第二章 文獻探討
第一節 紀實攝影的意義與貢獻
一、紀實攝影的意義
在台灣「紀實」這個專有名詞不常有人說，反而常用「寫實」來指稱。而「寫 實」一詞和日本的「寫真」也過於接近、經常混淆，來自台灣七○年代初期的檢 討，而改以「紀實 」稱之（林志明、蕭永盛，2004：13）。『英國牛津字典』對 該詞定義為：「紀實」（documentary），是去記錄（document）或記載（record）」；
Arthur Rothstein 所著「紀實攝影」一書提到，紀實這個字，源自於拉丁文的
docere，意即「教導」。葛里森（John Grierson）在 1926 年創造出這個詞，是為 了標示出某種電影類型之出現，來取代夢工廠好萊塢式的電影類，並且很快地傳 入攝影領域中（Lis Wells,2005：92）。美國學者理察‧波頓(Richard Bohon)就傾向 關注紀實攝影中的權力運作關係；台灣學者林志明則認為，在台灣所謂的紀實攝 實的影像，有助於了解真實面。貝克(Karin Ｂecker)認為：人們所定義的紀實風 格有成堆的特徵，這些特徵含括了相片的製作與使用各層面。儘管這些特徵並不 是一成不變，但當人們在比較紀實傳統下各面向紀錄(包括：新聞學、藝術、教 育、社會學、歷史等)的攝影時，它們便派得上用場。基本上，人們認為紀實這 個概念懷有超越生產精緻印刷之目的。攝影師的主要目標乃在於要將觀眾的注意 力引導到他（她）的作品上，且就諸多情形而言，是為了要呈現社會之變遷（Lis Wells,2005：92）。
一幅攝影作品的表現是否為紀實攝影，首先必須是排除了人為「安排」的行
包括人的生活、工作、遊樂、宗教、風俗等，並加以編輯，是為了使現在更了解 舉之事。另一位畫家保羅(Paul Delaroche)所言：「從今以後，繪畫已死。」表示 攝影將被人們接受而取代繪畫的記錄功能。然而，時至今日繪畫並沒有死，也沒
一般人的觀念中，仍被視為是真實的影像。
第五節 人文影像論述─以布列松攝影作 品為例
談到二十世紀中葉，堅持拿著徠卡相機走在大街小巷，以迅雷不及掩耳的速 度按下快門，在他的鏡頭之下，不論男女老幼，總是能抓的住表情神韻及動態瞬 間，他就是 20 世紀大名鼎鼎的攝影大師─「布列松」。他之所以有這樣偉大的成 就，主要在於冷靜的觀察現場事件的進行，以作畫的美學構思，配合出其不意的 拍攝行為，完成最後的快門釋放。這樣的拍攝模式，宛如獵豹剛開始緊盯著羚羊，
姿態放低慢慢的一步一步的逼近，一旦進入可獵取的範圍內，來個致命的追逐 戰，直到咬下獵物的那一刻為止，方能達到他所要的最自然、最忠實的的影像。
他說：「攝影之道一如狩獵，必須手如綿、目如隼、蓮步輕移，就算對象只是靜 物亦不例外。」這是他從軍退伍後，到非洲獵野豬和羚羊所求得的拍攝風格。至 於美學構思的涵養，在 1927 年，他開始和立體派藝術家洛特學畫，他說：「我所 有的攝影知識都是跟洛特學的。」。
真正讓布列松領略到攝影的獨特震撼力和藝術感染力的，還是他看到了匈牙
圖 2-1 Martin Munkácsi 遇到海浪的男孩在坦噶尼克湖,1930 年 圖片來源：取自http://www.Olegmoiseyenko.com
利攝影家馬丁．芒卡克西(Martin Munkacsi)的攝影作品（圖 2-1）。其中一張表現 三個赤裸的坦桑尼亞兒童，奔向坦干尼喀湖(Lake Tanganyika)的圖片，令布列松 倍感啟發，他被照片中的激情、動感和韻律感震撼了，他說：「對我來說，只有 一件事是完全神奇的，而且讓我從事攝影，那就是我看到了芒卡克斯的作品。當 我看到芒卡克斯拍攝的三個黑孩子衝向浪中時，我不敢相信相機竟能拍到這樣的 畫面。我說了聲『可惡』，就拿起了我的相機跑到街上去了。」（鄭浩，2007）
由此圖觀之，布列松仍偏向喜愛動態瞬間的影像，這種影像所傳達的意義除了在 於肢體的律動外，構圖的的取捨及影像所給予積極迎向正面的渴望，讓布列松感 動不已。
布列松到過許多國家去拍攝人文紀實影像，留下了非常多的國家的人文紀實 照片，他去過歐洲大部分國家，到過非洲，在墨西哥、加拿大、美國、古巴、前 蘇聯、中國、印度、巴基斯坦、緬甸、印度尼西亞、日本等，也都留有他的足跡。
圖 2-2 Henri Cartier-Bresson Behind the Gare Saint-Lazare,France,1932
圖片來源：取自《the man, the image ＆ the world》, 2006他以自然清新的跟拍方式，巧妙地捕捉到普通生活中的非現實感。他在他的國家
─「法國」拍了非常多的照片，其中最耳熟能詳的是「聖雷札火車站後方」這張 照片（圖 2-2），有人覺得這只是某人跳過水坑的普通的照片，但在瞬間凝結的後 腳跟，幾乎貼近水面所產生的意義，則是跳進未知的未來，前景圓弧狀似斷掉的
輪胎圈，述說著當時工業景氣的復甦及未來的發展─「法國」跳進未來。攝影有 趣的地方，就是按下快門後你會知道自己有沒有達到視覺高潮，你會有感覺它繞 過你的腦子與眼睛，這就是深覺被吸引的主因。這張照片還有一處直得注意的 是，有一個對比隱喻的趣味性，在遠處的海報裡有一位女子正進行芭蕾舞的跳要 動作，剛好與那名跳躍水坑的男子相映成趣，可見他有在那裡等待，但不是說拿 錢給被攝者金錢請他跳過去，而是自然的情形下等待獵物的出現，在獵物出現的 一刻屏氣凝神，當行動進入實體空間，他懂得看準時機，等行動進入反動力狀態，
那就是決定性瞬間，不可否認的這張的確是布列松為「決定性瞬間」下了最完 美的註腳。布列松之所以能捕捉這些瞬間，是因為相機技術出現革命性發展，徠 卡相機於 1925 年在德國上市（圖 2-3），輕巧、安靜是他最大的特點，擁有最新 鏡頭科技的它，催生展新型態的即時攝影，非常有錢的他，購買市面為數不多的 徠卡相機非是難事，它讓人置身在當下，隨時間一起流動，重點是取景窗觀看的 方式，一眼是看著它，另一眼睛是睜開的，可以看到真正的世界。而多數反射式 單眼相機都在臉前，一眼從觀景窗觀看外界，另一眼則幾乎被機身完全阻擋了視 線，而且更要命的是那電子快門聲，容易驚擾到被攝者，阻斷了事件的進行，其 優點在於高速行駛的物體，能輕而易舉的獲得清晰的影像。兩相比較之下，這就 是為什麼許多攝影記者及紀實時攝影師所擁有的終極理想夢幻逸品了（張照堂，
2002）。
圖 2-3 筆者現行所使用之徠卡 M 系列相機─ＭＰ
很多人都說在他所拍的照片當中，毫無情感可言，只是在釋放快門的瞬間，
影像的意義才能充分的展現，也就是說，布列松的影像是靠凝結動態的瞬間給予 人有超現實的視覺張力，給予觀者情緒的起伏及視覺的享受。關於這一點，布列 松是這麼說：「對我來說，照相機就是一本速寫簿，一件工具，是獲取直覺的、
自發的和令疑問和決心並存的偉大瞬間的工具。一個人為了把世界賦予意義，他 就必須能夠與他取景器中的事物靈犀相通。這種方式需要精力集中、頭腦有素、
反應敏銳和對幾何結構有良好感覺。簡而言之就是，用樸素的形式來表達。」（鄭 浩，2007），由此可見，布列松把相機視為視覺觀看延伸的一部份，透過觀景窗 用敏銳的觀察角度及結構嚴謹的幾何構圖，用 50mm 的標準鏡頭（觀看視角相近 於人眼所見的實際樣貌，而廣角鏡頭與望遠鏡頭以視角的多寡，改變外物實際的 比例）客觀的紀錄眼前所發生的事件，建構出屬於他自己攝影風格的人文影像。
「等待」是布列松在拍攝行為中必要的過程，他的拍攝方式分為兩種，其一 是定點法，另一個為跟拍法（徐清波，2004：154）。如果一個事件還沒有到達關 鍵點或高潮時刻，他絕不輕易按下快門。他的朋友劉易斯．馬勒(Louis Malle)回 憶說，1968 年 5 月巴黎學生起義進入高潮之時，布列松仍以每小時四張照片的 速度進行拍攝，而不是像其它攝影記者那樣在這種狂熱的場面下狂按快門。由此 可見，布列松是一個極其冷靜的攝影師，他感受到重大事件中震撼人心的力量，
但他不會狂熱地陷入事件之中不能自拔。「旋轉梯下的騎行者」是定點法的拍攝
圖 2-4 Henri Cartier-Bresson Hyeres,France,1932
圖片來源：取自《the man, the image ＆ the world》, 2006方式（圖 2-4），他躲在旋轉梯的高處，選定了拍攝地點後，等待騎腳踏車的人來 臨，在當下他也不知要等多久？他相信這是一張非常傑出的相片，值得他在此等 候被攝者的到來，背景周遭屬靜態場域，通常要有動態人物在重要位置，才有較 強的視覺渲染，並且帶有視覺美感及超現實意境，這是布列松的攝影風格。
「提酒瓶回家的小男孩」是布列松最常使用的跟拍法（圖 2-5），這種構圖無 須考慮背景存在價值，多數以人的表情及肢體的動態瞬間為影像的訴求重點，為 了要呈現自然的神情及肢體動作，攝影者必須去思考如何去避免干擾到被攝者正 在進行的事件，相機選擇、拍攝技術的熟練可降低被干擾的效果，但更重要的是 自身處於事件之中的行事態度，此時攝影者應自覺已涉入事件的一部分，按下快 門後的影像才能把當下的氛圍、動作及表情完全的呈現出來。
圖 2-5 Henri Cartier-Bresson Rue Mouffetard,Paris,France,1932
圖片來源：取自《the man, the image ＆ the world》, 2006在布列松所去過的國家所拍攝的人文紀實影像當中，以法國紀實影像最具視 覺愉悅性，尤其是拍攝 1930 年至 1940 年代間的攝影作品，堪稱他的顛峰之作。
無庸置疑的，他可以把身邊人正經歷的事件，用相機描寫的淋漓盡緻。從這本《the
的所在地。無論相機器材、暗房設備及沖洗耗材等，都是非一般民眾之經濟能力 所能負擔得起的。
（圖 2-6）森丑之助 蘭嶼雅美族的男性與女性 1907-1920 年代 圖片來源：《法國珍藏早期台灣影像》，王雅倫，2006，台北市：雄獅。
（圖 2-7）毛利之俊 台東神社 1932 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1998，台東市：東縣文化。
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1998，台東市：東縣文化。