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概況，再分析午夢堂家族之整體狀態，並勾勒本論題主角──「午夢堂家族女詞 人」之生平與創作情形，最後聚焦至午夢堂家族之親族關係，透過關係網絡的建 構，初步了解該家族女性詞人之群體創作歷程。
第三章「午夢堂家族女詞人之交往與酬唱」：共分三節，該章旨在分析午夢 堂家族女詞人之交往情形與酬唱內容，分為午夢堂家族女詞人之交往、午夢堂家 族女詞人酬唱內容、午夢堂家族女詞人酬唱之共相三個部分，先分析午夢堂家族 女詞人彼此間之交往及與家族外女詞人之交遊概況，再以午夢堂家族女詞人酬唱 之詞作為據，探究其酬唱之內容，最後統籌整理出這些酬唱所呈現之共相，以發 幽闡微午夢堂家族女詞人「婦姑姐娣，更唱迭和」之主要核心，期待透過此章節 之梳理，完整呈現午夢堂家族女詞人創作之整體性，為以下章節中深入釐析午夢 堂家族女詞人創作之整體評述鋪路。
第四章「午夢堂家族女詞人酬唱評述」：共分三節，該章旨在為午夢堂家族 女詞人酬唱作綜合評述，分為家族與女詞人之交互作用、午夢堂家族女性群體創 作之交互影響與承變、與明清文化家族之女性創作群體互見三部分，分別釐析午 夢堂家族與家族女性創作間之影響，如何造就午夢堂家族女詞人創作之盛況，承 上一章統籌午夢堂家族女詞人酬唱詞之風格與藝術手法之異同處，以酬唱詞作為 範例，進一步分析午夢堂家族女詞人創作間之交互影響，以彰顯午夢堂家族女詞 人群體創作之特出處，並統合午夢堂家族女性創作之傳承概況，最終比較午夢堂 家族與清代文化家族中之女性群體創作，探究當中的異同，為午夢堂家族做評述 的同時，順著研究理路為其與清代女性詞之勃發接軌。
第五章「結論」：該章旨在為本論題作概括式總結，分別就各章節內容，簡 述其要，以期清楚呈現本論文之研究成果。
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第二章 午夢堂家族女詞人之生平及創作背景
晚明女詞人成群湧現，在明詞總體不振的情況下，是一個相當特殊的現象。
萬曆以後，東南地區女詞人的密集程度更是前所未有，且其整體創作水準都較元 代甚至是兩宋女詞人更加出色，鄧紅梅《女性詞史》稱之為「女性詞的初放」。
第一節 明代中葉以降之文壇風氣與女性創作情形
晚明女詞人如雨後春筍般成群湧現，與其所處的時代環境背景因素密不可分。
蔡靜平《明清之際汾湖葉氏文學世家研究》探討明中後期閨閣文苑繁盛之因時，
曾提到：明代政府所設「獎勵女學之科」之舉措使社會對知識閨秀才人有所尊崇，
是明代中後期閨秀群體頻出原因之一端。1明代政府設置「獎勵女學之科」，招選 有文才之女子至內宮擔任女官，又下令編寫《女戒》、《女訓》、《內訓》、《古今女 史》……等書，專供女子閱讀，本意欲訂定規範，使婦女遵守婦德、服從倫理權 威2，無意中卻提高了女性識字率，此類提昇女學之作為，形成一定程度上的女 性知識普及與文人圈的才媛風尚3。
此外，蘇菁媛《晚明女詞人研究》認為：由於開放的啟蒙思潮、社會風尚、
出版事業的興盛發達……等因4，女子教育較以往更為普及並受到重視，女性空 間得以擴展、識見也獲得大範圍的提昇，使得女性逐漸勇於突破傳統觀念的枷鎖，
邁步走向自我追尋的路途，而文人社群對女子才華的肯定，也使得女性文學創作 得以不受打壓而蓬勃發展，繪出明代文學中獨樹一幟的繁盛場面。
1 詳參蔡靜平《明清之際汾湖葉氏文學世家研究》（湖南：岳麓書社，2008 年），頁 139。
2 〔明〕蔣太后《女訓》凡 12 章：閨訓、修德、受命、夫婦、孝舅姑、敬夫、愛妾、慈幼、姙 子、教子、慎靜、節儉。其自序曰：「為女訓拾貳篇，雖不足追配忠經、孝經之義，聊取以教貞 女耳。……使幼而不聽姆訓，長而不習女訓，則上不知孝舅姑，下不知順夫子，豈貞婦之道哉？
為女婦者，誠能於古今之訓，家習戶誦，則風俗自然淳龐，彞倫自然敦厚。」詳參胡文楷：《歷 代婦女著作考》，頁 159。
3 ﹝明﹞明末衛泳《悅容編‧博古》：「女子識字，便有一股儒風，故閱書畫，是閨中學識。」
詳參衛泳輯《悅容編》，《筆記小說大觀》5 編，（臺北：新興出版社，1974 年），頁 2775。
4 蘇菁媛：《晚明女詞人研究》（臺北：花木蘭出版社），2010 年，頁 27-72。
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在諸多原因之中，明末文人對婦女才德觀的轉變最為核心，明末文人一改歷 來「女子無才便是德」的觀念，文人雅士對於婦女創作之觀念由貶抑轉為鼓勵，
明末婦女創作方能不受阻礙而蓬勃發展，女性創作亦得以擺脫傳統婦德規範，形 成有意識之文學創作與作品傳播，以下將分此三點說明晚明文壇之風氣與女性創 作之情形。
一、明末文人對婦女才德觀的轉變
明代八股取士、擬古主義盛行的環境下，明末文人開始反思學術的價值，陽 明心學的蓬勃發展撼動了傳統的程朱理學，肯定個人價值、反對虛偽禮法的思想 開啟了當代進步的學術思想，從李贄（1527-1602）「童心說」、焦竑（1541-1620）
「情真說」重視文學的真實情感，到公安三袁之袁宗道（1560-1600）、袁宏道
（1568-1610）、袁中道（1570-1623）三兄弟提出「性靈說」，主張「獨抒性靈，
不拘格套」，以至晚明小品文專主個人情意的抒發，都反對傳統文學貴古賤今的 觀念。
其後，鍾惺、譚元春之竟陵派興起，無一不贊同公安派之反對仿摹，主張「獨 抒性靈」，認為抒寫「性靈」或「靈心」的詩才是「真詩」，並以「幽深孤峭」改 正公安派末流之淺露。「幽深孤峭」即表現「幽情單緒」、「孤行靜寄」的作品，
竟陵派認為此類作品才是「真有性靈之言」，是以對女子發自本心的閨音之作多 有讚譽，又選歷代婦女創作編為《名媛詩歸》，對當世婦女文學之影響甚鉅。梁 乙真《中國婦女史綱》：
當竟陵體盛行之時，鍾、譚之名滿天下。且兩人者，又喜獎勵後進，在婦 女亦多受其影響。而鍾伯敬又選歷代女子詩為《名媛詩歸》，以配《古詩 歸》、《唐詩歸》。雖其書文采未極，要亦有功於婦女文學界也。5
5 梁乙真：《中國婦女文學史綱》（上海：上海書店，1990 年），頁 356。
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從肯定文學中的個人情感價值出發，明末文壇逐漸重視經史詩文以外的文學領域，
不再視詞、曲及小說、戲劇為小道，並且撇除傳統「女子無才便是德」的觀念6， 肯定女性之創作。鍾惺《名媛詩歸‧序》7：「若夫古今名媛，則發乎情、根乎性，
未嘗擬作，亦不知派，無南皮西崑，而自流悲雅者也。」肯定女性創作根本於性 情而流漏其悲雅之氣，並進一步說明為女性作品留集之益處：
今人工於格套，丐人殘膏，清麗一道，頍弁失之，纈衣反得之。嗚呼！梅 岑水月粧，肯學邯鄲步，蓋病今之學詩者，不肯質近自然，而取妍反拙，
故青蓮乃一發於素足之女，為其天然絕去雕飾，則夫名媛之集，不有裨哉？
明代擬古主義盛行，文人拘於格套而失其真情，本末倒置；女性之創作質近天然 而去雕飾，不若當世文人以格套為工。鍾惺認為「自然」是詩歌的本色，模仿當 時的文人、流派及其宗法來作詩，並不能稱為自然之聲。而當世名媛，不以某派 為宗、不模仿別人，純粹以自己的性情為根本，抒寫自己內心真實情感，或喜、
或悲、或憂、或樂，皆是自然之音。詩本清麗、自然之道雖不復現於當世文人筆 墨，卻於女性創作之中重現，則女性作品集之傳播，在改善當時學詩者擬古忘真 之弊端、導引學詩者重回清麗自然之道上，勢必有所裨益。然而鍾惺在《名媛詩 歸‧序》中亦感嘆女子之作「獨是不徵於文獻，不載於名山，無輶車觀風之赴告，
謠俗聞見之傳信，其裒輯為難，獨一二有心之士，偶與之論述，爰命梓人永之。」
因而悉心纂集《名媛詩歸》，以傳「丹華之靡曼」。
除了肯定女性創作之情真、清麗之外，明末文人更將女性作品與《詩經》相 類比，葉紹袁《午夢堂集‧序》：「大聖人刪詩三百，於婦女所作，無論采薇捋茝、
6 〔明〕馮夢龍《智囊補》：「婦人無才，便是德，其然，豈其然乎！」參魏同賢主編：《馮夢 龍全集》（上海：上海古籍出版社，1993 年），頁 1511-1512。
7 鍾惺：《名媛詩歸‧序》（明萬曆刊本），詳參胡文楷《歷代婦女著作考》，附錄頁 40-42。
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飛雉流泉，即狡童狂且之什，在所不廢」8以及王獻吉《焚餘草‧序》：「《詩》三 百篇，大多出於婦人女子，〈關雎〉之求、〈卷耳〉之思、〈螽斯〉之祥、〈柏舟〉
之變，刪詩者採而輯之，列之〈國風〉，以為化始。」9之說皆進一步將女性創作 地位提升至與經相同的高度，女性創作不但不妨礙女德，更合乎文人傳統以宗經 為本之道。
明末文壇領袖錢謙益（1582-1664）《列朝詩集小傳》對午夢堂一門「婦姑姐 娣，更唱迭和」卻不事女紅的情形，不但不予以責罵反而讚譽有加：
仲韶偃蹇仕宦，跌宕文史。宛君與三女相與題花賦草，鏤月裁雲。中庭之 詠，不遜謝家；驕女之篇，有逾左氏。於是諸姑伯姊，後先娣姒，靡不屏 刀尺而事篇章，棄組絍而工紙墨。松陵之上，汾湖之濱，閨房之秀代興，
彤管之詒交作矣。10
錢謙益在這篇〈葉氏宛君〉小傳當中，不僅將午夢堂家族比擬為東晉謝安一族（謝 氏族中不論男女皆擅詩文，尤其謝安姪女謝道韞的詠絮之才更是千古美談），更 認為沈宜修與三女的文才超越西晉才女左棻（左思之女，以才納入司馬炎後宮）， 可證午夢堂才女的美名確實響徹明末文壇。而在此文中錢謙益對於「屏刀尺而事 篇章」、「棄組絍而工紙墨」此等不專事女紅而致力於文才之舉，不加以責怪，而 是予以美讚，亦可見明末文人對婦女才德觀的轉變。
葉紹袁《午夢堂集‧序》中亦開宗明義闡明了女子亦有三不朽，且「以才 為最要」的觀點：
葉紹袁《午夢堂集‧序》中亦開宗明義闡明了女子亦有三不朽，且「以才 為最要」的觀點：