國立台東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文
指導教授：許功明 先生
『台東念真情』－黃新明人文紀實攝 作品賞析 影
研 究 生： 黃新明 撰
中 華 民 國 九 十 八 年 六 月
誌 謝
自 96 年考取國立台東大學美術產業發展碩士在職專班以來，心中覺得 從進入職場十餘年，再重新回到學校之中，懷著既新鮮又緊張的心情，在 歷經各專業課程老師們悉心及無私的奉獻下，吸取了非常多的寶貴意見與 經驗，使我對藝術的視野更為拓展，更具多元而包容的審美觀，進而瞭解 以各個媒材所創作出的藝術作品，富含作者獨有的巧思風格與藝術價值。
而班上同儕各個人才濟濟，在美術領域上成就非凡，用「眾星雲集，齊聚 一方」來形容本班在適合也不過了，彼此互相支持與鼓勵，更讓我在學業 上的相關知識獲益良多。
近兩年的求學時光，埋首於浩瀚的書海及美術實務的創作，都在我的 腦海烙印下值得深深的回憶，我可以體會到那是一種難以言語的成就感。
儘管如此，也讓我知曉還有更多的學習空間。首先，感謝在這兩年擔任本 班的班導師林芊宏老師及施能木老師，在我們協調課務時，佔用他們寶貴 的授課時間，使課業順利推展下去。另外在實務創作上，感謝林永發老師、
陳錦忠老師及羅平和老師，在媒材的創作中，給了我有了新奇的體驗與認 知；感謝梁忠銘老師傳授論文正確的寫作方式，使我在論文寫作上獲益良 多。再者，感謝論文指導教授許功明老師的教誨、督促、鼓勵，在我論文 寫作過程中失意時，是鼓勵我最多的人，使我體認老師在學術知識領域的 無止境。另同窗好友馬志堅、鄭梅玉、江美惠、陳怡蒨、王聖淑、林至利 課堂上的討論；許根維攝影知識的交流及與蕭雨薇這兩年相互扶持和鼓 勵，與你們同窗是我最大的榮幸，也給了我不少的學習機會及進步空間。
再者，要感謝就讀本校區域政策與發展研究所的同事張晃溪，從入學到畢 業互相鼓勵及學習過程上一起成長；感謝單位主管盧威宏主任，在我課業 壓力大時，適時調整業務及工作量，在課業上能全力衝刺；感謝父母親在 上課時照顧女兒，讓我倍感溫馨及無後顧之憂。最後，要感謝妻子的全力 相挺，有她的支持下，才有我無後顧之憂的拍照及論文順利的完成。
黃新明 謹誌於台東大學美術產業碩士在職專班
中華民國 98 年 6 月
『台東念真情』－黃新明人文紀實攝影 作品賞析
黃新明
國立台東大學美術產業碩士學位在職進修專班
摘 要
人文紀實影像的紀錄及保存，對當地族群社會及文化發展，具有 追本溯源的重要意義。有鑑於此，在台東以風景攝影為主的大環境 下，鮮少拍攝以「人」為主題的生活紀實影像，將攝影拉回到其最初 本質─「忠實的紀錄週遭所發生的一切」，以故鄉作為拍攝的場景，
希望留下更多的人文影像，作為共同情感的記憶。
本創作論文，以台東人文為拍攝背景，透過嚴謹的構圖及精準的 快門掌握，建構出一幅幅動人的台東人情味的影像。透過這些影像，
給予在地攝影者一個啟發，多一個學習紀實攝影的機會。從周遭人事 物的觀察，藉由相機將影像凝結的瞬間，所產生的訊息與意義，是闡 述自身作品賞析的精髓所在。
在文獻的論述中，以二十世紀最有影響力的法國攝影家布列松作 為探討，從他的作品中，試圖分析當時拍攝的情境、影像構成的要素 及其攝影風格，作為筆者分析自身攝影作品的依據。除此之外，對於 台東攝影的發展亦多所著墨，從過去日治時期至數位時代迄今，攝影 在台東所扮演的角色與地位，以及歷年的攝影紀要的蒐集，作為本論 文探討台東過去的攝影發展的歷程。
對於紀實攝影的理念論述，除了簡介筆者的攝影歷程外，還針對 自身拍攝紀實影像的技法、快門的掌握及拍攝者內心情感的傳達，作 深入的剖析。在追求強烈的視覺影像時，而忽略攝影倫理與道德，終 究會招致社會大眾的輿論壓力。在分析自身所拍攝的系列影像作品 中，先從背景的解說，進而至取景構圖的分析，到最後影像所傳達的 訊息加以闡述，做為攝影作品賞析的立論架構。
最後，筆者在五年拍攝的紀實作品，尚不足以代表整個台東人文 的精神面向，唯有多拍才能感受到人文影像的可貴。在於未來之規 劃，將舉辦「台東人文影像」攝影個展，並出版攝影集、明信片及其 他藝術商品，作為影像的保存。另將展開人文影像教學計畫，讓有興 趣的攝影同好，能更有信心的拍好紀實攝影，為累積台東人文風采而 努力
。關鍵詞：紀實攝影、人文影像、布列松
“The True Passion of Taitung”-An Appreciation of Arts of Humanity Documentary Photography by Huang, Hsin-Ming
Huang, Hsin-Ming
Master of Art Industry of National Taitung University
Abstract
The preservation of documentary photography plays an important role in the development of local society and culture. Under the current circumstance, the landscape of Taitung is a major target of photography art, and humanity seldom becomes the theme of documentary photography of life. To resume the nature of photography, “recording everything surrounds us honestly”, the hometown is taken as the background scene to maintain more images of humanity, and therefore, photography leads to memories of affection for Taitung.
In this creative thesis, the humanity of Taitung is taken as the background of photography. Through careful composition and accurately shutter handling, images of friendly and loving Taitung are constructed.
From these images, local photographers hopefully receive enlightenment and a chance to learn about documentary photography. Via observing the people and the surroundings, a capture of significant moments with camera leads to emergence of a significant message and value. That speaks for the essence of the art appreciation.
The thesis also discusses a French photographer-Bresson, active and influencing in the 20th century. Inspired by his works, the photography situations, elements of image construction, and his photography characteristics are investigated as a reference for analysis of the work of the author. On the other hand, more opportunities are offered to understand the development of photography in Taitung. Collections of documentary photographs from Japanese colonial period to digital period are presented to investigate the role and stance of photography in Taitung history, as well as the developmental process of photography.
About the concepts of documentary photography, except an
introduction to photography process, the author also reviews the
techniques, the shutter handling, and the emotion of the photographer. In
the pursuit of visual images, photographers often times neglect
photography morals and ethics and therefore provoke public opinions. In
the discussion of the work of the author, which is a series of photographs,
the background is first introduced. The selection of scenes then is analyzed, and at last messages from the images are explained for the concepts of photography art appreciation.
In conclusion, the documentary photograph of the author in the past 5 years cannot represent the trend of humanity development in Taitung area. A continuous production of photographs in humanity is the only way to present the value of photography. In the future, the author shall conduct a personal exhibition, Photograph of Humanity of Taitung, photography albums, post cards and other commercial products, for preserving images of humanity. There will also be lectures for humanity enthusiastic photographers, in order to build confidence in documentary photography and make contribution to preserving humanity of Taitung area
.Key Word: Documentary photography, images of humanity, Bresson
目 次
第一章 緒論---1
第一節 研究背景與動機 ---2
第二節 創作目的---3
第三節 研究範圍與限制 ---8
第四節 研究方法---9
第五節 名詞解釋---9
第二章 文獻探討---12
第一節 紀實攝影的意義與貢獻 ---12
第二節 人文影像論述─以布列松攝影作品為例---15
第三節 台東攝影發展---20
第四節 台東人文影像不被當地攝影者重視之探討 ---36
第三章 創作理念 ---39
第一節 個人之攝影歷程 ---40
第二節 自身拍攝人文影像技巧的論述 ---43
第三節 決定性瞬間 ---45
第四節 攝影的情感面---49
第五節 攝影眼下的思維 ---50
第四章 影像紀實與作品賞析 ---53
第一節 鄉土情懷系列 ---53
第二節 關懷系列 ---72
第三節 達悟紀實系列 ---84
第五章 結論與展望 ---103
參考文獻 ---105
圖 次
圖 1-01 林建成提供 臺東公學校旋律喇叭隊卒業記念 1939 年 ---4
圖 1-02 鄭美芬提供 背負魚具的親友 1945 年---4
圖 1-03 黃清榮 黃清榮家人旅遊紀念照 1956 年---5
圖 1-04 金谷園 賣豆花的老伯 1958 年 ---5
圖 1-05 金懷萱 伉儷情深 1961 年---6
圖 1-06 黃順義提供 颱風重創大南橋 1965 年 ---6
圖 2-01 Martin Munkácsi 遇到海浪的男孩在坦噶尼克湖 1930 年 ---15
圖 2-02
Henri Cartier-Bresson Behind the Gare Saint-Lazare 1932 年---16
圖 2-03 徠卡M系列相機─ＭＰ---17
圖 2-04
Henri Cartier-Bresson Hyeres 1932 年---18
圖 2-05
Henri Cartier-Bresson Rue Mouffetard 1932 年 ---19
圖 2-06 森丑之助 蘭嶼雅美族的男性與女性 1907-1920 年代---21
圖 2-07 毛利之俊 台東神社 1932 年---21
圖 2-08 鄭美芬提供 高砂義勇軍 1941 年---22
圖 2-09 歐陽文 綠島歲月-1 1951-1962 年 ---23
圖 2-10 歐陽文 綠島歲月-2 1951-1962 年 ---23
圖 2-11 宋維棠 知本清覺寺留影 1961 年---24
圖 2-12 陳敏輝 金樽港風光 1999 年---25
圖 2-13 傅國財 新船下水 2000 年---25
圖 3-01 黃新明 歲痕-1 2007 年 ---45
圖 3-02 黃新明 歲痕-2 2007 年 ---45
圖 3-03 黃新明 篷架上的小女孩-1 2007 年 ---46
圖 3-04 黃新明 篷架上的小女孩-2 2007 年 ---46
圖 3-05 黃新明 悠遊 2006 年 ---46
圖 3-06 黃新明 妙姿勢 2007 年---48
圖 3-07 Kevin Carter 飢餓的蘇丹 1993 年 ---51
圖 4-01 黃新明 獻策 2005 年---54
圖 4-02 黃新明 路旁打鬥的小男童 2007 年---56
圖 4-03 黃新明 唯我獨尊 2006 年---58
圖 4-04 黃新明 祖孫情 2006 年---60
圖 4-05 黃新明 123 木頭人 2006 年---61
圖 4-06 黃新明 籠內、籠外 2006 年 ---63
圖 4-07 黃新明 撈魚苗 2007 年 ---65
圖 4-08 黃新明 排灣族少女盪鞦韆 2006 年---67
圖 4-09 黃新明 笑看鏡中影 2005 年 ---69
圖 4-10 黃新明 長濱漁港一隅 2006 年---71
圖 4-11 黃新明 事故現場 2007 年 ---72
圖 4-12 黃新明 拾荒老人 2007 年---74
圖 4-13 黃新明 唯一的依靠 2006 年 ---76
圖 4-14 黃新明 安養院裡的春天 2008 年---78
圖 4-15 黃新明 流浪漢的家 2007 年 ---80
圖 4-16 黃新明 嘉蘭村的夢魘 2005 年 ---81
圖 4-17 黃新明 淨灘 2008 年 ---83
圖 4-18 黃新明 相惜 2007 年 ---84
圖 4-19 黃新明 喜悅之情 2007 年---86
圖 4-20 黃新明 相約在教會 2006 年 ---88
圖 4-21 黃新明 歸途 2007 年 ---90
圖 4-22 黃新明 感動時刻 2005 年---92
圖 4-23 黃新明 外婆的背影 2005 年 ---93
圖 4-24 黃新明 用餐時刻 2005 年---95
圖 4-25 黃新明 姊弟情深 2005 年---97
圖 4-26 黃新明 新船下水儀式 2008 年 ---99
圖 4-27 黃新明 生態浩劫 2009 年---101
第一章 緒論
攝影術發明之前，以繪畫形式表現的圖像，透過畫家主觀思考而產生，這種 主觀思考就如同烹飪廚師煮一道菜，烹煮時間、火候、調味及配料等，由自己掌 控，做出屬於自己完美的佳餚。畫作描繪的再怎樣精細，明暗的階調層次再怎樣 豐富，顏色再怎樣鮮艷，仍然無法做到跟真實完全相同的影像再現。直到 19 世 紀初期底片顯影技術不斷的改良，使影像的紋理忠實的保留下來，再加上相機功 能不斷的提升，宣告了影像複製的時代來臨。它與繪畫最大的不同處，在於影像 幾乎貼近「真實」，以近百分之百的比例呈現，達到了「再現真實」的視覺感受。
在此一時期，台灣與西洋的攝影發展是截然不同的兩面，攝影的發源地在歐 洲，進而傳至西方各地，而台灣正處於帝國統治時期，立足點比西方國家來的更 晚，接觸攝影的機會微乎其微，更不用說台灣人擁有相機的存在。相機是外國的 產物，外國人拿它記錄我們台灣，而這些底片及照片典藏於國外美術館，影像的 價值都屬於外國，並且得到完善的保存（王雅倫，1997）。而台灣早期的影像照
（底）片在國內留存了多少？
現今隨著數位時代的來臨，過去的底片相機，被符合人性化且多功能需求的 數位相機所取代，攝影不再是一件困難的技術，只要ＯNE TOUCH，有什麼不可 以？用不著沖片、顯影、放相、水洗複雜的程序及等待的時間，影像處處隨手可 得，給予人最大的便利性，使影像成為無限可能延伸。而台灣在這種數位相機的 衝擊下，引發了相機功能比較的追逐戰，看誰的相機功能多？畫素高？不經思索 的拍一些花草、靜物等等的影像，來突顯相機的優越與鏡頭畫質、解像的銳利，
張貼整個貼圖網站而沾沾自喜，這對自身的攝影修為是毫無助益。如果用它拿來 拍眼前所發生的事件，留下當時曾經存在的事實，這將會是一張有意義及極具珍 貴價值的照片。
數位攝影帶給人類的方便是不爭的事實，但也讓影像的真實性遭到存疑，人 為操弄的或是真實的影像更加的分不清也摸不透，到底何者才是真實？只有拍攝 者本身最清楚，透過相機，發掘周遭令人感動的人、事、物，成為剎那間永恆的 動人影像。如何掌握從眼前逝去的影像？使它的存在更有「意義」與「價值」，
相信在拿起相機的那一刻起，想到法國已故攝影大師亨利‧卡地亞‧布列松(Henri Cartier-Bresson, 1908-2004)所說的：「我們攝影者面對的是持續消失的東西，等到
他們消失了，地球上沒有任何裝置有辦法把他們變回來，我們無法將它從記憶沖 洗出來。」。回歸到攝影最初的本質─「單純的記錄周遭一切」，是筆者藉由紀實 攝影來拍攝台東鄉土的人文影像，來發掘屬於台東的人文之美，使影像得以被記 錄及保存，作為未來台東人文學術價值的參考。
第一節 研究背景與動機
隨著世界潮流攝影技術不斷的演進，拍攝題材包羅萬象，可以肯定的是攝影 在現代生活中起了很大的作用，拍攝者藉由相機，讓任何事物影像再現，進而抒 發內心的情感，並傳達影像背後的訊息，進而使觀者產生內心的共鳴，也重新開 拓了自我與他人的價值觀。
在西方國家攝影發展的脈絡中，法國的社會紀實影像非常的溫馨動人（鄭意 萱，2007：50），最先接觸的是布列松的紀實攝影作品，他的每幅攝影作品能在 動態的事件中捕捉動人的瞬間，賦予了影像在當下時刻所存在的意義，這就是他 所提出「決定性的瞬間」的攝影風格。除了布列松外，尚有時尚與新聞攝影師羅 伯 特 ‧ 杜 瓦 諾 （ Robert Doisneau, 1912-1994 ）、 拍 攝 巴 黎 夜 生 活 的 布 拉 賽
（Brassai,1899-1984）、善於人性情感刻畫的科特茲（Andre Kertesz, 1894-1985）、深 入戰地的偉大攝影師羅伯特‧卡帕(Robert Capa, 1913-1954)及較早期的尤金‧阿 傑（Eugene Atget, 1856-1927）等，是筆者所喜愛的攝影大師，也是影響筆者進入 紀實攝影的殿堂（阮義忠，2000）。他們的作品之所以耐人尋味、縈繞人心，最 關鍵的就是精準掌握住人與環境的關鍵要素，看的非常細微及透徹，這樣偉大而 經典的影像，經得起時間考驗的重要原因。從早期大底片相機到 135 釐米底片相 機，再進步到不用底片的數位電子化功能相機，「攝影」已不再是權貴、專業攝 影家、影像工作者的專利，而是一種普及化的全民休閒活動。
在台東攝影的大環境下，拍風景、生態及表演多過於拍人文紀實，其原因在 於台東攝影發展的較晚，一些業餘的攝影玩家，加入較大規模的攝影學會（如台 灣省攝影學會、台北攝影學會及中國攝影學會等），從那兒吸取了沙龍攝影技法，
結合了台東的山水風景，拍山則有磅礡的氣勢、拍水則有如詩如畫的意境，於是 再加上地方政府推動觀光政策，造就了台東以風景攝影蔚為潮流的風氣。
筆者認為，拍攝台東的山光水色，藉此作為相互比較學習的一個攝影動力來
源，以求更加精進，是可以很快的達到想要的結果。但同一個地點拍了很多次，
或是可拍的景點都拍完了，是否落得無處可拍的窘境？若是一窩蜂的投入常見的 風景、生態、慶典活動表演的影像，沒有人去拍攝生活週遭的人文影像，那非常 肯定的是，地方政府在未來徵集老照片時，無法從紀念照性質的照片跳脫出來，
依舊是在原地打轉。人文影像不應該是以景點為背景的團體照或回視拍攝者所存 在的影像，看看國外的人文影像，如實的呈現人在事件的氛圍，是那麼的自然而 感動人心，是拍攝的技術比國外攝影者差，拍不出來此等影像？這個疑問不只有 台東攝影界莫不關心，就連台灣攝影界也咸少對紀實攝影抱持正向的積極作為。
如何在這種大環境下，為人文影像求得生存的機會而努力，是筆者在拾起相機 時，從一而終的不變堅持及拍攝的動機。
第二節 創作目的
自 1852 年照相機登陸台灣至日治時期前期，無法窺知台東地區全貌，一直 到日治時期後期才得以窺見。從台東縣政府所出版的台東縣珍貴老照片專輯《一 步一腳印》（1999 年）及《寶桑椰影》（2000 年）兩本攝影專輯，為台東地區日 治時期發展歷史的研究，保存了珍貴的文化資產。如要認真探究及批判此兩本攝 影專輯，在早期 1960 年代以前的台東，以紀念照、肖像照或團體照較為普遍，
少有紀錄生活週遭的人文影像出現。
從《一步一腳印》攝影輯的分析中，老照片計有 200 張，其中團體照（見圖 1-1）、肖像照（圖 1-2）或紀念照（圖 1-3）佔近 40%的比率，而瞬間捕捉的紀實 影像（圖 1-4 至圖 1-6）只有 20%的比率，其餘皆為當時拍攝環境建築的照片。
從這六幅影像的呈現作比較，前三幅照片以人像照及團體照的形式，傳達給觀者 某個人在某個時空環境下的影像，從過去不同的年代，人的穿著打扮、身上所配 掛的物件及環境背景，可與現在人物景象比較，作為時代演繹過程的考據。但後 面三幅作品與前三幅作品不同之處在於，拍攝者在當時拍攝一個正在進行的動態 事件，影像具有敘事力，當時人與人之間的互動、人與環境搏鬥，在影像中完全 的表達及顯現，賦予照片表象以外的意義，這就是紀實攝影感動人心的的地方（台 東縣後山文化工作協會，1998）。
圖 1-1 林建成提供 臺東公學校旋律喇叭隊卒業記念 1939 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1999，台東市：台東文化。
圖 1-2 鄭美芬提供 背負魚具的親友 1945 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1999，台東市：台東文化。
圖 1-3 廖黃素月提供 黃清榮家人旅遊紀念照 1956 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1999，台東市：台東文化。
圖 1-4 金谷園 賣豆花的老伯 1958 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1999，台東市：台東文化。
圖 1-5 金懷萱 伉儷情深 1961 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1999，台東市：台東文化。
圖 1-6 黃順義提供 颱風重創大南橋 1965 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1999，台東市：台東文化。
在另一本《寶桑椰影》攝影專輯中，共選入 128 張老照片，與上一本不同處
在於部分老照片增列現在位置的照片，可供對照。但老照片的內容，除金谷園先 生所提供的照片有生活的描寫外，其餘所提供之照片幾乎為紀念照、肖像照或團 體照，缺少以生活作為紀錄的影像。由此兩本攝影專輯可看出，當時的攝影環境 少有觸及動態影像瞬間的描寫及記錄生活事件的影像，可以說是紀實攝影當時在 台東尚在萌芽階段，玩相機的人並不多，直到 1960 年後，以周遭生活人物為對 象的攝影前輩，如金谷園等人將台東當時的人民生活及奮鬥歷程，用相機忠實的 記錄下來，使得後輩得以窺見當時刻苦耐勞的辛酸血淚史（台東縣後山文化工作 協會，2000）。
台灣在追求現代沙龍式風光攝影、生態攝影及人像攝影的潮流下，追求唯物 美學所散發的美感，是現今多數攝影愛好者奉為圭臬的攝影題材，這種美感的呈 現，主要在於大自然光影的變化萬千、動植物的瞬間動感及人像曼妙之姿，成功 的擄獲多數人的感官視覺。另在參加國內外舉辦的沙龍攝影比賽，獲得獎項藉此 一舉成名，再將攝影作品作為商品買賣，以獲得可觀的收入，達到了名利雙收的 成就，在攝影界佔有一席之地。而在紀實攝影領域中，從一而終的攝影者非常少，
不是記者就是紀實影像創作者，而業餘攝影者在這個領域所扮演的角色，大多是 短暫的過客，最終還是順應台灣攝影環境的潮流走去。
「攝影的確定感是任何文章所不能給我的。而語言的不幸是因不能為自己證 實為真（或許也是它的快樂），…；反之，攝影不需任何中介，不必捏造作假，
本身已是確證。」（Roland Barthes,1997：103），筆者認為，若無紀實影像加以佐 證，一味的以穿鑿附會及動人心弦的詞句，來述說過去的人文風貌，將會落入天 馬行空及道聽塗說的泥沼。而影像的表達不需藉助文字就可以與過去、未來的時 空作心靈的對話，但必須是自然、忠實及真誠的情形下所發生的事件，這樣的影 像經得起時空的考驗而愈顯珍貴，勝過上述形式的攝影。
筆者著述本論文，有感於台東地區的攝影環境，鮮少人專注於在地生活紀實 影像的拍攝、紀實攝影集出書發表及相關紀實攝影師資教授，造成台東缺乏紀實 攝影的認知。有鑑於此，以自身所拍攝的紀實攝影作品，作為論文論述的重點，
其目的在於：
一、紀錄週遭的生活影像，透過這些影像，傳達台東在地鄉土情懷。並能拋磚引 玉，間接讓在地攝影愛好者發掘更多的人文影像。
二、分享自身所拍攝的經驗及拍攝技巧，提供初學者拍攝紀實攝影的途徑。
三、藉由影像的保存，呈現台東各個年代不同的人文面向，傳達台東在地的人文 精神。
除了詮釋台東人文影像外，在數位攝影時代的大環境下，紀錄影像事件的真
實與價值，是筆者一貫不變的堅持及追求的目標，盼能喚醒攝影界對紀實攝影的 重視，從親情及故鄉情出發，發覺故鄉人文的感動。
第三節 研究範圍與限制
本研究之內容除著重於攝影理論與自身拍攝之照片作結合外，並與國外知名 攝影大師布列松的攝影作品相互對照來探討之，以確保對自身拍攝的紀實影像，
在論述過程中有正確的方向可依循。『人文』這二字，所涵蓋的範圍非常的廣泛，
但筆者所拍攝的影像，乃以人存在於生活空間的影像為主要訴求。筆者自 2005 年開始拍紀實攝影，拍攝的基礎與經驗從網路、攝影雜誌中，經閱覽及思索攝影 師的紀實攝影作品，再從實務作品中一點一滴的累積經驗而成，迄今仍處於學習 階段，這五年的拍攝時間，以台東縣境內人與人之間的互動、生活、街頭、慶典 等面向，所交織的情感、關懷為題材，確立了紀實攝影為自身一貫不變的拍攝目 標。
在攝影創作領域裡，筆者使用傳統機械式相機及黑白底片作為影像創作，理 由很簡單，忠實的傳達影像的真（真實感）、善（影像背後意義的善念）、美（富 於視覺美感的呈現）。而黑白影像的表現則是赤裸裸的呈現內在美，更能顯現出 影像中所要傳達的內在訊息與意涵（容紹新，2000）。
由於筆者拍攝人文紀實攝影短短的五年間，攝影經驗尚有進步及成長的空 間，在這段期間所接觸的攝影理論有限，僅挑自身所喜愛的書刊雜誌獲得攝影知 識，對於文本攝影理論的論述，恐有欠缺翔實，不免有遺珠之憾，是為本論文的 第一限制。再者，對於自身所拍攝之紀實影像，皆出自於「速寫」拍攝方式，將 當時的感受用相機記錄下來，並從影像中試著分析出筆者所要傳達影像的意義，
在分析的過程中，或許不自覺加入主觀見解，恐有偏頗之處，是為本論文的第二 限制。最後，筆者拍攝的紀實影像中，未特定對某人、某事做專題之報導，亦未 對當事人實施訪談，深入研究當事人之人身背景，是分析自身影像所欠缺的，且 影像中所呈現的事件，僅僅發生在筆者周遭，在整個大台東人文環境之下，有如 鳳毛麟角，不足以代表整個台東人文的表徵，是為本論文的第三限制。
第四節 研究方法
本創作論文以人文紀實影像為主軸，需藉助攝影文獻及理論，來批判影像作 品存在的價值與意義。並以國外紀實攝影大師的理念及論點為基礎，從其拍攝的 作品中，試圖探求當下的環境氛圍、被攝者在事件中所扮演的角色及攝影者本身 在事件中的攝影思維，做為理解影像觀視的感受，並以此分析筆者所拍攝的人文 紀實影像。
從筆者所拍攝的紀實影像中，幾乎可以說是在撰述本論文之前所拍的作品，
這意謂著每張作品並非為此論文量身訂做，但筆者以「台東人」作為主角，去記 錄他們親身經歷的事，而這些是在當下的此刻，確實在內心思考過後，決定按下 快門而紀錄的影像，其出發點源自於難以割捨的鄉土情懷。而影像的詮釋與分析 的過程，先從背景的解說，進而至取景構圖的分析，到最後影像所傳達的訊息加 以闡述，做為攝影作品賞析的立論架構。
第五節 名詞解釋
一、 台東（Taitung）
台東縣位於台灣的東南方東經 120.44 度、北緯 23.6 度，台東縣面積 3515.2526 平方公里為台灣第三大，東面臨太平洋；西面和南面與屏東縣、高雄縣以中央山 脈相隔；北面與秀姑巒溪與花蓮縣為鄰，靠山臨海的地勢，有著相當豐富的自然 資源，還擁有許多自然文化保留區，可謂是台灣的大自然教室；台東縣劃分共有 台東市、關山鎮、成功鎮、長濱鄉、海端鄉、太麻里鄉、池上鄉、東河鄉、延平 鄉、卑南鄉、金峰鄉、大武鄉、達仁鄉、綠島鄉、蘭嶼鄉等鄉鎮。
台東縣的原住民文化十分豐富，其中阿美族、布農族、卑南族、魯凱族、排 灣族、達悟族等六族佔台東縣人口 30%以上。阿美族分布於縱谷及海岸山脈二側 山麓。大部分居住於今台東縣長濱鄉、成功鎮、卑南鄉之富岡、利吉村、東河鄉、
鹿野鄉、關山鎮、池上鄉及台東新生里、中心里、豐年里等地；布農族分布於延
平、海端一帶；排灣族居大武與太麻里二鄉為該族先祖發祥地，另有分散於金峰、
遠仁鄉；魯凱族分布於今卑南鄉大南村及金峰鄉嘉蘭村兩地為主；卑南族居住於 卑南鄉各村落，少數遷居台東市；達悟族則在離島的蘭嶼鄉。台東的每年盛事以 元宵節的炮炸邯鄲、每年七、八月原住民豐年祭及一年一度的南島文化節最能代 表台東的慶典活動。
二、 人文（Humanities）
「人文」一詞，最早見於《易經》。《易經‧賁卦‧象傳》：「剛柔交錯，天文也。
文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下。」泛指人類 會制度、文化教育各方面所成就的事物及所表現的形相狀貌。
人文在傳統的意義是重視人的尊嚴，強調人的價值；在現代的意義則是強調 人在世界的角色不是主宰者，而是與萬物和諧的共生者。人文學科的範疇涵蓋了 與人的價值、人的意義相關的學問，構成了關於人的價值和精神表現的知識。人 文教育可以使學生體驗到真理的博大，引導學生去思考人生的目的和價值，塑造 入格，陶冶情操。人文的本質乃在：追求「真、善、美」三者的和諧，且是以「人」
為所有已知領域的出發點，最後終再回歸於「人」的境界。
台灣的人文環境，普遍來說就是鄉村生活帶來的人情味以及清新純樸的氣 象，雖然南北人文背景與層次有所不同，但其人文環境卻是大致相同的。無論是 社區、地方社團、藝文活動及各鄉鎮之民謠、舞蹈、音樂、民俗、藝陣、說唱及 地方文史等，都代表了充滿人文的文化色彩和各種傳統。跟世界各國不同的是，
台灣因特殊位置所導致的環境複雜性與多樣性。無論是原住民或是到後來的眷村 文化，充分地保達了台灣對多元文化的接受與包容，雖然台灣因環境與發展所形 成的區域特色與區域差異，然而建構鄉土情懷，體會鄉土台灣自然與人文環境的 多樣複雜特性，並積極關注或參與各區域環境問題的探討與保育活動，並培養對 台灣本土的認同情懷，能思考在全球化潮流下，世界局勢的變化與發展，展現出 應有的特色。
三、紀實攝影（Documentary Photography）
「紀實攝影」的用意在於攝影人要忠於事實的真相，把客觀的內容用中立態
度， 深入觀察，全面客觀反映事件的全部。一張說服力強的紀實攝影作品，應 給人深刻的印象，意義深遠的內涵，實情的真相，能把現場實況表露無遺。換言 之，紀實攝影的重點在於實錄事情客觀實體（溫勵程，2007）。
紀實攝影是凸顯紀實性、真實性、強調客觀反映的攝影形式。新聞報導攝影、
文獻攝影等多數都可以被理解為紀實攝影。紀實攝影目前是中國特有的詞彙，西 方尚沒有對應的詞彙。在定義上，紀實攝影與西方的文獻攝影最為接近，其目的 在於紀錄社會現實，特別是即將消失的社會現實、人類生存狀況，強調其社會學 的文獻價值，拍攝上主要強調真實與消除偏見的紀錄現實事物（維基百科，
2005）。
第二章 文獻探討
西方最早的攝影家如塔爾伯特（Henry Fox Talbot）、希爾（David Octavius HiII）和亞當生（Robert Adamson）等人皆關注其周圍的一般人民，尤其是工人。
但由於當時的攝影技術發展和媒體限制，只有到了 1870 至 1880 年間，以社會真 實生活為主的攝影才真正的展開（林志明、蕭永盛，2004：12）。由此可見，攝 影自 1830 年代末期發明以來，便關注人類生活、工作狀態而依存，影像可以大 量被製造，藉由它將攝影者所要傳達的訊息廣泛的散佈。本章所探討的文獻首先 了解何謂「紀實攝影」？對人類的存在價值與發展所做的貢獻。
另外，在二○世紀初期，攝影在歐洲的發展已是如日中天般的活耀，並吹進 了歐洲文化之都「巴黎」，拍攝此地為背景的紀實影像，成就了許多攝影大師，
如亞特給、布拉賽、端諾、科特茲及布列松等，其中以布列松攝影成就首屈一指，
筆者攝影理念也深受其影響，從自身所拍的人文影像多少可以看的出布列松的風 格在其中，也藉由他的作品作探討及分析，來實證筆者的攝影學理基礎。
再者，以故鄉「台東」為例，探討台東攝影歷史發展的走向及人文影像上未 得到重視進行深入研究，期望未來能有更多攝影愛好者能將台東人文之美，用相 機記錄下來。
第一節 紀實攝影的意義與貢獻
一、紀實攝影的意義
在台灣「紀實」這個專有名詞不常有人說，反而常用「寫實」來指稱。而「寫 實」一詞和日本的「寫真」也過於接近、經常混淆，來自台灣七○年代初期的檢 討，而改以「紀實 」稱之（林志明、蕭永盛，2004：13）。『英國牛津字典』對 該詞定義為：「紀實」（documentary），是去記錄（document）或記載（record）」；
Arthur Rothstein 所著「紀實攝影」一書提到，紀實這個字，源自於拉丁文的
docere，意即「教導」。葛里森（John Grierson）在 1926 年創造出這個詞，是為 了標示出某種電影類型之出現，來取代夢工廠好萊塢式的電影類，並且很快地傳 入攝影領域中（Lis Wells,2005：92）。美國學者理察‧波頓(Richard Bohon)就傾向 關注紀實攝影中的權力運作關係；台灣學者林志明則認為，在台灣所謂的紀實攝 影中，其實應當將紀錄視為一種風格作為思考的起點；紀實攝影比台灣興起略晚 的中國大陸學者藏策，則明確地指出，所謂紀實其實是一種修辭的問題（季惠民，
2004：3）。
筆者以為，「紀實」一詞可用「紀錄真實」來解釋，因為唯有去除人為操弄 的情況下，「紀實」一詞才得以成立。它可以不限任何題材、形式、種類冠之，
如人文紀實、風景紀實、生態紀實、醫學紀實、天文紀實等，做為有目的提供真 實的影像，有助於了解真實面。貝克(Karin Ｂecker)認為：人們所定義的紀實風 格有成堆的特徵，這些特徵含括了相片的製作與使用各層面。儘管這些特徵並不 是一成不變，但當人們在比較紀實傳統下各面向紀錄(包括：新聞學、藝術、教 育、社會學、歷史等)的攝影時，它們便派得上用場。基本上，人們認為紀實這 個概念懷有超越生產精緻印刷之目的。攝影師的主要目標乃在於要將觀眾的注意 力引導到他（她）的作品上，且就諸多情形而言，是為了要呈現社會之變遷（Lis Wells,2005：92）。
一幅攝影作品的表現是否為紀實攝影，首先必須是排除了人為「安排」的行 為，拍攝者透過觀景窗所看的一切人事物是自然真切的樣貌。再者，拍攝者是有 計畫、有系統及有目的的拍攝行為，並且提供媒體被報導、被刊登或被公開展示，
藉以傳遞影像裡的訊息與訴求。最後，拍攝者的心態亦決定是否為紀實攝影作品 之關鍵因素。即影像被製作出來前，禁止一切人為的加工行為，如電腦修改或合 成影像等等，這些都違背了真實，充其量只能作為拍攝者主觀意識下的創意影像。
社會大眾認為，只要是客觀的事實紀錄，就可稱之為「紀實攝影」。但筆者 認為，客觀紀錄事實，若未賦予影像「意義」，亦失去紀實攝影的核心價值，其 最主要目的要乃是透過攝影者將事實的真相供諸於世，藉此作為生活改善、人性 關懷及社會改革的利器。
我們從西方攝影史的觀點來看，不難發現，紀實攝影主導著傳統的攝影技 術，從畫意主義的風潮中跳脫出來。用之於上層階級則為政治手段鬥爭的最佳方 法；用之於中、下層階級則為追求名利與關懷、改革的最佳代言。藉由攝影者主 觀意識對環境的愛護、對生命的尊重、人性的關懷及生活的改善，再進一步拓展 至社會的改革。以冰冷的機器，紀錄邊緣景象未被真正面對的事實，往往可發揮 影像的力量，使攝影成為參與改造社會的工具。紀實攝影拍攝以人為主的題材，
包括人的生活、工作、遊樂、宗教、風俗等，並加以編輯，是為了使現在更了解 問題及使未來的人們能夠了解過去，這才是紀實攝影的時代意義。
二、紀實攝影的貢獻
攝影發明初期，其用途之一是做為畫家畫作之參考。攝影術的先驅塔布(W.H.F.
Talbot)當時向友人表示：「說攝影是奇蹟並不為過，它的優越凌駕於我理解範圍 內的任何東西 … … 。我能給你最好的建議就是趕快來看。請原諒我的興奮激 動。」，塔布的激動或許我們已經無法感受，因為攝影對於現代人來說是輕而易 舉之事。另一位畫家保羅(Paul Delaroche)所言：「從今以後，繪畫已死。」表示 攝影將被人們接受而取代繪畫的記錄功能。然而，時至今日繪畫並沒有死，也沒 有消失，只是進入一個完全探討繪畫元素或是觀念的領域（章光和，2000：
80-83）。攝影隨著時間演變及用途需求，提供了無限可能的影像，也開拓了一 般視覺無法察覺的細微變化。例如在醫療方面，它用於 X 光人體照射，供醫師 判斷病情之參考；在文學方面，他補足了文字描寫的淋漓盡致外，多了視覺的佐 證。在天文學方面，美麗的星空照片，一如彗星、日、月蝕、流星雨、星座、星 團及太陽黑子等，正是人們探索未知宇宙的記錄。在高速攝影方面，透過槍枝擊 發子彈運動及貫穿蘋果的瞬間等等，這些都是因人類對相機及鏡頭不斷研發的最 佳例證。
在紀實攝影方面，了解過去真實的人物樣貌、現場週遭環境、政治及文化背 景、服裝穿著、思想行為等，做為歷史的見證，並提供各階層研究的資訊及靈感 的汲取。另外，對於社會底下的階層而言，所造成的勞動不均、窮苦貧困的情況，
透過相機真實的紀錄及影像的公佈，來做為社會改革及人道關懷的最佳利器。台 灣在攝影發展的幾個重要的時期之中，紀實攝影的發展與興起是其中最為特殊的 狀況之一。台灣於 1987 年 7 月 14 日解除戒嚴令，隔年 1 月 1 日解除報禁。政治 上的鬆綁與對新聞媒體的解禁，對於報導與紀實攝影工作者，理應是一項利多的 情況，台灣的報導與紀實攝影似乎在解嚴前後這段時期呈現出全盛狀態。並且，
在這段時期紀實攝影無論在社會功能的彰顯，關懷弱小的態度，都造成不小的風 潮。在這段時空背景下，紀實攝影在台灣被賦予了一個更進一步的社會功能─『人 道關懷』，成為台灣紀實攝影主要再現的內容、美學，和其發聲的時代脈絡（季 惠民，2004：13）。隨著數位時代的來臨，以電腦為主後製而呈現出來的影像，
更加懷疑紀實攝影的真實性，及相片的權威也備受質疑；也因此而透露出相片在
一般人的觀念中，仍被視為是真實的影像。
第五節 人文影像論述─以布列松攝影作 品為例
談到二十世紀中葉，堅持拿著徠卡相機走在大街小巷，以迅雷不及掩耳的速 度按下快門，在他的鏡頭之下，不論男女老幼，總是能抓的住表情神韻及動態瞬 間，他就是 20 世紀大名鼎鼎的攝影大師─「布列松」。他之所以有這樣偉大的成 就，主要在於冷靜的觀察現場事件的進行，以作畫的美學構思，配合出其不意的 拍攝行為，完成最後的快門釋放。這樣的拍攝模式，宛如獵豹剛開始緊盯著羚羊，
姿態放低慢慢的一步一步的逼近，一旦進入可獵取的範圍內，來個致命的追逐 戰，直到咬下獵物的那一刻為止，方能達到他所要的最自然、最忠實的的影像。
他說：「攝影之道一如狩獵，必須手如綿、目如隼、蓮步輕移，就算對象只是靜 物亦不例外。」這是他從軍退伍後，到非洲獵野豬和羚羊所求得的拍攝風格。至 於美學構思的涵養，在 1927 年，他開始和立體派藝術家洛特學畫，他說：「我所 有的攝影知識都是跟洛特學的。」。
真正讓布列松領略到攝影的獨特震撼力和藝術感染力的，還是他看到了匈牙
圖 2-1 Martin Munkácsi 遇到海浪的男孩在坦噶尼克湖,1930 年 圖片來源：取自http://www.Olegmoiseyenko.com
利攝影家馬丁．芒卡克西(Martin Munkacsi)的攝影作品（圖 2-1）。其中一張表現 三個赤裸的坦桑尼亞兒童，奔向坦干尼喀湖(Lake Tanganyika)的圖片，令布列松 倍感啟發，他被照片中的激情、動感和韻律感震撼了，他說：「對我來說，只有 一件事是完全神奇的，而且讓我從事攝影，那就是我看到了芒卡克斯的作品。當 我看到芒卡克斯拍攝的三個黑孩子衝向浪中時，我不敢相信相機竟能拍到這樣的 畫面。我說了聲『可惡』，就拿起了我的相機跑到街上去了。」（鄭浩，2007）
由此圖觀之，布列松仍偏向喜愛動態瞬間的影像，這種影像所傳達的意義除了在 於肢體的律動外，構圖的的取捨及影像所給予積極迎向正面的渴望，讓布列松感 動不已。
布列松到過許多國家去拍攝人文紀實影像，留下了非常多的國家的人文紀實 照片，他去過歐洲大部分國家，到過非洲，在墨西哥、加拿大、美國、古巴、前 蘇聯、中國、印度、巴基斯坦、緬甸、印度尼西亞、日本等，也都留有他的足跡。
圖 2-2 Henri Cartier-Bresson Behind the Gare Saint-Lazare,France,1932
圖片來源：取自《the man, the image ＆ the world》, 2006他以自然清新的跟拍方式，巧妙地捕捉到普通生活中的非現實感。他在他的國家
─「法國」拍了非常多的照片，其中最耳熟能詳的是「聖雷札火車站後方」這張 照片（圖 2-2），有人覺得這只是某人跳過水坑的普通的照片，但在瞬間凝結的後 腳跟，幾乎貼近水面所產生的意義，則是跳進未知的未來，前景圓弧狀似斷掉的
輪胎圈，述說著當時工業景氣的復甦及未來的發展─「法國」跳進未來。攝影有 趣的地方，就是按下快門後你會知道自己有沒有達到視覺高潮，你會有感覺它繞 過你的腦子與眼睛，這就是深覺被吸引的主因。這張照片還有一處直得注意的 是，有一個對比隱喻的趣味性，在遠處的海報裡有一位女子正進行芭蕾舞的跳要 動作，剛好與那名跳躍水坑的男子相映成趣，可見他有在那裡等待，但不是說拿 錢給被攝者金錢請他跳過去，而是自然的情形下等待獵物的出現，在獵物出現的 一刻屏氣凝神，當行動進入實體空間，他懂得看準時機，等行動進入反動力狀態，
那就是決定性瞬間，不可否認的這張的確是布列松為「決定性瞬間」下了最完 美的註腳。布列松之所以能捕捉這些瞬間，是因為相機技術出現革命性發展，徠 卡相機於 1925 年在德國上市（圖 2-3），輕巧、安靜是他最大的特點，擁有最新 鏡頭科技的它，催生展新型態的即時攝影，非常有錢的他，購買市面為數不多的 徠卡相機非是難事，它讓人置身在當下，隨時間一起流動，重點是取景窗觀看的 方式，一眼是看著它，另一眼睛是睜開的，可以看到真正的世界。而多數反射式 單眼相機都在臉前，一眼從觀景窗觀看外界，另一眼則幾乎被機身完全阻擋了視 線，而且更要命的是那電子快門聲，容易驚擾到被攝者，阻斷了事件的進行，其 優點在於高速行駛的物體，能輕而易舉的獲得清晰的影像。兩相比較之下，這就 是為什麼許多攝影記者及紀實時攝影師所擁有的終極理想夢幻逸品了（張照堂，
2002）。
圖 2-3 筆者現行所使用之徠卡 M 系列相機─ＭＰ
很多人都說在他所拍的照片當中，毫無情感可言，只是在釋放快門的瞬間，
影像的意義才能充分的展現，也就是說，布列松的影像是靠凝結動態的瞬間給予 人有超現實的視覺張力，給予觀者情緒的起伏及視覺的享受。關於這一點，布列 松是這麼說：「對我來說，照相機就是一本速寫簿，一件工具，是獲取直覺的、
自發的和令疑問和決心並存的偉大瞬間的工具。一個人為了把世界賦予意義，他 就必須能夠與他取景器中的事物靈犀相通。這種方式需要精力集中、頭腦有素、
反應敏銳和對幾何結構有良好感覺。簡而言之就是，用樸素的形式來表達。」（鄭 浩，2007），由此可見，布列松把相機視為視覺觀看延伸的一部份，透過觀景窗 用敏銳的觀察角度及結構嚴謹的幾何構圖，用 50mm 的標準鏡頭（觀看視角相近 於人眼所見的實際樣貌，而廣角鏡頭與望遠鏡頭以視角的多寡，改變外物實際的 比例）客觀的紀錄眼前所發生的事件，建構出屬於他自己攝影風格的人文影像。
「等待」是布列松在拍攝行為中必要的過程，他的拍攝方式分為兩種，其一 是定點法，另一個為跟拍法（徐清波，2004：154）。如果一個事件還沒有到達關 鍵點或高潮時刻，他絕不輕易按下快門。他的朋友劉易斯．馬勒(Louis Malle)回 憶說，1968 年 5 月巴黎學生起義進入高潮之時，布列松仍以每小時四張照片的 速度進行拍攝，而不是像其它攝影記者那樣在這種狂熱的場面下狂按快門。由此 可見，布列松是一個極其冷靜的攝影師，他感受到重大事件中震撼人心的力量，
但他不會狂熱地陷入事件之中不能自拔。「旋轉梯下的騎行者」是定點法的拍攝
圖 2-4 Henri Cartier-Bresson Hyeres,France,1932
圖片來源：取自《the man, the image ＆ the world》, 2006方式（圖 2-4），他躲在旋轉梯的高處，選定了拍攝地點後，等待騎腳踏車的人來 臨，在當下他也不知要等多久？他相信這是一張非常傑出的相片，值得他在此等 候被攝者的到來，背景周遭屬靜態場域，通常要有動態人物在重要位置，才有較 強的視覺渲染，並且帶有視覺美感及超現實意境，這是布列松的攝影風格。
「提酒瓶回家的小男孩」是布列松最常使用的跟拍法（圖 2-5），這種構圖無 須考慮背景存在價值，多數以人的表情及肢體的動態瞬間為影像的訴求重點，為 了要呈現自然的神情及肢體動作，攝影者必須去思考如何去避免干擾到被攝者正 在進行的事件，相機選擇、拍攝技術的熟練可降低被干擾的效果，但更重要的是 自身處於事件之中的行事態度，此時攝影者應自覺已涉入事件的一部分，按下快 門後的影像才能把當下的氛圍、動作及表情完全的呈現出來。
圖 2-5 Henri Cartier-Bresson Rue Mouffetard,Paris,France,1932
圖片來源：取自《the man, the image ＆ the world》, 2006在布列松所去過的國家所拍攝的人文紀實影像當中，以法國紀實影像最具視 覺愉悅性，尤其是拍攝 1930 年至 1940 年代間的攝影作品，堪稱他的顛峰之作。
無庸置疑的，他可以把身邊人正經歷的事件，用相機描寫的淋漓盡緻。從這本《the man, image ＆ the world》攝影專輯中，網羅了他自 1929 年至 1999 年間去過的 國家及法國本地，總計 476 張的紀實攝影作品，其中拍攝法國本地的人文影像計 有 107 張，佔專輯中的 22.48﹪為最多。
在拍中國方面，則挑選了 57 張照片，拍攝年代多為 1948 年至 1949 年之間 的作品，筆者之所以提及布列松拍攝中國照片，原因是想探討布列松以何種角度 拍攝中國人？又以何種思維按下快門？從他拍中國的影像之中，可以看出一些事 實，在這兩年之間，拍攝題材不外乎街上或廣場生活態樣的剪影以及街頭運動或 抗爭的場面，以報導式的手法紀錄當時的人物與環境，與他在法國拍攝家鄉相 比，少了視覺愉悅的張力與美感，是典型的報導攝影取向。
分析其差異的原因：一則布列松刻意跳脫視覺愉悅的張力，以中立者的角色 紀錄他身旁的人文事件；一則看出與被攝者間的距離有些隔閡，影像中有對立的 不安定感及回視攝影者所顯現驚恐與無奈的表情，應與他與中國文化背景的不同 所致。不管如何，布列松拍攝中國的影像能把當時的環境狀況忠實的紀錄下來，
值得為後輩學習的典範。
第三節 台東攝影發展
一、日治時期（1895～1945 年）
台東在日治時期期間，人口大多集中於現在的台東市區，當時仍地處蠻荒、
人口稀少的狀態，留下的照片多為日本官方為了留存資料，由日本人拍攝的人類 學紀錄（圖 2-6）及環境建築的影像（圖 2-7）為主，攝影者以鳥居龍藏、毛利 史郎為主要代表。日本昭和七年，東台灣新報的編輯毛利之俊，帶著攝影師等人，
沿著鐵道與海岸線逐步拜訪東台灣的各個城鎮，他們的足跡也到達了台東，並於 1933 年出版了《 東 台 灣 展 望 》 一 書 ， 以 東 台 灣 花 蓮 港 廳 、 台 東 支 廳 各 名 勝 風 景 為 主 要 介 紹 對 象 。日治時代中期、後期，民間開始出現以照相為主 要營利的寫真館，如光華、容光、中光、活影、東寶、天美等，是台東最早開業 的照相館。當時「攝影」對台東而言，純粹是在照相館內拍室內照及肖像照專業
的所在地。無論相機器材、暗房設備及沖洗耗材等，都是非一般民眾之經濟能力 所能負擔得起的。
（圖 2-6）森丑之助 蘭嶼雅美族的男性與女性 1907-1920 年代 圖片來源：《法國珍藏早期台灣影像》，王雅倫，2006，台北市：雄獅。
（圖 2-7）毛利之俊 台東神社 1932 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1998，台東市：東縣文化。
在日治時期，除以照相館為首的攝影事業之外，當時有能力以照相為興趣的 業餘攝影者微乎其微，所以此時期的民間攝影多以紀念性質團體照及室內攝影棚
制式化人像寫真相片為主（圖 2-8），純粹以營利為導向。直到 1950 年代後期，
此現象才慢慢有所轉變，開始有了以攝影為興趣的業餘攝者，拍攝生活週遭寫實 影像的出現。以台東縣立文化局所出版《一步一腳印》及《寶桑椰影》兩本重要 照片書籍為例，均為公開徵求的方式集結成冊，網羅的年代自 1920 年代至 1960 年代時期的老照片。一張老照片勝過數千文字的描述，甚至在歷史研究、人文考 據上老照片的價值尤其珍貴，所以家中如有老照片，應善加保存，如果大家不重 視，隨時會因此佚散，或當成垃圾消失於大地或煙硝中。
（圖 2-8）鄭美芬提供 高砂義勇軍 1941 年
圖片來源：《一歩一腳印》，台東縣後山文化工作協會，1998，台東市：東縣文化。
二、國民政府統治時期（1945～1979）
在台東地區 1950 年代至 1970 年代的攝影發展，仍以黑白照片為主，除延續 了照相館的拍攝形式外，相機在此時期開始逐漸的普及，業餘攝影者也隨之增 加，同時在此一時期，台東也陸續開設許多以攝影為營生的商家，如麗美、台美、
藝真、新興、麗星、東明、月宮、雙美，富山、皇宮、白宮、美都、白光、現代、
東鷹乙、巴黎等照相館以及元美、明正兩家照相器材行的加入。
（圖 2-9）歐陽文 綠島歲月-1 （圖 2-10）歐陽文 綠島歲月-2 圖片來源：取自台灣攝影年鑑 http://www.humanimage.org/index.htm
在 1960 年代，台東除了本島的照相業者與業餘藝術攝影的滋生、成長之外，位 於台東離島的綠島地區(當時稱為火燒島)，也為台東攝影界的歷史紀錄下珍貴鏡 頭，當時掌鏡的人為歐陽文。他留下了十年時間在綠島的紀實照片（圖 2-9 及 2-10），透過鏡頭，呈現了一張張當年火燒島居民生活情形。不僅對綠島從 1951 年到 1962 年間，做了最詳實的影像報導，1970 年代之後，更對台東縣的攝影團 體及攝影同好提供不少紀實攝影的寶貴經驗與指導。
約 1960 年代後期至 1970 年代初期，彩色底片的來臨，宣告攝影由黑白影像 進入彩色時代的歷史意義，台東攝影界由黑白相片跨越至黑白相片與彩色相片並 存邁進一大步，但是當時黑白相片多為店家手工技術完成，交件時間約為三天左 右。而此時的彩色相片雖然新潮、較吸引人，但在台東少有店家擁有能自行沖洗 彩色相片的設備，大多寄送至外縣市沖洗，於完成後再寄回來，因此民眾沖洗彩 色軟片通常需要等一週才拿得到相片。至 1970 年代中期，彩色相片沖洗店在此 時崛起，部分店家購置快速沖印相片的機器，強調半日取件的保證（軟片快速沖 印的三小時、一小時取件），成為台東照相業的大事，各種競爭優惠、贈品成為 沖洗店行業相互較勁的策略手段，也從此白熱化至今。
而當彩色相片技術正一日千里時，黑白相片仍一秉初衷，堅持手工嚴謹的制 式化沖洗技術，透過手工洗相的黑白照片，其魅力始終未減，尤其讓業餘攝影玩 家愛不釋手、為其著迷。
台東早期的業餘攝影玩家，有別於早期照相館商業的經營型態，而純粹以興 趣作為導向的藝術攝影風氣，約在 1950 年代後期漸漸形成。期間的業餘玩家有 孫杰、杜模、金谷園、劉祖堯、黃松柏、石友、吳宗明、林文福、馬松靈、蔡清 祥等人，因為對藝術攝影都有濃厚的興趣，每次外出拍照，在相片洗出來後，便 常常齊聚討論，分享彼此的攝影經驗及作品，當時便有以「台東攝影會」為名的 民間團體。
「台東攝影會」雖未向政府機關正式登記為民間社團，但就台東最早初具模 式的攝影團體，實非他莫屬。也因台東沒有正式之攝影社團，所以當這幾位「台 東攝影會」成員打聽到臺北市攝影學會（當時算是台灣的攝影團體制度最健全、
最具規模的社團），便紛紛加入成為其會員，目的為使自己的作品配合該會每次 的月賽競賽，能有自我砥礪及公開發表的場所。在 1950 至 1960 年代，甚至 1970 年代，相機設備或照相材料實在很貴，一般公務員的月薪約七、八百元，而一台 相機就要七、八千元，以當時台東的生活環境來說，在省吃儉用的情形下，能負 擔得起照相這類興趣的人，多半以薪資穩定的軍公教人員較多，就連「台東攝影 會」的成員也不例外。
在此一時期，相機愈來愈普及，各式輕型簡便的相機紛紛出籠，擁有相機的 在地攝影者，多以旅遊景點的人像照為主的拍攝型態（圖 2-11），為親朋好友作 為影像的紀念及回憶。而業餘攝影者，除拍攝生活、及民俗慶典外，自彩色底片 問世後，轉而拍攝以風景為主的拍攝型態，但仍有一些業餘攝影者，堅持用黑白 底片記錄周遭人文影像。
（圖 2-11）宋維棠 知本清覺寺留影 1961 年
圖片來源：《寶桑椰影》，台東縣後山文化工作協會，2000，台東市：東縣文化。
三、政府解嚴前後時期迄今（1980～）
台東的攝影型態在此一時期，完全以拍攝風景、民俗慶典為主的題材蔚為風 潮，知名拍攝景點，如成功鎮三仙台、金樽休憩區、小野柳風景區、綠島及蘭嶼 景點、南橫大關山、太麻里金針山等，較常為在地業餘攝影拍攝的景點（圖 2-12）。 另在民俗慶典中，以元宵節炸寒單、廟宇大型建醮活動及各原住民部落豐年祭為 拍攝主題（圖 2-13）。
（圖 2-12）陳敏輝 金樽港風光 1999 年
圖片來源：《台東影輯》，台東縣攝影學會，2002，台東市：台東攝影學會。
（圖 2-13）傅國財 新船下水 2000 年
圖片來源：《台東影輯》，台東縣攝影學會，2002，台東市：台東攝影學會。
而照相館行業及攝影器材行在此時期，已經營四十餘年，將近半個世紀，大 多結束營業或轉變經營現代婚紗攝影店及彩色相片沖洗店的型態，想尋找舊日足 跡已非易事，迄今仍持續經營原來事業的，也僅存位於台東市中山路的元美照相 器材行。究其原因為彩色相片沖洗店營業項目範圍涵蓋室內人像攝影及肖像照的 服務，並於店內擺設玲瑯滿目的各款式相機，以這樣的經營型態，使照相館及攝 影器材店無法長久經營，最後只好關門結束營業。
「台東攝影會」熱心推展藝術攝影人士，於 1980 年在現今鯉魚山下救國團
的青年活動中心，聚集許多攝影同好，正式向縣府機關登記為民間攝影社團，名 為「台東縣攝影學會」，這是台東縣第一個正式申請登記的民間攝影社團，學會 第一屆理事長為蔡清祥先生，創會會員有六十位。至此，台東地區的攝影界除了 店家的商業經營之外，更擴大了藝術攝影的範疇，正一步一步的以鏡頭紀錄台東 的點點滴滴，也為這塊土地留下各個年代不同風貌的見證。
1986 年 7 月，台東縣攝影學會邀請台灣攝影名師郎靜山在台東縣立文化中 心(即現今之文化局)舉辦攝影個展，同時由台東縣攝影學會總幹事石友、會員張 聞彬等人陪同郎靜山前往南橫埡口，進行高山風景攝影拍攝與指導。當拍攝活動 結束後，返途中，在利稻隧道附近，因車輛失控造成車禍，雖然郎靜山安然脫險，
但台東縣攝影學會總幹事石友與擔任司機的張聞彬卻不幸喪生。此次事件，至今 仍常為人提及、關懷。金谷園是當初台東縣攝影學會的推手群中，至今尚在研究 攝影藝術的唯一耆老，攝影領域無論彩色或黑白，均有相當優秀的作品。他的黑 白暗房在這一階段更是呈現許多獨具風格的佳作。其作品常在國內外沙龍影賽中 擭得肯定，同時對台東歷史資料的收集過程中，提供許多珍貴的老照片。有金谷 園用相片紀錄台東四、五十年來的改變，後輩對於台東的認識才能更加清晰。
隨著時代的變遷，以照相為商業營利項目的業者，除了傳統照相館之外，更 有快速沖印店、婚紗攝影店加入，使得台東的攝影事業不斷在傳統中力求突破，
與大都市幾乎完全同步成長，1970 年代起至 1990 年代的二十年間，台東的民間 攝影社團除了台東縣攝影學會持續運作，尚有沙風暴台東分會、柯尼卡台東分會 以及各高中職以上的學校攝影社團不斷地參與推廣攝影美學，保留了台東二十年 來的多元風貌。其中除了台東縣攝影學會至今仍然一秉成立初衷，戮力推動攝影 活動、經營社團業務有成之外，其他攝影團體多受客觀條件因素影響，或因替換 更迭頻繁或盛況不再等諸多因素，而未能延續攝影社團之生命。民間攝影社團新 成立的台東縣東海岸攝影學會，是台東縣攝影生力軍正式跨越新世紀時成軍的新 命脈，在台東縣攝影學會與東海岸攝影學會的攜手推動下，藉由社團之間互相砥 礪又帶著較勁的良性刺激，有助台東攝影邁步前行，走向攝影界的新里程。
台東兩個具有制度規模的攝影學會，除了網羅新會員入會外，並舉辦攝影活 動、比賽、講座及作品策展，開拓了台東在地攝影人才的培育及享有視覺的影像 感受。這等卓越貢獻的社團機構，是值得筆者對爾等作一概略性的介紹：
（一）台東縣攝影學會(1980 年 7 月 5 日成立)是一個純藝術性的社團，由一群 熱愛攝影藝術的同好孫杰乞、杜模、、金谷園、劉祖堯、黃松柏、石友、吳宗明、
林文福、馬松靈、蔡清祥等人發起，於 1980 年 6 月 1 日召開籌備會，會中決議 向縣政府申請立案，經審查合格，於同年 7 月 5 日正式成立為「台東縣攝影學會」。 7 月 5 日當天於鯉魚山救國團青年育樂中心召開成立大會。大會中除宣佈組織章 程外，並選舉蔡清祥為該會第一屆理事長，嗣後便積極展開各項攝影相關活動，
創下了迄今近三十年豐富的攝影成果。
學會成立的宗旨為「以鑽研攝影學理和技術，提高攝影水準，提倡文化運動 以促進全民文化建設為要旨」，而其任務是提供攝影活動、訊息，舉辦攝影比賽、
展覽、講座及發行攝影刊物，或承辦主管官署及有關機關團體之委辦攝影相關事 項等。該會秉持宗旨與任務，為台東縣的發展演變留下許多珍貴的畫面，同時就 美學教育的推廣，更是提昇民眾的視野以及成就許多攝影傑出人才。1983 年 11 月，由理事長劉櫂漳支持、理事盧良文、會員田增池等人大力促成發行「東影月 刊」創刊，1986 年承蒙郎靜山大師題賜「東影月刊」墨寶四字贈與當時理事長 盧良文，學會全體會員均感殊榮。雖然至 1989 年發行第十九期後停刊，但藉這 份刊物傳遞攝影訊息、提昇會員影藝的成效卓著功不可沒。1994 年，會員陳敏 輝獲得台灣省第 48 屆「全省美展」攝影類入選獎，2003 年，會員徐明正獲得台 灣省第五十七屆全省美展攝影類優選，會員賴維進、金谷園、徐明正、陳敏輝、
傅國財、林慶昌、陳修元、陳辰發、劉憲明等均在台東舉辦過攝影展。
台東的攝影美學與該會共同攜手走過這二十多個年頭，如今學會的年輕會員 在前輩們的帶領下，不僅一代代的將攝影美學傳承下去，更與外縣市的友會互動 成長。並努力將影像的美感壙大推廣至生活環境的各個層面，多次協助縣市政府 承辦全國性攝影相關活動，在 2002 年更將會員聯展作品集結出版成「台東影 輯」，在在為台東的發展做另一角度的見證，呈現出台東的真、善、美！
（二）東海岸攝影學會(2000 年 1 月 1 日成立)源自台東縣救國團攝影班，由陳 敏輝老師指導。為讓已結業的學員仍能凝聚學習興趣、共同切磋影藝，由攝影班 結業學員發起成立台東縣東海岸攝影學會。並透過學會會務運作，彼此研究攝影 藝術與理論，提升攝影水準為目的，繼續朝攝影藝術之路創作，進而帶動台東觀 光產業發展及促進地方繁榮。
在迎接二十世紀第一道曙光及攝影家柯錫杰夫婦見證下於公元 2000 年 1 月
1 日在救國團山青館『迎接千禧第一道曙光』，東海岸攝影學會就此誕生。學會 每個月辦理慶生會及作品觀摩發表、攝影心得交換聯誼，並不定時辦理研習活 動、旅遊攝影、景點外拍及邀請專家學者，辦理影藝講座等各項攝影活動。為提 倡地方攝影風氣，將台東地方之美散播各地，推廣台東地區的好山好水而努力。
學會自成立以來，在名譽理事長陳敏輝老師的指導，及歷任理事長和前輩們 的胼手胝足努力耕耘下，會務蒸蒸日上，至今已邁入第九個年頭，會員人數呈穩 定成長，並先後辦理數次全國性攝影比賽及地方性攝影比賽。並且，每年辦理會 員年度展及會員個展。此外，會員參加全國及地方大小攝影比賽，得獎無數，顯 現出該學會及會員的蓬勃朝氣與成長茁壯。（林永發、林勝賢，2003：107～112）
四、台東攝影年表
（一）1977～1980 年
1. 1977 年 4 月在台東市省立社會教育館（現為台東生活美學館，以下 簡稱社教館）展出台灣省東部山胞書畫、雕刻、攝影比賽。
2. 1977 年 6 月在台東縣立文化中心（現為台東文化局，以下簡稱文化 中心）舉辦郎靜山攝影展。
3. 1978 年花東地區人像攝影比賽於花蓮市國泰人壽頒獎表揚並展出。
4. 1979 年國泰人壽與國泰美術館舉行全國兒童繪畫攝影比賽，台東區 於台東公園舉辦。
5. 1979 年台東縣縣長蔣聖愛指示籌辦東縣文物攝影展。
6. 1980 年台東縣攝影學會成立。
7. 1980 年電信局員工書法及攝影作品展覽於社教館展出。
8. 1980 年 7 月台東縣攝影學會（以下簡稱台東攝影會）成立。
9. 1980 年 9 月攝影講座：台灣省攝影學會徐濱生主講「特殊攝影技巧、
攝影構圖藝術」。
（二）1981～1990 年
1. 1981 年 9 月社教館展出首屆「台東風光」攝影展。
2. 1982 年 2 月社教館展出「台東風物」影展。
3. 1982 年觀光節攝影比賽。
4. 1983 年 2 月觀光節攝影比賽。
5. 1983 年 11 月「東影月刊」創刊，發行為期六年十九期。
6. 1983 年 12 月攝影講座：耿殿棟於社教館主講「攝影藝術漫談」。南 王尋根獵獸攝影。
7. 1983 年名攝影師兼名醫師耿殿棟攝影展於社教館展出，並有攝影講 座。
8. 1983 年社教館為提供攝影藝術，舉辦鄉土攝影比賽。
9. 1983 年台東攝影會主辨少女攝影比賽在台東市鯉魚山公園舉行。
10. 1983 年台東攝影會舉辦南橫公路攝影活動。
11. 1984 年 2 月元宵民俗攝影。
12. 1984 年 2 月攝影講座：台東攝影會金谷園主講「攝影基礎」。 13. 1984 年 2 月攝影講座：台東攝影會石友主講「攝影基礎」。 14. 1984 年 3 月阿里山旅遊攝影。
15. 1984 年 3 月岩灣風光攝影。
16. 1984 年 3 月攝影講座：台東攝影會賴維進主講「攝影基礎」。 17. 1984 年 3 月攝影講座：台東攝影會徐明正主講「攝影基礎」。 18. 1984 年 5 月人體藝術攝影。
19. 1984 年 7 月台東縣第一屆少女泳裝攝影。
20. 1984 年 8 月攝影講座：李松茂於社教館主講「影藝漫談」。 21. 1984 年 10 月臺灣省攝影展。
22. 1984 年 11 月南橫高山攝影。
23. 1985 年 1 月李松茂攝影展。
24. 1985 年 2 月合歡山雪景攝影。
25. 1985 年 3 月觀光節攝影比賽。
26. 1985 年 3 月蘭嶼景觀攝影。
27. 1985 年 5 月月世界少女時裝攝影。
28. 1985 年 6 月三仙台泳裝模特兒攝影。
29. 1985 年 12 月攝影講座：黃松柏於社教館主講「攝影的語言」。 30. 1986 年 1 月觀光節攝影展。(以花東觀光地區為主題攝影，共收 208
件，優秀作品 56 件，在社教館展出) 31. 1986 年 2 月觀光節攝影比賽。
32. 1986 年 6 月台東縣 75 年度秋冬季攝影比賽得獎作品展。
33. 1986 年 7 月郎靜山親臨指導南橫埡口之高山攝影。
34. 1986 年 7 月文化中心舉辦「郎靜山攝影回顧」展。並舉辦攝影講座：
