第二章 匯流中西文化的島嶼
第一節 島嶼的台灣
多面性，共構成為更為壯大的符號系統–水墨藝術(Ink art)。
第二章 匯流中西文化的島嶼
第一節 島嶼的台灣
台灣的地理環境四面環海。西隔台灣海峽遙望福建，東瀕太平洋，南臨巴士 海峽遠眺菲律賓，地理位置介於歐亞大陸、日本和東南亞之間，具有「中樞」和
「轉運」特質之地理位置，再加上亞熱帶的氣候和肥沃的土地，遂吸引了許多外 來者。按段義孚所言：「逃避的過程也是文化創造的過程。4」台灣過去作為「逃 避的外來者」根據地，也因此推進了台灣在物質文化和精神文化的延綿發展，近 四百年來，那些來去更迭並以掠奪資源為主的「殖民者」，和那些生根安住並辛 勤開拓的「移民者」，共同開展累積出屬於台灣特有之歷史文化。
在外來者尚未踏上台灣以前，島上散聚著不同的土著民族，其語言和血源均 和太平洋南島民族有著密切關係，即所謂的原住民，而原住民在漢人不斷移居通 婚下，其語言和血統已漸漸消逝或融入於漢人社會。在 1624 年荷蘭據臺殖民之 前的漢人多屬季節性移居（如洄游性烏魚的捕撈），之後因為荷蘭東印度公司獎 勵稻米和蔗糖的種植，才形成台灣漢人社會之雛型，其中並經歷西班牙 1626 年 短暫據臺灣淡水一帶，並於 1642 年為荷蘭人驅逐，直至 1662 年鄭成功驅逐荷蘭 人，並以台灣作為反清復明之基地，也是漢人在台設立政府的開始，之後 1683 年清將施琅攻占台灣，鄭氏王朝結束，台灣納入清朝版圖。
到了 1895 年甲午戰爭，清廷戰敗，隸屬清廷兩百餘年的台灣再次割讓予日
4 段義孚，《逃避主義–從恐懼到創造》，（台北：立緒文化事業有限公司,2014,10），頁 13。
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因為在薩伊德（Edward Said, 1935－2003）《東方主義》的觀點中，殖民者和被殖 民者的關係是一種上對下的、單向性的、固定的文化輸出，顯然少了動態彈性；
9 同一種文化翻譯的「錯誤規則」（misrule of cultural traslation）：它 遊移於語言系統或文化傳統之間，從而在實施過程中引入一種偶然性因素
10 之父笛卡兒（Rene’Descartes,1596-1650）於 1637 年提出「我思故我在」，指出了
「理性」和「主體」的概念，也就是有思考的、有意識的主體存在，並由此開啟
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17 日本據台分為三個階段，為安撫時期（1985-1918）、同化時期（1919-1937 和皇民 化時期（1937-1945），但從水墨繪畫在日治時期的發展來談，筆者將以 1927 年第 一屆官辦美展「台灣美術展覽會」（簡稱台展）作為分界點，分為前、後兩期： 年的美國人費諾羅沙（Ernest Francisco Fenollosa, 1853-1908）發表演說〈美術真說〉
（The True Theories of Art）後，接著岡倉天心（1863-1913）創辦東京美術學校並 提倡日本美術復興，而開始了日本美術協會（舊派）和日本美術院（新派）之爭；
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畫會」，並於 1908 年在台灣書畫會的場地台北俱樂部舉辦畫展，或如須賀蓬城，
1987 年來台，任職郵便電信局，1901 年擔任總督府國語學校助教授，1909 年任 職高等女學校的教職，至 1918 年退休返日。他擅長詩書畫，以傳統南畫為主，
（1871-1927）、洪雍帄（？–1950）、羅秀惠、魏清德等人…在他們出席台 灣書畫會的揮毫活動中，以書法或四君子題材為主。尤其是洪以南的水墨
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源，二來台灣水墨繪畫的發展，亦未遭明顯排擠，因此也無出現明顯抵抗，但日 本畫革新派強調的寫生、寫實之觀念，卻逐漸改變人們對水墨繪畫的鑑賞品味和 視覺習慣。
日治後期的官辦美展。1915 年台灣爆發日治時期以來規模最大的抗爭事件
「西來庵事件」，1918 年一戰後，美國威爾遜總統提出「民族自決」，民族主義 興起於全球受殖民之地區，台灣社會爭取自主的政治運動亦不斷持續，直至 1919 年 3 月，韓國爆發「三一運動」，韓國人藉韓高宗去世，發表獨立宣言並要求獨 立，後遭日本暴力鎮壓後死傷無數，1920 年，東京的台灣留學生提出「自治主 義」以台灣人民的意願做為主體，挑戰日本當時的「同化主義」，日本內閣原敬 隨即進行殖民地官制改革，並提出「內地延長主義」，日本對台後期的統治策略 則在文官總督田健治郎上任後展開，所謂的「內地延長主義」的主張為將包括台 灣在內的殖民地以「雖與內地有稍許不同，但視為內地的延伸，直接適用本國法 律，將之做為本國領土來統治」此一方針做為基本政策，在同化政策中，藉由逐 漸在台灣實施與內地相同的制度，消除殖民地與日本內地的差異。台灣美術展覽 會（簡稱台展）最初的推動亦是由民間發起推動，後來卻轉由官方接手舉辦，其 中轉折林明賢認為「1920 年代台灣社會已減少武力的抗爭活動，但卻出現非武 力的文化抗日活動。」也就是 1920 年，東京的台灣留學生提出「自治主義」，對 日本「同化主義」提出挑戰，因此殖民政府認為藉由美術展覽除了可以提升充實 青年的精神生活，亦符合內內地延長主義之精神，遂參照「日本帝展」和殖民地
「朝鮮美術展」的展覽制度，成立台展。
1927 年第 1 屆的台灣美術展覽會於樺山小學展出，之後持續舉辦至 1936 年，
共計 10 屆，台展制度的設立，是以日本帝國美術展覽會和朝鮮美術展覽作為參 考依據，帝展設置「日本畫」、「西洋畫」和「雕刻」，1926 增設「美術工藝部」，
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明的〈鵝鑾鼻〉和第九回荒木十畝的〈芭蕉群雀〉等，但是正如霍米巴巴所言殖 民體制從來就不是單方面的輸出，而是雙向的「文化互動」或混雜的協商空間，
也就是說在日本（中央）畫家以典範之姿向台灣畫家輸出「寫生」審美品味的過 程中，同時間，他們對台灣（邊陲）風景描寫，也已經讓在「台灣（邊陲）」的 日本畫家之南畫不同於在「日本（中央）」的日本畫家之南畫了，換句話說殖民 語言輸出到殖民地的過程中，被混雜的殖民語言亦同時失去了正統性。
從被殖民的角度來看，在日本主導的台展範典示範下，的確有效的建立具「寫 生」風格的台灣水墨繪畫，除台展第一屆郭雪湖的〈松壑飛泉〉未具有明顯「寫 生」外，其餘多能辨視其「寫生」意味，如林玉山台展第一回的〈水牛〉與〈大 南門〉、第二回林玉山的〈山羊〉、黃靜山〈水牛〉和第三回林玉山的〈周濂溪〉、 黃靜山的〈犢〉、潘春源的〈浴〉、第四回朱芾亭的〈公園小景〉、第六回郭雪湖 的〈朝霧〉、潘春源的〈武帝〉、朱芾亭的〈雨去山色新〉、第七回郭雪湖的〈南 瓜〉、朱芾亭的〈宿雨收〉、第八屆郭雪湖的〈野塘秋意〉、朱芾亭的〈水鄉秋去〉、 第九回黃靜山的〈水牛〉、第十回朱芾亭的〈返照〉；府展第三回朱芾亭的〈暮色〉、
第四回郭雪湖的〈廣東所見〉、第六回郭雪湖的〈鼓浪嶼所見〉。但「寫生」除了 是客觀物像的一種描寫外，更深刻的寫生則必須藉由物像的描寫去展現作者的主 觀感受，也就是具有主體意識的描寫，如松林桂月在第三回台展中對東洋畫的評 論：
這次審查中，發現漢系的作品較少，感到不可思議。本來就地理的關 係而言，認為台灣之作品應會攙有中國南方的畫派及南宗畫的系統。但從 送件的作品來看，南宗繪畫風格的作品極少。不僅如此，整個會場的氣氛 勿寧說是內地的畫壇風格的延伸，令人有不足之感。…繪畫是在抒發個人 的性情，而東洋畫之中，南畫及水墨畫最常表現這種精神。但是此類水墨
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27 稱其為「無殖民地的殖民主義」42（或稱內部殖民主義（internal colonialism）。
國民政府 1950 年成立「中華文藝協會」，並設文學、美術、音樂、電影話劇
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33 外法案」（Foreign Assistance Act）49到了 1950 年 6 月韓戰爆發，民主陣營和共產
47 倪再沁，《台灣美術論衡》，（台北，藝術家出版社，2007），頁 21。
48 林明賢主編，《台灣美展 80 年》，（台中：國立台灣美術館，2009,10，頁 31。
49 在該年度的該法案中，分配給中國大陸工業部門 7500 萬美元，有 500 萬美元轉撥給台灣糖業 公司、台灣鐵路局及台灣電力公司。吳聰敏，〈美援與台灣的經濟發展〉，《台灣社會研究季刊》，
34 處成立於 1945 年，費正清（John K. Fairbank）首先來臺主持美國新聞處，一開始運作的美新處附 屬於美國駐台大使館。1958 年，原本的台灣教育繪館首度由外事單位的美國駐台大使觀承租，
作為「台北美國新聞處」的駐外單位，在戰後台海局勢緊張，國府在台灣實施嚴格的審查管制，
美國新聞處因此成為戒嚴時期台灣人了解歐美、國際資訊的主要管道。王梅香，《肅殺歲月的美 麗╱美力？戰後美援文化與五、六○年代反共文學、現代主義思潮發展之關係》，（臺南：國立成 功大學台灣文學研究所，2005），頁 38-39。
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39 出聯合國、1972 年的中日斷交、1975 年蔣介石崩殂、1976 年美軍撤離台灣、1977 年台灣長老教會發表人權宣言、1979 年中美斷交等，就在如此風雨飄渺的年代
61 台北市立美術館展覽組編，《蕭勤的歷程 1953-1944》，（台北：台北市立美術館，1995,4），頁 36。
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（the most recent）的藝術，但是對於最晚近的時間光譜則是處於變動中，論者按 不同觀點可得出不同的當代範圍，而西方的「當代藝術」時間範圍，如陳瑞文所 言：「『當代藝術』（L’art contemporain）一詞，總括著自達達運動（Dadaisme 1914）
以來所有錯綜複雜的藝術運動與主張。」63 達達運動是針對現代化之後所帶來的 戰爭及戰後的遺害，所展現出「否定」、「破壞」的一種態度，而這種態度或可說 是「後現代主義」的一種發端或源頭，而如果按 1916 年達達成立那年起算，西 方「當代藝術」於今可謂恰滿 100 周年。另外如夏綠莫（Jean-Luc Chalumeau,1939-）
在《西方當代藝術史批評》中所言「人們稱之為『當代』的藝術大約在 1945 年 之時誕生…這期間一種『反現代』的情緒在西方散佈開來，並在『後現代主義』
62 熊鈍生主編，《辭海》，（中冊），（台北：台灣中華書局股份有限公司，1981,5），頁 3059。
63 陳瑞文，〈當代藝術的曖昧特徵與假性跡象〉，(台北：雄獅美術，1991.8)，頁 166。
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的概念下找到庇蔭之地。」64也就是將西方「當代藝術」等同於二次戰後的「後 現代主義」蓬勃發展；第三種則如亞瑟丹托的「後歷史藝術」（post-historical art）
的概念下找到庇蔭之地。」64也就是將西方「當代藝術」等同於二次戰後的「後 現代主義」蓬勃發展；第三種則如亞瑟丹托的「後歷史藝術」（post-historical art）