-7】第三樂章曲式架構表............................................................................... 64 【表 3-8】第四樂章曲式架構表............................................................................... 71 【表 3-9】傳統輪旋奏鳴曲式架構表 ....................................................................... 72 【表 4-1】舒曼歌曲〈致安娜 II〉德文與中文歌詞對照表....................................105 【表 5-1】第二樂章的詩詞涵義與演奏詮釋對照表 ...............................................138. viii.

(11) 第一章 緒論 第一節. 研究動機. 筆者在讀研究所之前,對羅勃‧舒曼 (Robert Schumann, 1810-1856)鋼琴音樂 的接觸,多為音樂會上常聽到的熱門曲目,諸如《狂歡節》(Carnaval, 1834-5)、 《交 響練習曲》(Etudes Symphoniques, 1834-7)、 《C 大調幻想曲》(Phantasie, 1836-8)、 《克 萊斯勒亞那》 (Kreisleriana, 1838)和《A 小調鋼琴協奏曲》( Klavierkonzert a-Moll, 1841-5)等等。《阿貝格變奏曲》(Thema über den Namen Abegg, 1830)、《蝴蝶》 (Papillons, 1830-31)、《兒時情景》(Kinderszenen, 1838)、《阿拉貝斯克》(Arabeske, 1838-9)、《維也納狂歡節》(Faschingsschwank aus Wien, 1839-40)和《少年曲集》 (Album für die Jugend, 1848)則是從小到大耳熟能詳的曲子。然而,說來相當慚愧, 對於舒曼的鋼琴奏鳴曲,筆者認識得少之又少,最常聽到的莫過於《G 小調第二 號鋼琴奏鳴曲》(Zweite Sonate, 1833-8)的「第一樂章」了,至於第一與第三號,可 說是從來沒有接觸過。除了筆者才疏學淺之外,這也間接顯示出舒曼個性小品 (character piece)對一般大眾來說較平易近人、廣為人知的事實。1 二零一二年十二月十三日,俄國鋼琴家─亞歷山大‧寇伯林 (Alexander Kobrin, 1980-)於台北國家音樂廳的獨奏會曲目中,2 安排了舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴 曲》(Sonate, 1832-35)。這是筆者第一次聆聽此奏鳴曲,也為寇伯林深具靈魂的演. 1. 描寫情緒、個性或意境的器樂曲,特別是鋼琴曲,為浪漫樂派鋼琴音樂創作的重要風尚。. 2. 一九八零年出生於莫斯科,五歲進入莫斯科的葛涅辛音樂學校特殊班,師從塔. 蒂 亞 娜‧柴 琳 克 曼 (Tatiana Zelikman),十 八 歲 進 入 莫 斯 科 的 柴 可 夫 斯 基 音 樂 學 院,師 從 李 夫‧瑙 莫 夫 (Lev Naumov, 1925-2005)。在 青 少 年 時 期,寇 柏 林 已 經 參 加 過 好 幾 個 鋼琴大賽青年組的比賽:十八歲時參加蘇格蘭國際鋼琴大賽拿到冠軍;十九歲,贏得 布梭尼大賽冠軍,並獲得米開朗基里紀念特別獎;更於二零零五年,贏得范克萊本國 際鋼琴大賽冠軍。現今已是國際知名的鋼琴家。 1.

(12) 奏著迷:第一樂章的開頭,寇伯林就如同一位吟遊詩人,娓娓道出如史詩般壯闊、 充滿幻想的導奏。接著的快板,讓筆者最為印象深刻的,便是充滿著整個樂章、 伴隨著寇伯林飛躍且敏捷的大手所彈出的五度跳躍音型。而在第三樂章標示著間 奏曲的華麗段落,寇伯林詮釋得相當大器,筆者也特別喜愛此段落濃厚的波蘭舞 曲風味。這一晚,聽完寇伯林的演出,筆者深深體會到什麼是有靈性的演奏家, 其號稱為「沉思的超人」可說是名符其實,也讓筆者萌生了彈奏與研究舒曼《F# 小調第一號鋼琴奏鳴曲》的念頭。 奏鳴曲的歷史相當悠久:最早指的是任何一種樂器作品,以和人聲作品有所 區隔;巴洛克時期則多為樂器的重奏曲,最常見的是「獨奏奏鳴曲」和「三重奏 鳴曲」二種;3 到了古典時期,奏鳴曲大抵四個樂章的形式已確立,依序為奏鳴曲 快板形式、慢板樂章、小步舞曲/詼諧曲,以及輪旋奏鳴曲式。至於鋼琴奏鳴曲, 則在貝多芬被奉為「鋼琴音樂的新約」的三十二首鋼琴奏鳴曲,達到前所未有的 巔峰,不管是架構上的完美對稱,或是精妙的動機發展手法,都是浪漫樂派的作 曲家在創作奏鳴曲時望塵莫及的。然而,貝多芬晚期的奏鳴曲創作,雖然仍保有 基本的曲式結構,但隨著越趨內在的情感表現,而多有不同的變化,這也預示了 浪漫樂派的基本精神─曲式是為情感服務的。這麼一來,浪漫樂派奏鳴曲曲式的 完美與否,似乎顯得不那麼重要了。 由於奏鳴曲雄厚的傳統,舒曼認為鋼琴奏鳴曲是一種高尚且能展現作曲家創 作能力的曲種。4 事實上,在一八三零年代,奏鳴曲的創作已不再流行,取而代之 的是能表達豐富情感的個性小品。舒曼為了使奏鳴曲的創作恢復往常的活力,也. 3. 4. 楊沛仁,《音樂史與欣賞》(台北:美樂出版社,2009) ,178。 Eric Frederick Jensen, The Master Musicians: Schumann (New York: Oxford University Press,. Inc., 2001), 155. 2.

(13) 讓自己能被其他同行認可為嚴肅、專業的作曲家,而開始了鋼琴奏鳴曲的創作。 《F# 小調第一號鋼琴奏鳴曲》為舒曼三首鋼琴奏鳴曲中最早完成和出版的,也與其妻 克拉拉‧舒曼 (Clara Schumann, 1819-1896)最有關連。此作品的創作時間,為舒曼 與克拉拉感情升溫的階段,曲中暗藏了無數兩人共享的音樂密碼,而當他們私下 說「那首奏鳴曲」時,即是指作品十一。5 此篇詮釋報告,筆者欲以《F#小調第一 號鋼琴奏鳴曲》為例,藉由樂曲分析與演奏詮釋,來探討舒曼的鋼琴奏鳴曲在追 隨傳統奏鳴曲式之餘,有何創新,並說明舒曼如何用音樂來營造氛圍、表達情感 及製造「玄外之音」。. 第二節. 研究方法. 論及舒曼的音樂創作,必定與其深厚的文學造詣有所關係,因此筆者於第二 章第一節,首先說明舒曼音樂與文學的關係,依循歷史脈絡,來剖析浪漫早期的 文學寫作風格對舒曼音樂創作的影響;第二節,在簡述完舒曼所有的鋼琴作品創 作經歷後,會對其鋼琴作品分期並歸納特色;第三節,則進入《F#小調第一號鋼琴 奏鳴曲》的創作背景,以舒曼與克拉拉兩人的感情發展為軸心,抽絲剝繭地理出 此首奏鳴曲在兩人心目中所代表的意義和地位。另外,由於浪漫樂派的奏鳴曲, 大體承襲了古典奏鳴曲曲式,只是更增添了作曲家自身的創作色彩,諸如調性、 和聲、節奏及動機寫作的手法等等,因此於第二章,筆者並不多談浪漫樂派早期 奏鳴曲的特色和發展歷史。 舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》在調性、曲式架構和動機發展的手法上,以. 5. William S. Newman, The Sonata Since Beethoven (New York: W. W. Norton & Company, 1983),. 270. 3.

(14) 第一與第四樂章最為複雜,國內外因而有許多期刊和論文對此二個樂章有所探 討。因此,第三章的樂曲分析,在參考他人的研究,並融合自身的見解後,筆者 盡力得出最合理的解釋供大家參考。另外,也會針對第一、三、四樂章的調性和 曲式架構,來與傳統奏鳴曲作比較。 至於第四章的詮釋,除了基本對於困難技巧的練習說明、節奏,以及譜上記 號的處理外,筆者在樂曲意境的揣摩著墨頗多,特別是第二和第三樂章。舒曼曾 說過: 「音樂是詩的最大潛能。」他認為作為一位藝術家,首先應成為一個「詩人」 , 並且努力達到「詩的悟性」,6 這也是其音樂如此富有幻想與色彩的原因。因此, 筆者以音樂所傳達的詩意為主,配合音色的變化、踏板和彈性速度的使用,希望 能更貼近舒曼所欲表達的內心情感世界。 最後,筆者於第五章的結語,將統整此奏鳴曲的音樂特色及演奏詮釋,並分 享親身彈奏後的心得。. 6. 陳玉芸,《舒曼鋼琴代表作之研究》 (台北:全音樂譜出版社,1997),16。 4.

(15) 第二章 第一節. 舒曼的音樂背景. 舒曼音樂與文學的關係. 舒曼的文學底子主要受其父親奧古斯特‧舒曼 (August Schumann, 1773-1826) 的薰陶。奧古斯特‧舒曼自幼便展露對文學濃厚的興趣與天分,雖然曾經因為經 濟的考量而嘗試從商,但最後仍擇其所愛,投身於文學界,從書店的職員做起, 一路到自創出版社,並於一八零八年搬到茲維考 (Zwickau)小鎮上與弟弟合夥經營 出版事業。這一路走來相當辛苦波折,秉持著是對文學的熱情和理想的堅持。以 上的經歷,碰巧也和舒曼一開始為了出路著想而學法律,到最後改以音樂為畢生 志業,並成為著名作曲家的過程相當類似。在舒曼介於入學年齡之際,其父已是 名利雙收的出版商和作家,而舒曼從小便是沉浸在書香堆中長大的。7 十三歲時,舒曼開始嶄露在文學上的才氣,他以筆名斯庫蘭德 (Skuländer), 編纂了一本名為《金色草地上的花與草》 (Blätter und Blümchen aus der goldenen Aue, 1823)的備忘錄,裡面彙集了作家/作曲家們的軼事和作品、他的五幕悲劇中 的一個場景,以及其母親的二首詩。甚至在兩年後,一冊他自己的詩作誕生了。 同一時期,從奧古斯特‧舒曼力邀兒子參與撰寫一本準備出版的古今中外名人錄, 可看出他對兒子的文學才華相當有信心。8 不久,在一八二五年的秋天,舒曼與學 校的同好組成了一個文學社 (Literarischer Verein),該社一直到一八二八年二月, 舒曼準備去萊比錫 (Leipzig)讀書時才解散。此社團主要是一起研讀、討論德國文 學作品以及成員們彼此的創作,而這種性質的組織可運用於各個藝術,在十九世 紀早期可說是如雨後春筍般興起。舒曼學生時代的文學社團遺風,在幾年後轉變 7. Peter Ostwald,《天使與魔鬼之舞》(Schumann: Music and Madness),張海燕 譯(台北:高 談文化事業有限公司,2003) ,30-32。 8. Ronald Taylor, Robert Schumann: His Life and Work (New York: Universe Books, 1982), 30. 5.

(16) 成音樂上的組織─大衛同盟 (Davidsbund)。 大約在一八二七年末,舒曼開始對尚‧保羅 (Jean Paul, 1763-1825)的作品產生 極大的熱愛。9 尚‧保羅是德國浪漫派時期的代表作家,從他的小說中可以一窺早 期浪漫主義小說的風格:劇情不連貫,常被荒唐、靈光乍現的離題所打斷,且避 免明確的結局;文字間極盡地使用暗喻,喜用吟誦史詩般的口吻敘述,並穿插著 不同時間模式的交織;內容充滿色彩鮮明、誇張的想像力,而異想天開的幽默感 常與深刻的感傷並置;10 至於二元性 (dualism),則是最顯著的特色,也是格外讓 舒曼著迷的,例如上述所提到幽默與感傷的並存、內容中相互矛盾的論點、現實 與虛幻的融合,以及成雙對立的人物角色…等等皆是。以上種種文學的寫作特點, 都間接影響了舒曼早期的音樂創作風格。另外,從一八三一年起,E. T. A. 霍夫曼 (E.T.A. Hoffmann, 1776-1822 )成為舒曼另一個特別喜愛的作家,11 其承襲了尚‧保 羅作品中兼容現實與幻想的寫作方式。 舒曼特別喜歡尚‧保羅一本名為《青澀歲月》(Flegeljahre, 1804)的小說,裡面 的二位主人翁福特 (Vult)和華特 (Walt),便是一對在個性上有著極端差異的孿生兄 弟:福特活潑外向,代表的是積極、剛強的一面,而華特則害羞內斂,代表的是 消極、溫柔的一面。這兩個對立的角色,促成舒曼在一八三一年六月八日的二十 一歲生日稍後,創造出兩個分別代表他內心截然不同性情的人物─佛羅倫斯坦 (Florestan)和奧澤比烏斯 (Eusebius)。佛羅倫斯坦就如同福特,而奧澤比烏斯則是 華特,他們是舒曼最好的朋友兼發言人,往後將以評論家、作曲家的身分,或是 以音樂的形式,不斷出現在舒曼的人生中。. 9. 尚‧保羅的本名為約翰內斯‧保羅‧李希特 (Johann Paul Friedrich Richter)。. 10. Eric Frederick Jensen 2001, 82.. 11. 德國音樂評論家、指揮家、作曲家和文學作家。 6.

(17) 舉例來說,一八三一年刊登在萊比錫《大眾音樂雜誌》(Allgemeine Musikalische Zeitung),一篇對弗烈德烈克‧蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)作品二的不尋常評 論,12 讓佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯一舉成名。其中,奧澤比烏斯一句對蕭邦的頌 讚: 「各位先生請脫帽,他真是一位曠世奇才!」也顯現出舒曼不吝惜給同行作曲 家讚美的寬大胸襟;13 此詮釋報告探討的舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》 ,在作 者的部分也是以佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯共同題獻給克拉拉的;另外,舒曼《狂 歡節》中的第五首和第六首,分別題名為奧澤比烏斯和佛羅倫斯坦─第五首以速 度緩慢、級進音型為主的抒情旋律線以及柔和的音色,來反映細膩、浪漫的奧澤 比烏斯(【譜例 2-1】)。而第六首快速、大跳的音程、多變的力度記號,以及頻繁 的速度轉變,都反映了熱情、衝動的佛羅倫斯坦(【譜例 2-2】),如此看來,將奧 澤比烏斯與佛羅倫斯坦相比較,似乎前者單純許多。事實上,在舒曼大部分的作 品中都能發現上述二者的身影,《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》的四個樂章當然也不 例外。 【譜例 2-1】舒曼《狂歡節》第五首─奧澤比烏斯,第 1-4 小節. 1. 級進音型為主的旋律線. 12. 舒曼的許多評論帶有高度綺想的風格。此特點明顯受到 E. T. A 霍夫曼的影響:其於一八一 零年對貝多芬第五號交響曲的著名樂評,利用同理與啟發的方式,帶領讀者進入貝多芬浪漫的音樂 世界,而非冷冰冰的犀利評析。 13. “Hats off, gentlemen, a genius!” Ronald Taylor 1982, 77. 7.

(18) 【譜例 2-2】舒曼《狂歡節》第六首─佛羅倫斯坦,第 1-12 小節. 大跳 1. 頻繁的力度及速度轉變. 一八三三年的十二月到一八三四年的一月之間,舒曼創立的大衛同盟正式問 世了,這是一個舒曼想像而來的虛構組織。取名為大衛同盟的原因,在於聖經中 的大衛王英勇地對抗野蠻的非利士人 (Philistines),而十九世紀在德國大學間流傳 的俚語,又將非利士人定義為「無所事事的學生,滿足於每天一成不變的生活, 見解相當狹隘、審慎且缺乏想像力,與詩人是相互對立的角色。」 14 舒曼大衛同 盟創立的宗旨便是要對抗在音樂上保守、庸俗的非利士人,15 並以提升社會整體 的音樂素質為己任。舒曼自動將自己熟識或尊敬的人,納入這個虛擬組織中,並 替他們大部分取了化名,例如鋼琴家兼作曲家的好友路德維希‧舒恩克 (Ludwig Schunke, 1810-1834 )是喬納森 (Jonathan)、克拉拉又名為琪亞拉 (Chiara)或琪里亞. 14. “a „Philistine‟ is a non-student, who is satisfied to live according to the routine of everyday life, a man of narrow, sober, and prosaic views, as contrasted with a man of poetry.” Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (New York: Philosophical Library Inc., 1968), 58-59. 15. 舒曼不滿意當時音樂廳充斥著炫技名家空洞的表演和歌劇院上演著義大利式嬉鬧風格、缺 乏內涵的音樂劇。 8.

(19) (Zilia),16 而佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯當然代表舒曼本人。有時舒曼也自稱為拉羅 大師 (Meister Raro),象徵佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯之間智慧的融合,但有時拉羅 大師也代表克拉拉的父親─弗德列西‧維克 (Friedrich Wieck, 1785-1873)。另外, 舒曼敬仰的尼可羅‧帕格尼尼 (Nicolò Paganini, 1782-1840)、費力克斯‧孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1847)和蕭邦…等等,也是其中的成員。 大衛同盟崇高的理念,藉由音樂刊物《新音樂雜誌》( Neue Zeitschrift für Musik) 的發行得以實踐,刊物的發展背景如下:在舒曼的年代,德國有許多具影響力的 音樂刊物,其中歷史最悠久、最有威望的,便是上述提及的萊比錫《大眾音樂雜 誌》 ,其他的刊物大多以它為範本。此刊物一開始所信奉的是思想開放的內容與形 式自由的寫作方式,但後來漸受到商業主義的左右、評論欠缺客觀專業的美學標 準、極力避免對作品好壞做明確的劃分,並且排斥外來音樂,因此無法發掘真正 優秀的音樂家及作品,其所做所為就如同粗俗的非利士人一樣蠻橫無理。舒曼和 大衛同盟的成員都相當詬病《大眾音樂雜誌》,也擔憂德國未來音樂環境的發展。 一 八 三三 年後 半到 一八 三四 年 初 ,大 衛同盟 成 員多 次於 一家 特定 的 咖 啡 廳 (Kaffeebaum)和維克家中的定期聚會,17 籌備創刊的計畫,18 終於在一八三四年四 月三日,第一期的《新萊比錫音樂雜誌》( Neue Leipziger Zeitschrift für Musik)誕生 了,19 透過此,舒曼得以利用文字自由地表達自己在音樂上的見地。雜誌內容相. 16. Zilia 為音樂守護神 Cecilia 的縮寫。. 17. 此咖啡廳始於一六九四年,在十八、十九世紀時,是藝術家們諸如約翰‧沃爾夫岡‧馮‧. 歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)、舒曼和法蘭茲‧李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886)等 經常出沒的熱門場所。現今仍於萊比錫營業。而昔日大衛同盟成員聚集的角落,現以「舒曼角落」 (Schumann- Ecke)聞名。 18. 在舒曼一八三三年六月寫給媽媽的信裡,已提到創刊的想法。. 19. 舒曼在一八三五年一月二日,才將《新萊比錫音樂雜誌》改名成《新音樂雜誌》 。 9.

(20) 當豐富多元,其中最令人津津樂道的,便是舒曼以精闢的音樂品味與直覺,加上 寬大的胸襟,對提倡當代優秀作曲家和他們的作品不遺餘力,像是先前所提到對 蕭邦的頌讚,或是孟德爾頌、李斯特、赫克塔‧白遼士 (Hectar Berlioz, 1803-1869) 以及約翰尼斯‧布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)等等,都曾出現在舒曼的 文章中。至於對瑟巴斯提安‧約翰‧巴赫 (Sebastian Johann Bach, 1685-1750)、路 德維希‧凡‧貝多芬 (Ludwig Van Beethoven, 1770-1827)和法蘭茲‧舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)等前人的偉大作品,舒曼也極力推介給大眾。 早期,兼具文學才華與音樂天賦的舒曼,曾在要當作家還是音樂家之間難做 選擇,最後發現音樂更能表達他內心的情感,而踏上音樂的不歸路。然而,藉由 擔任《新音樂雜誌》的編輯,舒曼得以一圓當作家的夢想,施展他的文學抱負, 雖然舒曼曾經因為雜誌的工作量太繁重而身心俱疲,抱怨沒有時間作曲,但事實 上這兩者對於舒曼的音樂發展是相輔相成的:觀看藝術歷史,不難發現有許多藝 術家同時兼具多種才能,像是義大利的米開朗基羅 (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 1475-1564)融畫家、雕刻家、建築家及詩人於一身;先前所提到 的 E. T. A. 霍夫曼除了是文學作家,也是樂評家、指揮家和作曲家,雖然現今他的 音樂創作已不被人知,但可以肯定的是,如果不是他在音樂上的敏銳洞察力,不 可能造就其文學上的巨作。 舒曼也是如此,他以音樂為主,文學為輔,同時利用音樂與文學來表達他內 心浪漫主義的情感。比起其他作曲家,文學提供他更多音樂創作的靈感、素材, 像是作品二《蝴蝶》和作品十六《克萊斯勒亞那》,便分別受到尚‧保羅的《青澀 歲月》和 E. T. A. 霍夫曼的同名著作所啟發。另外,也因為對語文優秀的掌控能力, 舒曼更能將其音樂中所描繪的事物、意境或情感,透過傳神的標題讓聽眾心領神 10.

(21) 會,例如作品十五《兒時情景》裡的十三首絕妙小曲,即是很好的例子。20 音樂 與文學之於舒曼,就像二個不可分割的有機體,一同影響著舒曼終其一生的藝術 創作。. 20. 舒曼的標題音樂皆是先有音樂,後加上標題。 11.

(22) 第二節. 舒曼鋼琴作品的分期及特色. 舒曼一生的創作樂種相當多元,包括器樂的獨奏曲、協奏曲、室內樂,以及 交響曲、人聲的藝術歌曲、合唱曲,甚至是歌劇等等,皆有涉獵。然而,鋼琴對 舒曼來說,是最能表達內心情感的樂器,除了為數眾多的鋼琴曲外,其室內樂作 品也大多有鋼琴的部分,而他也相當自豪自己最初十年所出版的作品皆為鋼琴音 樂。以下為舒曼鋼琴作品列表: 【表 2-1】舒曼鋼琴作品列表21 op.. 曲名. 原文對照22. 1 2. 《阿貝格變奏曲》 《蝴蝶》. Thema über den Namen Abegg Papillons. 3. 《 帕 格 尼尼 綺 想曲主題 練習曲》 《間奏曲》 《克拉拉‧維克主題即興 曲》 《大衛同盟舞曲》 《C 大調觸技曲》 《B 小調快板》 《狂歡節》 《 六 首 帕格尼尼 綺 想曲 主題演奏會練習曲》 《F#小調第一號鋼琴奏鳴 曲》 《幻想曲集》 《交響練習曲》 《F 小調第三號鋼琴奏鳴 曲》 《兒時情景》 《克萊斯勒亞那》. 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16. 創作 時間 1830 1830-31. 出版 時間 1831 1831. Studien nach Capricen von Paganini. 1832. 1832. Intermezzi Impromptus über ein Thema von Clara Wieck Davidsbündlertänze Toccata Allegro Carnaval Sechs Konzertstudien nach Capricen von Paganini Sonate. 1832 1833. 1833 1833. 1837 1829-33 1831 1834-5 1833. 1837 1834 1835 1837 1835. 1832-5. 1836. Phantasiestücke Etudes Symphoniques Groβe Sonate. 1837 1834-7 1835-6. 1838 1837 1836. Kinderszenen Kreisleriana. 1838 1838. 1839 1838. 21. John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online.Oxford University Press. Web. 20 Nov. 2013. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40704p g21> 22. 陳玉芸 1997,247-248。 12.

(23) 17 18 19 20 21 22. Phantasie Arabeske Blumenstück Humoreske Novelletten Zweite Sonate. 1836-8 1838-9 1839 1838-9 1838 1833-8. 1839 1839 1839 1839 1839 1839. 23. 《C 大調幻想曲》 《阿拉貝斯克》 《花曲》 《幽默曲》 《敘事曲集》 《G 小調第二號鋼琴奏鳴 曲》 《夜曲》. Nachtstücke. 1839-40. 1840. 26 28 32. 《維也納狂歡節》 《三首浪漫曲》 《四首鋼琴作品》. Faschingsschwank aus Wien Drei Romanzen Vier Klavierstücke. 1839-40 1839 1838-9. 1841 1840 1841. 46 54 56 58 60. 《行板和變奏曲》 《A 小調鋼琴協奏曲》 《踏瓣鋼琴練習曲》 《四首踏瓣鋼琴小品》 《六首巴赫賦格曲》. Andante und Variationen Klavierkonzert a-Moll Studien für den Pedalflügel Skizzen für den Pedalflügel Sechs Fugen über den Namen Bach. 1843 1841-5 1845 1845 1845. 1844 1846 1845 1846 1846. 66 68 72 76 82 85. 《來自東方的圖畫》 《少年曲集》 《四首賦格曲》 《四首進行曲》 《森林情景》 《為大小孩子作的十二 首四手聯彈鋼琴曲》 《彩葉集》. Bilder aus Osten Album für die Jugend Vier Fugen Vier Märsche Waldszenen 12 vierhändige Clavierstücke für kleine und grosse Kinder. 1848 1848 1845 1849 1848-9 1849. 1849 1848 1850 1849 1850 1850. 99 109 111 118 124 126. Bunte Blätter. 1852. Ballscenen 1851 1853 Drei Phantasiestücke 1851 1852 Drei Klaviersonaten für die Jugend 1853 1853 Albumblätter 1854 Sieben Klavierstücke in 1853 1854 Fughettenform Kinderball 1853 1854 《兒童舞會》 Gesänge der Frühe 1853 1855 《晨歌》 Acht Polonaisen für Klavier zu Vier 1828 1933 《波蘭舞曲》 Händen 1854 1939 《降 E 大調主題變奏曲》 Variationen in Es-dur über ein eigenes Thema ‘Geistervariationen’ 於【表 2-1】中,除了鋼琴獨奏曲外,筆者也納入了舒曼的鋼琴聯彈曲與鋼琴 《舞會情景》 《三首幻想曲集》 《三首少年奏鳴曲》 《紀念冊頁》 《七首鋼琴小賦格曲》. 130 133 woo20 woo24. 協奏曲。從中可看出,舒曼鋼琴作品編號的順序和創作、出版時間的先後並沒有 直接的關係。舉例來說,作品六《大衛同盟舞曲》的創作與出版年代皆在作品七 到作品十一之後,但作品編號卻比較前面,類似的狀況不勝枚舉。以下筆者先將 13.

(24) 舒曼與鋼琴有關的經歷和其鋼琴作品依創作時間先後做概要的介紹,最後再歸納 其鋼琴作品的分期及特色。 舒曼七歲開始學習鋼琴,師事茲維考小鎮的管風琴師約翰‧哥特弗利德‧昆 奇 (Johann Gottfried Kuntzsch, d. 1854)。23 一年間,舒曼的即興彈奏能力發展迅 速,能藉由即興彈奏,將朋友的性格揣摩得維妙維肖,也完成了數首鍵盤舞曲(現 已遺失)。他常與同為昆奇名下的一位友人費德利希‧皮爾慶 (Friedrich Piltzing) 彈奏四手聯彈,也一起改編海頓、莫札特等人的交響曲。一八一八年,隨母親到 德國西南的卡斯巴德 (Carlsbad)旅遊時,目睹當代鋼琴名家伊格納茲‧莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870)的精彩演奏,24 令他印象深刻。從一八二一年開始, 舒曼便經常在學校的音樂會上,以四手聯彈或獨奏的方式,演奏約翰‧巴提斯特‧ 克拉莫 (Johann Baptist Cramer, 1771-1858)、莫歇勒斯和卡爾‧韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826)…等人的鋼琴曲。 一八二八年的三月底,在媽媽的期盼下,舒曼同意進入萊比錫大學攻讀法律。 八月開始與維克學習鋼琴,也認識了維克的女兒─克拉拉,當時已是琴藝精湛的 鋼琴神童。夏季末,舒曼發展出對舒伯特音樂的熱愛,以舒伯特的波蘭舞曲和變 奏曲為範例,創造了為四手聯彈的八首《波蘭舞曲》 (與一八二九至一八三零年創 作的六首華爾茲,部分被用於作品二中)和一組以路易斯‧費迪南王子為主題的. 23. 雖然昆奇資質平庸,但為人和藹可親,舒曼在往後都相當感念其啟發、引導式的教學。. 24. 波西米亞鋼琴家兼作曲家。早期便開始學習鋼琴,並研究貝多芬的鋼琴音樂。一八零八年. 搬到維也納,一八一四年之際,成為維也納相當受歡迎的鋼琴家,演奏生涯也就此展開。一八一五 到一八二五年之間,巡迴演出遍及全德國,也到倫敦、巴黎或往返布拉格。一八二五年三月結婚後, 定居在英國。其與孟德爾頌相當友好,曾在一八三五年到萊比錫聆聽孟德爾頌接任布商大廈的首次 音樂會。一八四六年離開倫敦到萊比錫音樂院擔任首要鋼琴教授,並在此度過餘生。作品多是鋼琴 音樂,風格在古典曲式和早期浪漫氛圍間達成平衡,節制且敏銳。舒曼認為其是當時創作奏鳴曲的 行家之一。 14.

(25) 變奏曲(現今只留下片段)。一八二九年五月,舒曼動身前往海德堡求學。年末, 部分的《C 大調觸技曲》 (此時為 D 大調)開始動工,並於一八三零年的春天完成。 此曲快速交替的十六分音符與無窮動的節奏韻律,可視為舒曼在帕格尼尼精湛琴 藝刺激下的產物。25 在一八三零年二月二十二日的日記中,舒曼第一次提到《阿貝格變奏曲》 ,此 曲集中在同年的七、八月完成。這期間,舒曼正在文學與音樂的道路上徘徊,他 認為自己在這二方面的才能相當。最後的選擇,傾向以音樂為志業,並於七月三 十日寫信請求媽媽讓他接受維克的鋼琴訓練,以成為鋼琴家為目標,因此, 《阿貝 格變奏曲》是他決定以音樂為志業後的第一個作品,於一八三一年的十一月,以 作品一出版了。此曲明顯受到當時炫技風格的影響,也是舒曼首次使用音樂密碼 的 手 法 : 將 此 曲 虛 構 的 受 予 者 寶 琳 ‧ 馮 ‧ 阿 貝 格 的 姓 氏 (Abegg) 轉 為 旋 律 A-Bb-E-G-G 當作主題。 舒曼在一八三零年九月離開了海德堡,返回萊比錫。抱著成為鋼琴家的希望, 他在十月二十日住進維克家。然而,之後由於不當的練習方法,導致右手無可救 藥的手傷,26 因而在一八三二年十一月寫給媽媽的信中,徹底放棄成為鋼琴家, 轉而邁向作曲家之路。這期間,維克也要求他學習和聲及對位法,但他拒絕向維 克推薦的克里斯提安‧狄奧多‧溫里格 (Christian Theodor Weinlig, 1780-1842)學 習, 27 而是拜當時年輕的萊比錫歌劇院指揮海因利希‧多恩 (Heinrich Dorn,. 25. 小提琴家帕格尼尼當時名滿歐洲樂壇,他的神乎其技與散發出來的獨特魅力,都令人為之 傾倒,有人還謠傳他是魔鬼的化身。 26. 一八二九至一八三零年的海德堡時期,舒曼和朋友安東‧托普肯 (Anton Töpken)已開始使 用手指機器/雪茄式機械裝置 (Chiroplast/ Cigar- mechanism)來強化手指。此裝置的過度使用,可 能是導致舒曼手傷的主要原因,而最早在一八三零年一月的日記中,舒曼已提到其右手「麻木的」 中指。 27. 德國教會詩班的領唱者、作曲家和音樂教師,曾教過克拉拉與李察‧華格納 (Richard Wagner, 15.

(26) 1804-1892)為師,直到一八三二年的復活節為止。之後,就只靠弗里德利希‧威漢‧ 馬普格 (Friedrich Wilhelm Marpurg, 1718-1795)的《賦格論文集》(Abhandlung von der Fuge, 1753-4) 和 巴 赫 的 《 平 均 律 鋼 琴 曲 集 》 (The Well-Tempered Clavier, 1722&1742)自學。就在這段為手傷所苦,同時在文學方面也為尚‧保羅的小說《青 澀歲月》所著迷的日子,舒曼的第一首連篇鋼琴套曲《蝴蝶》,於一八三一年的十 一月以作品二出版了。 一八三二年四月到七月間完成的《間奏曲集》,是《蝴蝶》的延伸,從曲中聲 部間頻繁的模仿手法,反映出舒曼研讀《賦格論文集》的成果。《B 小調快板》和 持續修改的《C 大調觸技曲》,則是舒曼嘗試將炫技風格融於古典奏鳴曲曲式的例 子。另外,一八三二年五月到九月間完成的《F# 小調方當果舞曲》(Fandango fisMoll),會運用在之後《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中。至於小提琴鬼 才帕格尼尼,仍持續影響著舒曼的創作:在六月前,六首的《帕格尼尼綺想曲主 題練習曲》完成了,於秋季以作品三出版;隔年的四月到七月間,舒曼又創作了 另外六首,名為《六首帕格尼尼綺想曲主題演奏會練習曲》。 一八三三年的春天到夏天,舒曼相當忙碌,除了上述的《六首帕格尼尼綺想 曲主題演奏會練習曲》外,五月底開始起草《克拉拉‧維克主題即興曲》 。此曲對 舒曼而言,是新種的變奏曲:從一開始主題的揭示、發展,接著漸漸聽不出主題 的樣貌,到最後稍縱即逝的主題回顧,如此詩意的效果,在一八五零年的修訂版 中卻有被削弱的現象。而在一八三三年的夏天結束前,舒曼大致已完成了《C 大調 觸技曲》的修訂,並開始《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》及《G 小調第二號鋼琴奏鳴 曲》的創作。 一八三四年,舒曼持續寫作《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》,也於十二月底,開 1813-1883)。 16.

(27) 始譜寫《狂歡節》和《交響練習曲》。這二部意義重大的作品,皆在一八三五年初 完成,並且都揭露了一段與艾尼斯汀‧馮‧弗利肯 (Ernestine von Fricken, 1816-1844) 女士之間的感情關係: 《狂歡節》由四個音變化而來的主題,便是女主角的故鄉─ 阿什 (Asch)的拼音; 《交響練習曲》的主題,則源自女主角的爸爸─馮‧弗利肯男 爵所創作的一段旋律。在與艾尼斯汀徹底撇清關係後,從一八三五年後半開始, 隨著舒曼與克拉拉日益強化的感情關係,克拉拉深深涉及往後舒曼的眾多創作, 例如在八月完成的《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》 ,曲中遍佈著代表克拉拉的動機(此 動機在下一節會有詳細介紹) ,稍後出版,更以佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯共同題獻 給克拉拉。 一八三六年,是舒曼傷心的一年,這與維克嚴厲禁止他和克拉拉見面有關。28 雖然沮喪,舒曼下半年與藝術家的關係卻相當不錯,例如九月九日與蕭邦難忘的 會面,讓他如沐春風。在不能與克拉拉見面的情況下,舒曼透過音樂來表達對克 拉拉的思念。此年舒曼只完成(或暫定完成)兩首創作,一個是原先設計成五個 樂章,並在六月完成的《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲》 。此作品在九月,以作品十四、 題名為「無管弦樂的協奏曲」 (Concert sans Orchestre)出版(其中原先二個 scherzo 捨去,finale 也換了一個新的) 。其第二樂章「克拉拉‧維克的小行板」(Andantino de Clara Wieck),主題便源自克拉拉所創的下行五度音階式音型;另一個作品也同 樣與克拉拉有關,為六月時起草的《C 大調幻想曲》,最後在一八三九年三月或四 月出版。其第一樂章,右手開頭的下行五度音階式音型,以及樂章中引用了貝多 芬歌曲─《致遠方的愛人》(An die ferne Geliebte, 1815-16)第六首的主題,皆揭示 了舒曼對克拉拉的想念。 一八三七年七月開始創作的《幻想曲集》 ,在舒曼作品中佔有重要地位。這是 28. 一八三六年三月一日,舒曼在日記中寫到維克禁止他與克拉拉見面。 17.

(28) 他首次使用 E. T. A. 霍夫曼的文學作品為素材,也由先前幾首曲式龐大的奏鳴曲, 再度回到鋼琴套曲的創作。與先前套曲的差異,在於每首曲子的篇幅更長,結構 也更完整。個性上,則明顯為佛羅倫斯坦與奧澤比烏斯的輪流現身。八月初,克 拉拉打破了這十八個月以來的沉默,透過朋友開始與舒曼連繫,舒曼也正式向克 拉拉求婚,並得到克拉拉的正面回應,如此激發了舒曼在九月中旬完成《大衛同 盟舞曲》的草稿。 一八三八年的一月底、二月初之際,舒曼開始《敘事曲集》的寫作,並於四 月完成草稿。此作品融合了多種不相容的思緒,其中豐富的模仿織度,反映出舒 曼當時對巴哈作品的研讀。他企圖充滿尚‧保羅式的敘述語法,也承認自己在玩 弄曲式,像是於支離破碎的重複段落間穿插小段落、部分樂曲的旋律設計採用逐 步發展的方式等等。至於克拉拉的下行五度音階式音型,在套曲最後的第八首再 度出現。創作《敘事曲集》的期間,舒曼也草擬了三十首可愛的小曲,最後選出 其中的十三首成為《兒時情景》 。同時,在四月份稍晚,開始了另一個連篇套曲《克 萊斯勒亞那》的創作,曲名來自 E. T. A. 霍夫曼《幻想作品集》(Fantasiestücke, 1814) 裡的同名篇章。故事中的克萊斯勒宮廷樂長,與舒曼有許多共通點:心情常在絕 望與歡愉中擺盪、尊崇巴哈等等,無怪乎此作品如此吸引舒曼。舒曼將此曲音樂 性格的二元性對比,做得更加大膽。 得知克拉拉在一八三七至一八三八年於維也納的演奏獲得空前的成功後,舒 曼開始思索未來與克拉拉在維也納生活的可能性。他在一八三八年的十月三日抵 達維也納,協調《新音樂雜誌》在奧地利發行的事宜,然而卻受到奧地利當局的 冷漠對待,不但與出版商談不攏,雜誌也未通過審查制度。幸好,奧地利豐富的 文化生活慰藉了舒曼的挫敗,其經常上歌劇院和戲劇院觀賞演出,而作曲也在經 18.

(29) 過一段停滯後,從十二月開始,靈感源源不絕地湧現:十二月中旬,應克拉拉的 要求,將《G 小調第二號鋼琴奏鳴曲》的最後一個樂章重新創作完成;一年將盡 之際,可能還寫了二首夜曲(收錄在《彩葉集》),以及《四首鋼琴作品》─詼諧 曲 (Scherzo) 、 吉 格 舞 曲 (Gigue) 和 浪 漫 曲 (Romanze) , 而 最 後 的 小 賦 格 曲 (Fughette),是在一八四零年回萊比錫後,十月左右才寫的。 一八三九年一月,完成了《阿拉貝斯克》和《花曲》,至於《幽默曲》的創作 則是在一月到三月中旬。同一時間,舒曼也草擬了《維也納狂歡節》,於一八四零 年五月或六月完成,並在一八四一年八月出版。一八三九年三月三十日,得知了 哥哥愛德華 (Eduard)臥病在床的震懾消息,促使他寫了四首題名為《屍體幻想曲》 (Leichenphantasie)的個性小品,直到一八四零年六月以作品二十三出版時,才改名 成《夜曲》 。舒曼在一八三九年四月四日離開了維也納,當他四月九日抵達茲維考 時,愛德華已過世三天。總結舒曼在維也納的鋼琴創作,大型曲式中開始混雜著 個性小品和連篇套曲的影子,如作品二十及二十六,顯示出舒曼渴望擴大其作品 在大眾音樂市場的接受度。 舒曼在一八三九年四月十四日回到萊比錫。為了與克拉拉共結連理,展開了 一連串與維克之間的訴訟。十二月十一日草擬的《三首浪漫曲》 ,是舒曼相當喜愛 的作品,原因也與克拉拉有關:克拉拉在一八三九年稍早創作的三首浪漫曲,其 中第二首有相當多二聲部之間的對唱,此手法舒曼也仿效,用於其第二首 F#大調 的浪漫曲中。 一八四零年九月十三日與克拉拉結婚後,舒曼於一八四一年五月草擬了為鋼 琴及管弦樂的 A 小調《幻想曲》(Phantasie für Klavier und Orchester a-Moll),曲風 介於即興及奏鳴曲式之間,並於四年後又加了慢板樂章和輪旋曲式的終曲,成為 19.

(30) 作品五十四的《A 小調鋼琴協奏曲》。《行板和變奏曲》則草擬於一八四三年一月 二十六到二月七日之間,其原先的配置不太尋常,為二個鋼琴、二把大提琴和法 國號,後來舒曼聽從孟德爾頌的建議,改成雙鋼琴。此曲有先前舒曼鋼琴音樂的 特色:似拼貼的段落設計、佛羅倫斯坦和奧澤比烏斯的性格轉變,以及介於深奧 與通俗的曲風之間,預告了一八四零年代後半,家庭音樂 (Hausmusik)的重要特 色。29 一八四四年十二月十三日,舒曼一家人搬到德勒斯登 (Dresden)。一八四五 年,舒曼與克拉拉一起研讀對位法,隨後完成了一系列的對位作品:在三月完成 《四首賦格曲》;四月七日草擬了為管風琴的《六首巴赫賦格曲》的第一首;對踏 瓣鋼琴 (pedal piano)的興趣,讓他在四月到六月間寫下了二組作品,分別為作品五 十八《四首踏瓣鋼琴小品》和作品五十六《踏瓣鋼琴練習曲》。寫完練習曲後,其 對位創作便暫時擱置,在六月十四日到七月十六日之間,替上述提到的 A 小調《幻 想曲》加寫了慢板樂章與終曲,往後,此協奏曲注定會成為舒曼最受歡迎的曲目 之一,其在十二月四日的首演,由克拉拉擔任獨奏,費迪南‧希勒 ( Ferdinand Hiller, 1811-1885 )指揮德勒斯登管弦樂團。 九月,舒曼又回到了《六首巴赫賦格曲》的創作,並在十一月時,六首皆草 擬完成。值得一提的是,舒曼在一八四零年代後半的日記中寫到: 「我過去習慣在 靈光乍現時,創作幾乎所有的作品,直到一八四五年起,我開始在腦中縝密思考 每個創作歷程,全新的創作方法便發展起來了。」30 《四首賦格曲》和《六首巴. 29. 30. 家庭音樂是德國對法國在技術上要求不高的沙龍音樂,所做的回應。. “I used to compose almost all of my shorter pieces in the heat of inspiration … Only from the year 1845 onwards, when I started to work out everything in my head, did a completely new manner of composing begin to develop” John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online.Oxford University Press. Web. 4 Oct. 2013. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40704pg15>. 20.

(31) 赫賦格曲》 ,皆是以此新方法為基礎─流動、彈性的動機發展,讓對位法的運用更 加多元、自由,也使舒曼的賦格曲懷有詩意與個性。 一八四八年法國大革命所帶來的革命風潮,席捲了整個德國,而舒曼似乎在 局勢動盪的環境下更能創造出豐富的作品,其在一八四九年四月十日寫給希勒的 信中說到: 「…彷彿外在的風風雨雨更能使人貼近內心世界。」31 一八四八年九月 到十月初,舒曼所草擬的《少年曲集》 ,成為其最暢銷的出版作品之一。十二月左 右,開始著手四手聯彈曲《來自東方的圖畫》,並以此當作克拉拉的聖誕節禮物。 接著,為十二月二十四日到隔年一月六日所創作的《森林情景》 ,此套曲之後仍持 續被修改,直到一八五零年的九月。一八四九年五月十一日到六月十二日之間, 為了躲避戰亂,舒曼一家人暫時搬到德勒斯登附近的克雷夏村莊 (Kreischa)。舒曼 每天關心革命消息、與孩子在原野散步,過著舒適安靜的生活,並以驚人的速度 持續創作。搬回德勒斯登後,舒曼在六月十二日到十五日之間,完成了《四首進 行曲》 ,象徵他共和主義的精神。總結舒曼在德勒斯登最後的這幾年,其作品反映 出與比德邁式文化 (Biedermeier culture)的交戰─兼具社交、娛樂的性質與教育的 作用。 一八五零年九月二日,舒曼一家搬到了杜塞朵夫 (Düsseldorf)。十二月稍晚, 舒曼開始蒐集數首寫於一八三二到一八四九年的鋼琴作品,並集結成冊,以《彩 葉集》和《紀念冊頁》分別於一八五二及一八五四年出版。一八五一年六月中旬, 名為《舞會情景》的九首四手聯彈曲誕生了(其中的波蘭舞曲於一八四九年創作) 。 七月十九日到八月五日之間,舒曼與克拉拉沿著萊茵河和瑞士,享受了一趟婚後. 31. “… it seemed as if the outer storms compelled people to turn inward” John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online.Oxford University Press. Web. 4 Oct. 2013. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40704p g17>. 21.

(32) 讓舒曼感到最愜意的旅行。接下來的幾個星期,他創作了《三首幻想曲集》 。一八 五三年五月份稍晚,舒曼在一個月內創作了《七首鋼琴小賦格曲》和《三首少年 奏 鳴 曲》,後 者是 特別 為了 他三 個女 兒─朱 莉 (Julie) 、 艾莉 絲 (Elise) 和 瑪 莉 (Marie) 所寫。六首四手聯彈的《兒童舞會》於九月十八到二十日完成,而十月十 八日則草擬了五首光輝的鋼琴套曲,名為《晨歌》 。至於舒曼的最後一首鋼琴作品, 為《降 E 大調主題變奏曲》 。此曲的主題有著如天使般美妙的旋律,是舒曼於一八 五四年二月十七日幻聽得來的。舒曼以此旋律寫成五個變奏的變奏曲,並題獻給 克拉拉。 總結舒曼的鋼琴作品,可分為三個時期: 32 第一個時期為一八四零年之前的 創作,包括作品一至二十三、二十六、二十八和三十二,這個階段的作品是大家 最熟悉的,其中許多也是舒曼最傑出的鋼琴曲,種類包括早期受炫技風格影響的 變奏曲、練習曲或觸技曲,也有受文學作品影響、個性小品類的連篇套曲,或是 如奏鳴曲這類大型曲式的創作。第二個時期為一八四五年的創作,這些作品明顯 受到巴赫的影響,帶有複音音樂風格,並含有教育及練習的用途,包括作品五十 六、五十八、六十和七十二。巴赫是舒曼一生中最崇敬的音樂家,而舒曼此段時 間大量地研讀對位法,造就了如此復古、傳統的曲種。 至於第三個時期,為一八四八年之後,具有家庭音樂風格的創作,此類型的 音樂好聽、易懂,但不適合在大型公開音樂會上演奏。事實上,克拉拉在一八三 八年左右(舒曼的第一個創作時期)就曾請求舒曼為了經濟、銷售量的考量,創 作一些觀眾聽得懂的曲子,也曾感嘆自己在演奏舒曼的曲子時,總是相當愉快, 但得不到觀眾的共鳴,舒曼因而在第一個創作時期,也創作了《兒時情景》、《阿 32. Anthony Newcomb, Nineteenth- Century Piano Music: Schumann and the Marketplace: From. Butterflies to Hausmusik (New York: Schirmer, 1990), 258-259. 22.

(33) 拉貝斯克》和《花曲》等較平易近人的曲子。另外,第二時期的創作,在某些程 度上,也暗示了第三時期,因為第三時期的家庭音樂,其中的一個特點,便包含 教育的功能,像是《少年曲集》、寫給女兒的《三首少年奏鳴曲》或是《七首鋼琴 小賦格曲》等等,這些與第二時期具有教育及練習用途的賦格作品,是有相同性 質的。 從以上的說明可以發現,舒曼鋼琴音樂的三個時期,之間並沒有風格演變的 關係,而是三個獨立的分期,並且也非硬性、明確的劃分,這從某時期頻繁創作 的曲種,仍會在其他的分期中出現即可看出。舒曼晚年也曾提過,自己在音樂上 的見解和品味,這十幾年來沒有太大的改變,唯一特別明顯的,是從早期較為強 烈的性格對比與複雜的曲式結構,到晚期趨向內斂與精簡之美。 一八三八年,舒曼曾寫信跟克拉拉說:「世界上所有發生的事情皆影響著我 ─政治、文學、人等等。我將這些事情帶來的感觸,以我自己的方式反映在音樂 上,這也是為什麼我的許多音樂很難讓人理解。」33 也曾說: 「生活的歷練越深厚, 音樂的價值就越高。」34 的確,舒曼將生活經驗融於其鋼琴音樂創作中,像是前 一節所提到,文學對其音樂創作上長久且深遠的幫助,或是用音樂與克拉拉談情 說愛、受到戰爭的激發而寫下的《四首進行曲》 、因哥哥愛德華重病而創作的《夜 曲》,又或者是受各個偉大前輩作品震撼下的創作…等等,聆聽舒曼的鋼琴作品, 彷彿親身經歷了其充滿大風大浪的精彩人生。. 33. “Anthing that happens in the world affects me- politics, literature, people. I reflect on these things in my own way, and these reflections seek an outlet in music. This is also the reason why so many of my compositions are hard to understand. ” Ronald Taylor 1982, 106. 34. “The deeper the experience, the higher the musical value.” Thomas Alan Brown 1968, 70. 23.

(34) 第三節. 舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》的創作背景. 舒曼和克拉拉的初次見面,很可能是舒曼剛抵達萊比錫不久,於一八二八年 三月三十一日在朋友厄內斯特‧奧古斯特‧卡洛斯 (Ernest August Carus)醫生家辦 的音樂晚會上,舒曼聽到了克拉拉精妙的演奏,促使他在同年八月向克拉拉的父 親兼鋼琴老師─維克學習鋼琴,那年舒曼十八歲,而克拉拉九歲。兩年後,舒曼 在一八三零年十月住進維克家以接受嚴格的鋼琴訓練,並如同大哥哥般陪著克拉 拉一同學習、玩耍,為克拉拉早期黯淡無光的童年注入了色彩與活力,無疑地, 打從一開始,克拉拉就對舒曼有特殊的感情。至於舒曼在第一次聽完克拉拉的演 奏,便在日記寫到:「真是不可思議…一位女性竟足以象徵冷靜、堅韌的音樂特 性。」 ,35 然而對克拉拉的外表,卻有諸多的批評。36 稍後,克拉拉與父親在一八 三一年九月到一八三二年五月之間前往巴黎巡迴演出,這期間,舒曼曾在一八三 二年一月的一封信向克拉拉表示: 「我常想到您,但不是兄妹或男女之間的愛,而 像是朝聖者對遠處聖所的膜拜。」37 因此最初,舒曼純粹是以單純的敬畏之心來 看待這位音樂才女。 兩人之間的感情,漸漸在一八三三年起了化學作用。七月,舒曼得了瘧疾, 他在七月十三日寫給克拉拉的信中,第一段提到: 「醫生不准我想念妳,因為那會 讓我的情緒太亢奮……」38 在第二段他說: 「明天早上十一點,我會彈奏蕭邦變奏. 35. Peter Ostwald 2003, 123。. 36. Tim Dowley, 《偉大作曲家羣像─舒曼》 (The Illustrated Life of the Great Composers: Schumann ),朱健慧 譯(台北:智庫文化股份有限公司,1995),19。 37. “I often think of you, but not as a brother thinks of his sister, or a young man of his beloved – rather, as a pilgrim thinks of a distant altar- piece.” Ronald Taylor 1982, 64. 38. “The doctor has even forbidden me to long for anything (i.e., for you)very much, because it would be too exhausting.” Robert Schumann, Early Letters of Robert Schumann, trans. May Herbert (London: George Bell and Sons, York Street, Covent Garden, 1888), 204. 24.

(35) 曲的慢板樂章,同時也會強烈地思念妳,是的,只有妳。請和我做同樣的事情, 讓我們心繫彼此,我們的靈魂應該會在湯瑪士門相會。」39 如此浪漫的想法,只 有互有好感的男女才可能想得出來。也差不多在這微妙時期的前後,舒曼開始了 《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》的創作。然而,一八三四年的夏天,舒曼被艾尼斯汀 迷住了,甚至還訂了婚。兩人火熱的戀情成為音樂圈中眾所皆知的事情,這讓克 拉拉十分傷心,並且故意與別的男人調情來冷落舒曼。一八三五年八月,當舒曼 得知艾尼斯汀由於和其父親無血緣關係,因而無法繼承龐大的遺產,加上眼見克 拉拉不論外表或內在皆越來越成熟迷人時,舒曼取消了與艾尼斯汀的婚約,準備 投入克拉拉的懷抱。這時期《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》也差不多完成了,接下來 的九月與十月,克拉拉便時常於私人場合演奏此曲,例如在她九月十三日的生日 會上,40 以及相繼彈給孟德爾頌、蕭邦和莫歇勒斯聆聽,足見其對此曲的喜愛。 隨後,舒曼與克拉拉的關係有了迅速且戲劇性的進展:十一月,兩人在維克家外 的臺階上初吻了,並在下一個月,克拉拉到茲維考演奏時,兩人交換了愛的誓言。 一切的發展似乎都很美好,但在聖誕假期期間,當維克察覺到他們私下幽會時, 極力地阻止,並與舒曼徹底決裂。 一八三六年一月十四日,為了拆散這對戀人,維克帶克拉拉到德勒斯登度假, 二月時,趁爸爸處理生意而離開德勒斯登幾天的時間,克拉拉與舒曼又秘密見面 了。維克發現後大發雷霆,並警告克拉拉如果再與舒曼有任何接觸,他將會對舒 曼不客氣,於是,在接下來長達一年半的時間內,舒曼與克拉拉沒有任何實質上 的互動,克拉拉只能透過音樂來想念舒曼:在極少數的私人音樂會上,演奏舒曼 39. “......I have had a sympathetic idea, namely that tomorrow, exactly at eleven o‟ clock, I shall play the Adagio from Chopin‟s Variations, and shall think intensely, exclusively, of you. Now my petition is that you will do the same, so that we may meet and communicate in spirit. The trysting- place of our respective doubles will probably be over the Thomaspförtchen.” May Herbert 1888, 204. 40. Frederick Niecks, Robert Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1925), 181. 25.

(36) 的曲子,而《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》即是其中一首。至於舒曼簡直生不如死, 與克拉拉的分離讓他備受煎熬,但他仍然不死心地向克拉拉示好,希望將題獻給 克拉拉的《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》 ,趕在自己六月八日生日前出版,來給克拉 拉一個驚喜。然而當舒曼將作品寄給克拉拉時,卻換來克拉拉退還所有過往信件 的無情回應,但很顯然此行為是被維克所逼。 克拉拉如此喜愛《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》,是因為此奏鳴曲充滿著她與舒 曼之間音樂交流後的產物,有許多他們早期的共同回憶,以下筆者將儘量按照時 間脈絡,一一敘述。 舒曼有意並開始創作此奏鳴曲的確切時間,是在一八三三年的夏季,然而這 部作品的第一與第二樂章,採用了二個舒曼早期的創作:一個是舒曼在一八二八 年以尤斯堤努斯‧柯爾納 (Justinus Kerner, 1786-1862)的詩譜成的歌曲〈致安娜 II〉 “An Anna II”,此歌曲被運用在第一樂章導奏的中段,以及整個第二樂章(【譜例 2-3】至【譜例 2-5】) ;另一個被運用的早期作品,則是舒曼在一八三二年五月到九 月間完成的《F#小調方當果舞曲》,為第一樂章導奏之後,緊接著「活潑的快板」 (Allegro vivace)的雛型。也由於第一與第二樂章引用了先前作品的素材,因此差不 多在一八三三年就已大致完成,而第三與第四樂章則是全新的創作,花了舒曼較 多的時間。. 26.

(37) 【譜例 2-3】舒曼歌曲〈致安娜〉,第 1-15 小節. F 大調. 【譜例 2-4】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章導奏的中段,第 22-25 小 節. A 大調. 27.

(38) 【譜例 2-5】舒曼《F#小調第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章,第 1-5 小節. A 大調. 以下為《F#小調方當果舞曲》的創作淵源:一八三一年,舒曼在克拉拉到巴黎 巡迴演奏的出發之際,就已搬離維克家,但之後仍時常與克拉拉一起彈琴、研究 前人的作品。舒曼在一八三二年五月二十九日的日記中寫到: 「今晚,我與克拉拉 迅速地瀏覽了巴哈的六首賦格,並粗略地改編成四手聯彈來彈奏。接著,我給荷 蘭女傭一個溫柔、美好的吻別,並在九點左右抵達家門,坐到鋼琴前,頓時樂思 如泉湧,彷彿鮮花與眾神從我的手指間流瀉出,而此樂思就是 C F,G C。」41 隔 一天,舒曼又在日記中寫到: 「在鋼琴前,我迅速地想到了方當果舞曲的樂思,42 這 是多麼不可思議地令人高興啊。」43 根據亨樂 (G. Henle)德國原典版樂譜所附的資 料顯示,在舒曼方當果舞曲共一百三十三小節的草稿中(【譜例 2-6】),還未加上 於創作前一天受克拉拉啟發而得來的下行五度音型(以下簡稱為克拉拉動機 1,譜 例中以圓圈畫記) ,然而,之後舒曼將克拉拉動機 1 遍佈於整個第一樂章,甚至成 41. “In the evening I dashed off six Bach fugues with Clara, four hands a vista prima. Then I gave the Dutch maid a gentle, lovely kiss and arrived at home towards 9:00, seated myself at the piano, and it seemed as if only flowers and gods came out of my fingers, so flowed forth the idea. That was the idea C F, G C.” Gregory W. Harwood, “Robert Schumann‟s Sonata in F- sharp Minor: A Study of Creative Process and Romantic Inspiration,” Current Musicology 29 (1980): 20. 42. 方當果是活潑輕快、三拍子韻律的西班牙雙人舞。許多資料都顯示舒曼在一八三二年開始 對此舞蹈有興趣,也草擬了許多方當果舞曲,然而,運用在作品十一第一樂章的方當果舞曲卻是二 拍子,顯示出舒曼對此方當果舞曲偏重於意象的揣摩,而非追求形式上的正確與否。 43. “At the piano I was gripped by the idea of the fandango- how incredibly happy I was.” Robert Schumann, Klaviersonate fis- moll, Op. 11 (Germany: G. Henle Verlag, 2009), VII. 28.

(39) 為此奏鳴曲四個樂章的共同動機(【譜例 2-7】至【譜例 2-14】和【譜例 2-20】)。 如果要追溯舒曼首次使用克拉拉動機 1 來意指克拉拉的例子,便是一八三三年五 月底創作的《克拉拉‧維克主題即興曲》(【譜例 2-15】)。之後,五度音型就時常 被運用在舒曼的作品裡,象徵他與克拉拉之間堅定、美好且充滿希望的愛情。44. 44. 舒曼之後發現,以 E 音開始的上下行五度,恰巧構成德語「婚姻」的拼音 (Ehe)。 29.

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參考文獻

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