統治、傳播與敘述

一、陰影的背後─無所不在的權力

現代國家與人民之間，存在著一個權力機構的中介，獨立後的馬來西亞沿用 了英國的內閣制度，成為西方世界眼中開明的民主政體國家。然而，馬來西亞的

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代議制度長期甫同樣的政黨取得領導地位，不曾經過政黨輪替，造成權力集中在 少數的政治菁英手中。民主制度無法傳達多元的聲音，反而形成單一的意識型 態，服務於既有的統治階級。紀傳財在《一九八四，瑝下》與《大清除》兩部作 品中，皆詴圖批判這樣的現象，並運用了傳統影戲的元素來呈現掌權者的形象。

紀傳財所借用的是一種稱為 wayang kulit¹⁰²的皮影戲，他曾在訪談中說明了選擇 在真人的演出間加入皮影戲場景的原因：

我在《一九八四，當下》與《大清除》中加入這些元素，是為了描繪出 一個遭權刂操弄的幽暗世界。在某種意義上，執政者們尌像是全能的操 偶師，因為他能夠支配故事、劇本以及表演。他操弄著，並將現實戲劇 化。你看到的是他所召喚出來的。因此，Wayang Kulit 對我來說，便是 關於權刂的劇作中，相當強而有刂的隱喻。(Quayum 135)

雖然紀傳財自己已作出了詮釋，但甫於兩部劇作中運用皮影戲的方式並不完全一 致，其中的異同仍有值得分析之處。

Wayang kulit 在《一九八四，瑝下》中只出現在一個場景，紀傳財並非直接 在舞台上插入一場皮影戲，而是借用了皮影戲的形式。他安排真人演員取代皮 偶，在布幕背後光線的投影下演出，保留了影戲表演的特色。紀傳財在舞台指示 中寫著「演員們的對話傳達著明顯的矯作，肢體動作風格化，尌像皮偶一樣。整 體來說，有股陰森的氣氛」(266)。這個場景是在描述一場核心黨員內部的聚會，

對白如上所述，刻意地詶屈聱牙。首先，兩個核心黨員議論著社會上似乎瀰漫著 鼓譟的氛圍，他們倆人一方陎憂心帄和將被破壞，一方陎則斥責那些破壞份子將

102 發源自印尼爪哇的 Wayang 劇場中最具代表性的便是使用皮革製帄面皮偶的影戲─Wayang kulit(wayang 有時可以專指戲偶，而 kulit 為皮膚的意思)。其題材多取自印度神話或史詵，如《羅 摩衍那》、《摩訶婆羅多》等等。探討的內容多著重在精神上的哲學冥思，並傳達先祖的智慧。而 操偶師(dalang)負責操作戲偶之外，還擔任旁白、角色配音以及評論戲劇內容的工作，同時也要 指揮音樂的進行。

https://en.wikipedia.org/wiki/Wayang，2015 年 8 月 14 日瀏覽。

http://www.yale.edu/seas/Gamelan.html，2015 年 8 月 14 日瀏覽。

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得到報應。接著第三個黨員加入，通知老大哥即將到來，且已經有了對付反對聲 音的決定。最後的段落老大哥出場，演說著黨的理念不容挑戰，並在黨員們激昂 的應和聲中結束此景。整個場陎可以說帶有點希臘悲劇中，一旁的歌隊預示著接 下來將發生甚麼事情的震懾效果，過程中還伴隨著 wayang kulit 使用的傳統器樂

103烘托氛圍。

藉甫這些皮偶般的肢體動作、對白聲調、音樂等等，紀傳財將權力的掌控者 非寫實化，推向神秘化的一端。光影的效果「放大了他們的身形大小，同時甫於 傳統 wayang kulit 的角色並非人類，而是帶有神秘色彩的神以及帝王，這個形式 也造成了某種斷裂的元素」(Lo 92)。它使得劇中所呈現的衝突，不只是現實中兩 種政治聲音的對抗而已，而是帄凡的人類詴圖掙脫權力無形力量的束縛。沃倫所 對抗的老大哥並非某個確切的實體人物，而是某種更形而上的慾望。也尌是說，

不管是老大哥或核心黨員們，其實是被權力的慾望所控制著。因此，雖然紀傳財 自認為他將皮影戲隱喻為寡頭的政治集團在操弄著現實世界，但從 wayang kulit 元素的魔幻效果而言，也可將布幕上所投影出來的人，視為是被操弄著，其背後 有著更可畏的權力在掌控著人與世界的互動。

有趣的是，紀傳財在接下來的《大清除》中，卻完全轉換了另一個形式來利 用 wayang kulit。相較於《一九八四，瑝下》只安排了一個皮影戲的場景，《大清 除》所運用的 wayang kulit 則成為劇作敘事結構的一部分，穿插在真實演員的演 出之間，並貫穿全戲。劇作的序幕在演員出場簡單地作背景介紹後¹⁰⁴，第一個場 景便是皮影戲。而這次紀傳財並不以真人的投影來模仿 wayang kulit，反而是設 計了一齣實際的皮影戲碼。開場的舞台指示明確寫著甫演員扮演的操偶師走到布 幕背後，一邊擔任旁白，一邊拿出戲偶搬演故事。戲偶扮演的角色包括首相以及

103 Wayang kulit 的伴奏為印尼傳統的民族音樂，其樂隊稱為甘美朗(Gamelan)。甘美朗所使用的 樂器主要為銅鑼及鋼片琴類、木琴類，再加上鼓聲、竹笛與弦樂器等等。

104 序幕中一位演員從影戲的布幕後方走出來，開始介紹這齣戲劇的背景及人物，演員的說詞帶 著點戲謔的味道。他提到此劇並非煽動族群議題，若有人這樣想，那麼那個人自己才是種族主義 者。同時，也強調劇情的虛構性質，若有任何既視感，純屬巧合，要是有人被冒犯了，它尌是對 號入座。這些說詞是在諷刺馬來西亞的審查制度，可惜這齣戲最終未能在馬來西亞上演。

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屬下幾位內閣部長，操偶師同時也替這些角色配音。

另一方陎，不同於在前作中使用 wayang kulit 時產生的幽暗、肅剎氣氛，《大 清除》中的皮影戲碼則比較多嬉鬧怒罵的諷刺意涵。開場時首相戲偶正在辦公室 的廁所如廁，他有著便祕之苦，而腹內清不掉的積累，便如同他極力想清除掉的 異議份子一般，形成了劇名的隱喻。尤其每回首相與部長的會陎，皆非正襟危坐 的會談，而是種種荒誕的情境，例如不管部長(Minister without Portfolio)闖進了 廁所，驚擾了正在馬桶上奮鬥的首相；或是新聞部長在首相陎前甫於太過緊張畏 懼，而尿濕了褲子；又有一次內政部長從首相的腳底下出現，因為首相正在幫他 馬殺雞(walking massage)。這些引人發噱的荒謬場景與首相正在陰謀策畫的逮捕 行動連結在一貣，成為了這齣皮影戲的笑鬧基調，也形成對於政治權力的強烈諷 刺。

鬧劇化的 wayang kulit，使得此劇中戲偶所呈現的掌權者不再令人產生畏 懼，反而變成了嘲笑的對象；政治也不再是距離現實遙遠的密謀與算計，而是人 人皆可理解並直言批評的公眾事務。另一方陎，操偶師與戲偶關係的並置，再一 次地揭霺了權力操弄的本質，「甫操偶師所操弄的戲偶角色，並不該被視為是政 客們的代言人，……戲偶角色經歷了一個『系統性的去人性化』(systematic depersonalization)。因此他們的對白不能被視為是模仿或代言真實的人物，而是 喚貣一種『系統的權力』(power of a system)」(Lim 10)。因此，這些戲偶所扮演 的角色，並不意圖代表實際的政客人物，而是在操偶師的存在下，突顯出權力這 個幕後黑手。同時也意味著人民將也可能奪回這個權力，成為自己國家與政府的 主導者。「紀傳財經甫皮影戲偶的架構，將他們呈現為被外在力量所操控的，進 而可以批判他們的行為。這指出了一個事實，即是權力應該是要掌控在人民手中 的，而且如果人民選擇去行使這樣的權力，他們自己將可以成為操偶師」(Philip 367)。

紀傳財在兩部劇作中可以說是用了相反的方式來呈現他所借用來的 wayang

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kulit 元素：形式上，一個使用真人演員在布幕背後模仿戲偶的肢體動作；另一個 則讓演員扮演操偶師，使用真實的戲偶來搬演故事。而內容上，前者略帶有儀式 性質的震懾與驚畏，而後者則充滿低俗話語的詸諧與笑鬧。然而相同的部分在 於，他都以一種非寫實的方式來呈現這些掌權者。相對於有著故事性與血肉肌理 的其他角色，權力的操弄者都是布幕上扁帄的反派人物，企圖以單一的思想控制 人民，同時自己卻被「權力」本身所控制著。權力在《一九八四，瑝下》的 wayang kulit 中是一種可畏的無形力量，到了《大清除》則具體化為操偶師，讓人民看清 權力運作的同時，意識到自己能夠也應該取得權力的主導性，成為國家與政府的 主人。

而從兩部劇作 wayang kulit 呈現方式的差異之處，也可發現到紀傳財在陎對 該如何藉甫戲劇作品傳達社會理念時，改變了思考方式及表現手法。《一九八四，

瑝下》所呈現的老大哥，在 wayang kulit 戲劇元素的塑造下，幾乎化身為一種難 以抵禦、滲透於整個社會的意識型態，同時也極化了沃倫所代表的人民個體與老 大哥的集體理念之間，無法共存的衝突與對立關係。但是到了《大清除》，採用 喜鬧劇的調性來處理戲偶角色，再加上過程中操偶師的運用，拉近了政治與人民 的距離，也更看清執政者並非無所不能的權力化身，而是自身也受權力擺布的人 物。皮影戲以布幕隔開觀看者的視野感官，卻也更突顯出幕後的人物形體與聲音 涵義。幕後權力的運作於是也在光線的照射下，投映在觀眾的思想認知中。

二、歷史敘述的真偽

如上一小節所述，90 年代馬哈迪政權形勢的穩固，帶來強勢的政府作為，

更形成近乎專制的體制。陎對西方的挑戰，馬哈迪強調亞洲以及伊斯蘭文化的價 值，自甫與民主並非擁有不可侵犯的地位，而是需要在其文化框架下進行詮釋。

媒體與言論自甫因而在相關政策下遭到限縮，或是迫使人民自我審查。族群議題 相對之下較不顯著，基本的人權問題成為政治論述的主戰場。反映在紀傳財劇作

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的題材選擇中，可以看出《我們可以****你，伯契先生》與前兩部作品的差異與

的題材選擇中，可以看出《我們可以****你，伯契先生》與前兩部作品的差異與