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第伍章 結論
本文由文體的發展切入，將〈七歌〉視為一獨特的文體，由梳理〈七歌〉體 發展為始，往上探究〈七歌〉與七體、楚辭、七哀詩、四愁詩、胡笳十八拍的關 係，往下建構由文天祥至陳子龍以降的譜系，〈七歌〉一體之源流如下：
其中宋末文天祥〈六歌〉將世變、家國之思帶入〈七歌〉體中，使〈七歌〉是為
《詩經》 《楚辭》 〈四愁詩〉
〈七哀詩〉
〈胡笳十八拍〉
七體
杜甫〈同谷七歌〉
文天祥〈六歌〉
陳子龍〈七歌〉 明清之際大量〈七 歌〉體作品
（書寫家國之思）
後代仿作（書寫個人憂患、仕途際侘）
汪元量〈招魂歌〉
鄭思肖〈六歌〉
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一變。明清之際鄭思肖《鐵函心史》出土，其中即有悼念文天祥的一組〈六歌〉， 帶動了明清之際的〈七歌〉體寫作風潮。在陳子龍也作了〈七歌〉後，明清易代 之際〈七歌〉之作多達二十餘組，〈七歌〉體顯然成為詩人用以抒情的特殊選擇。
然後借用川合康三對自傳詩的論述，彰顯〈七歌〉在杜詩、詩歌史上的特別 意義。川合用「類型化」概念討論中國的自傳詩，但他並未明確定義「類型化」
所指為何。就其所述，「類型化」應是與「個人化」相對的概念，意即詩歌中愈 具有個人特色、個人經歷、個人色彩便愈是脫離類型化。杜甫的自傳詩正是因書 寫小人物的人生，開啟中唐突破類型化的書寫而重要。但在〈七歌〉中，比較看 不到對其個人經歷的具體描繪，其家人、手足亦非以獨特面貌出現，在藝術手法 上亦是想像、寫實參半，抒情之味多於敘事。
受到杜甫〈七歌〉形式影響，後世的模習之作，反而加深了作為自傳詩所應 有的寫實部分，後代部分的〈七歌〉作品更具有個人性──將「我」獨有的經歷、
手足的特色寫得更加明確，敘述性的增加、使之更加具有「傳」的特質，譬如宋 琬、吳嘉紀之作，都有如家史。另有一部分作品則因作者身世背景之故，情感愈 加深刻，抒情性更勝杜甫原詩，此類當可以文天祥、鄭思肖、汪元量、陳子龍、
姜垓為代表。〈七歌〉既為融合七言古詩與騷體的創格，又是七首為一組結構緊 密的組詩，若以單首論，是為短章，若以全篇論，則為長詩。短章適宜抒情，長 詩宜於敘事，〈七歌〉因此「既敘事又抒情」，「七首詩借事言情，因情寫事，敷 衍連綴，渾然一體」。285中國詩歌向來被認為不出於抒情傳統，自傳詩卻是一須 橫跨於抒情與敘事間的文體，而觀察〈七歌〉體的發展，亦可見抒情性與敘事性 時而消長。
〈七歌〉的形式、套式規範了詩人的創作，所歌內容雖非明文規定，但自杜 甫以來，書寫自我、手足的悲歌已成共識，在這樣嚴密的套式規範下，卻未因而 定型、類型化而失去特色與真實情感，反而可能比之杜甫原作更富有個人性、傳 記性，這是〈七歌〉體在自傳詩中的一大貢獻。如何定義自傳詩？抒情與敘述比 重該如何分配？此是討論自傳詩中不能忽略、但卻難以解決的問題。〈七歌〉體 雖未解決此問題，但它保障了「使用此體，便有某程度的自傳性」，當詩人選擇 此體時，他至少便意識到他將書寫自我、記錄自己。
柯慶明在討論模擬類作品時說：「美感規範的習得主要的還是來自於對於具 有典範性作品的揣摩模擬。……這種在既有的美學風格中寫作，其實並不一定妨 礙一個詩人『言志』」，並且認為在原詩基礎下，創構相同意旨，且用不同的語言 表達型態達到對等，同時還要超越原詩的詩作，實不比「直抒胸臆」來得容易。
285 陳子建：〈杜甫〈同谷七歌〉的抒情特色〉，《杜甫研究學刊》第四期（2001 年），頁 19-23。
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286肯認了模擬之作也有情真、不遜原作的可能。此在〈七歌〉體發展中亦可得到 驗證：杜甫原詩一類外，易代國變之際的作品更為可觀，而就本文閱讀所及，其 中陳子龍〈七歌〉，因其身世經歷、兼具遺民、人子、人臣等身分，呈顯出的情 感面貌、關懷，既在杜甫原作不遇傳統中，更融入文天祥一脈的哀國之痛，而其 藝術表現更為典重，堪為此類模擬詩中的佳例，姜垓〈庚寅七歌〉正是對陳氏〈七 歌〉的模襲與回應。藉由閱讀明清之際〈七歌〉體作品，我們得以深入詩歌藝術 核心，也更貼近詩人之情。即使是仿作，〈七歌〉體作品的自傳性讓它們不因模 習而僵化，反而比一般詩作更直入詩人內心；詩人們不同的個性及遭遇，也使每 一首〈七歌〉作品或慷慨激昂，或豪宕雄深，或低迴哀惋，呈現不同的風貌。陳 子龍、宋琬、姜垓、沈壽民、陳恭尹、余懷等易代之際詩人之作尤其特出，在個 人詩作研究中不能忽略，也是明遺民詩學中一重要面向。
吳承學指出：「文體其實是人類把握世界的方式，是歷史的產物，積澱著深 厚的文化意蘊。時代和群體選擇了一種文體，實際上就是選擇了一種感受世界、
闡釋世界的工具，這正是文體興盛的基礎。」287本文認為〈七歌〉發展成一「文 體」，有其形式上易於模襲的因素，但此一體類能夠在明清有諸多仿作，更緣於 文人們的「選擇」──〈七歌〉體是一「有意味的形式」，藉由選擇這樣的形式，
文人得藉以抒情、闡釋自身，並且將自己置入杜甫、文天祥、陳子龍的先賢先烈 譜系之中。
〈七歌〉體具有強烈的傳記性與個人性，閱讀詩人〈七歌〉作品，可見陳子 龍對未能殉國的悔恨、宋琬對命運的無奈，還有沈壽民試圖以之建立自我定位，
汪元量、陳恭尹則將〈七歌〉作為哀悼之用。這些〈七歌〉作品或紀實、或敘事，
或抒情或哀惋，都讓我們愈加深入了解明清之際詩人心志。
清代之後〈七歌〉體的書寫愈加蓬勃，在形式上承襲前人而又多有創新，變 七歌為八歌、九歌者有之，每一歌長短亦愈加自由。在主題上亦更趨多元，譬如 乾隆皇帝作有〈七歌〉詠江南朝災288，周長發追和一首亦是〈七歌〉體之作〈江 南潮災歎恭和聖製〉，〈七歌〉轉向政治之用，皇帝作歌，臣子和之，內容上政治、
歌頌靠攏。此外清末也出現了女性的〈七歌〉作品，如朱景素〈冬日作短歌八首 倣少陵體〉289，視點與男性頗為不同，亦足可觀。再有域外作品如韓國的〈七
286 柯慶明：〈中國古典詩的美學性格──一些類型的探討〉，《中國文學的美感》（臺北，麥田出 版社，2006 年），頁 127-145。
287 吳承學：〈文體型態：有意味的形式〉，《中國古代文體學研究》（北京：人民出版社，2011 年）
頁237-250。
288 ﹝清﹞愛新覺羅‧弘曆：〈御製江南潮災歎有序丁卯〉，收入彭元瑞：《孚惠全書》卷十六，《續 修四庫全書》，史部，第846 冊，頁 381-382。
289 ﹝清﹞朱景素：〈冬日作短歌八首倣少陵體〉，收入蔡殿齊編：《國朝閨閣詩鈔》第十册卷十，
《續修四庫全書》，第1626 冊，頁 679-680。
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歌〉體作品，姜希孟（강희맹）〈悼子篇并序〉：
苗而不秀豈其天。坡仙此語古來傳。眼前忽失雙明珠。秀而不實尤可憐。
保養日日望成立。鬼物奪我何其顚。驚呼熱中未卽死。老眼無淚心茫然。
人來恠我太無情。焉知却是心常煎。嗚呼七歌兮何因緣。奈何天耶奈何天。
290
可見〈七歌〉作為一文體不僅流衍於中國，亦遠播至域外。再寫作傾向上，書寫 自我、抒發個人身世之感仍然是主流，可見〈七歌〉體的發展在世變之後又擺盪 回杜甫書寫個人憂患的的一脈，這些都是可以繼續開展的議題。時至今日，大陸 紀念辛亥百年詩詞比賽中，猶有〈七歌〉體作品。291「辛亥」與〈七歌〉的聯繫，
再一次證明〈七歌〉體與世變密不可分，而〈七歌〉的寫作至今亦不絕如縷。
290 姜希孟：〈悼子篇并序〉，《私淑齋集》卷之四。韓國〈七歌〉體作品可由「韓國古典」資料庫
（http://db.itkc.or.kr/itkcdb/mainIndexIframe.jsp）檢索而得。惟〈七歌〉體之賞讀須知人論世，
韓國作家生平筆者尚無力考索，此處僅能作為展望聊備一觀。「韓國古典」資料庫及韓國七歌 作品承簡錦松先生提點，特此致謝。
291 劉如姬：〈七歌 辛亥百年祭〉，見「慶祝中國共產黨成立90 周年、紀念辛亥革命 100 周年詩 詞大賽網站」(http://1829908115.qzone.qq.com)。
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附錄：知見〈七歌〉體文本輯錄（依年代為序）292
1. ﹝唐﹞杜甫：〈乾元中寓居同谷作歌七首〉，《杜詩詳註》（北京：中華書局，
1985 年），頁 693-700。
有客有客字子美，白頭亂髮垂過耳。歲拾橡粟隨狙公，天寒日暮山谷裡。
中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來。
長鑱長鑱白木柄，我生託子以為命。黃獨無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。
此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵。
有弟有弟在遠方，三人各瘦何人強。生別展轉不相見，胡塵暗天道路長。
前飛駕鵝後鶖鶬，安得送我至汝旁。嗚呼三歌兮歌三發，汝歸何處收兄骨？
有妹有妹在鍾離，良人早歿諸孤癡。長淮浪高蛟龍怒，十年不見來何時。
扁舟欲往箭滿眼，杳杳南國多旌旗。嗚呼四歌兮歌四奏，林猿為我啼清晝。
四山多風溪水急，寒風颯颯枯樹濕。黃蒿古城雲不開，白狐跳梁黃狐立。
我生何為在窮谷？中夜起坐萬感集。嗚呼五歌兮歌正長，魂招不來歸故 鄉。
南有龍兮在山湫，古木巃嵷枝相樛。木葉黃落龍正蟄，蝮蛇東來水上游。
我行怪此安敢出？拔劍欲斬且復休。嗚呼六歌兮歌思遲，溪壑為我迴春 姿。
男兒生不成名身已老，三年饑走荒山道。長安卿相多少年，富貴應須致身 早。山中儒生舊相識，但話夙昔傷懷抱。嗚呼七歌兮悄終曲，仰視皇天白 日速。
2. ﹝宋﹞李新（宋元佑三年﹝1088﹞進士）：〈龍興客旅效子美寓居同谷七歌〉，
《跨鼇集》，《四庫全書珍本初集》集部，別集類，第268-269 冊，頁 10-12。
陰風刮天雲自幕，窮山十月愁揺落。歸來囊有惜空虚，石田擬與誰耕鑿？
我生正坐儒冠誤，終年凍餓如癯鶴。嗚呼一謌兮歌已悲，山鬼為我相追啼。
隔窗冷吹嘯踈篁，頺雲逼月色無光。南鄰昨歌今日哭，訣别未永相思長。
隔窗冷吹嘯踈篁，頺雲逼月色無光。南鄰昨歌今日哭，訣别未永相思長。